文學的接受研究，又稱接受美學，是20世紀60年代中期以來，在世界范圍內文學史方法論研究中被討論得最多、影響最大的一種理論。它的變革性意義在于，突破了歐洲傳統的文學歷史發生學（或稱歷史淵源學）研究[5]以作家、作品為對象的模式，把讀者及其審美過程引進文學研究，作為文學研究的對象，在作家、作品、讀者之間的關系中把握文學過程。把文學視為一個過程，是接受美學理論的一個重要思想。

文學的接受研究作為一種獨立的方法和理論，發端于聯邦德國康斯坦茨大學。從60年代末開始，在西歐、東歐和美國、蘇聯等國家和地區，引起了文學理論界的廣泛關注。接受研究作為一種理論，在各國的發展傾向是不一樣的。到目前為止，大體上形成了三個主要派別，其主要代表人物和代表性著作都在德國，即以聯邦德國康斯坦茨大學法國文學教授漢斯·羅伯特·堯斯為代表、以現代德國哲學家伽達默爾闡釋學理論為基礎的“接受理論”；以聯邦德國康斯坦茨大學英國文學教授沃爾夫岡·伊瑟爾為代表、以現代波蘭哲學家英伽頓[6]文藝現象學為基礎的“影響理論”；以民主德國科學院中央文學史研究所所長、法國文學教授曼弗雷德·瑙烏曼為代表、以馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中闡述的生產與消費的辯證關系為理論基礎的“功能理論”。它們的代表著作，分別是《審美經驗和文學闡釋學》（卷一，堯斯）、《閱讀行為——審美影響理論》（伊瑟爾）、《社會—文學—閱讀：文學接受的理論考察》（瑙烏曼、施倫斯泰特等）。美國學者主要從事“影響理論”研究，蘇聯學者主要從事“功能理論”研究。

本文將要介紹的，是以瑙烏曼為代表的“功能理論”。

接受美學是如何產生的

在轉入正題之前，還須概述一下接受美學產生的背景，以便了解這個學派的特點和意義。

第二次世界大戰以后，歐美國家，尤其是聯邦德國的知識界，由于錯誤理解了受法西斯主義思想體系欺騙、愚弄的教訓，也鑒于國際政治的冷戰形勢，在相當長一段時間內，非政治化傾向、純學術氣氛表現得十分突出。文藝學領域的“新批評派”和“文體批評派”，以其不涉及時代背景和思想內容，只把文學作品視為“語言藝術”的特點，[7]適應了這部分知識分子的心理狀態。從第二次世界大戰結束到60年代中期，這種形式主義學派主宰了歐美一些國家的文藝學領域。60年代以后，隨著國際政治冷戰形勢結束，歐美知識分子政治化傾向加強，形式主義學派遭到普遍批判。這種批判在不同國家的表現形式不一。在聯邦德國表現為由瓦爾特·穆什克、本諾·封·維賽、馬克斯·維爾利等發起的，對于以施泰格爾、凱塞爾為代表的“文體批評”方法所造成的“國禍”的掃蕩，繼而出現了以堯斯為代表的，對文學史研究對象和功能的新理解，并由此出發而創立的接受美學。按民主德國文學理論家羅伯特·魏斯的看法，接受美學的意義在于試圖超越國際的范圍，從文藝學角度對當代資本主義社會及其思想體系的危機，給予一個合乎時代的、總體性的回答，而這些危機至少在60年代，使文學批評（包括文藝理論和文學藝術歷史的研究）發生了重要變化。[8]

本文更感興趣的，是接受美學在民主德國發生和發展的獨立性格和外在原因。發端于聯邦德國的接受美學，之所以引起民主德國文藝學家的興趣，是因為它對文學藝術功能的關注，同當時民主德國文學界關于文學問題的討論產生了某種程度的契合，而這時在馬克思主義文藝學內部也流露出某種不滿足歷史發生學研究方法的情緒。布萊希特關于現實主義文學即是能發揮現實作用的文學，讀者在接受過程當中面對現實能產生創造性態度的主張，越來越為多數人所理解和認識，關于文學的社會功能問題的研究，隨之越來越取得獨立意義。

文學的社會功能問題，在馬克思主義的文藝學當中，本來是一個歷來受到重視的問題，但由于歷史條件和實踐經驗的限制，60年代以前始終未能將其提到專題研究的日程上來。隨著60年代以來社會形勢的變化，讀者作為消費者與文藝作品打交道的態度發生了重要變化。藝術上敏銳的作家及時捕捉到這種動向，創作出了符合讀者新的審美要求的作品，如施特里特馬特《蜜蜂腦袋奧勒》（或譯《刺兒頭歐萊》）。這類作品一出現，便在批評家和讀者中引起強烈反響和激烈爭論。這時，擺在文學理論面前的任務就是，既要研究作家如何描寫現實生活的深刻變革，又要研究讀者新的審美趣味的形成。在這場討論中，著名美學家霍斯特·雷德克在論述關于文學的影響問題時，提出了讓讀者在接受文學作品過程中發揮“主動參與作用”的觀點。這個觀點至少在兩個方面對文學理論的發展具有突破性意義。第一，它宣布了那種認為文藝作品具有固定的、永恒不變的意義的觀點已經過時，按照那種靜止地觀察文學作品的觀點，作品的意義是由作者規定的，讀者只需享用，而不必主觀上花費氣力去發掘。第二，它把迄今為止以作品為審美對象的研究，引向審美的交流研究。雷德克的觀點，使人們注意到一個歷史上屢見不鮮的現象，即文藝作品在接受過程中會發生變化。

關于這個問題，在中外文學史上，都不乏經驗性的言論。例如，我國早就流傳著“仁者見仁，智者見智”的說法，歐洲也有所謂“有多少觀眾，便有多少漢姆萊特”的說法。只是這些說法囿于歷史條件和人類認識水平，始終未能形成具有獨立性格的理論。關于同一部作品或同一個作家，不同的讀者（包括職業讀者，即批評家）有不同的理解和解釋，甚至形成曠日持久的論戰。單是一個歌德，就有人撰寫了關于他的影響史，歷數不同時代的人們甚至有截然不同的褒貶。在霍夫曼的作品中，有人發現了現實主義傾向，有人稱他為德國浪漫主義小說大師，也有人把它視為現代頹廢文學的鼻祖，立論各方都不乏歷史名流。[9]恩格斯之所以能從巴爾扎克《人間喜劇》中，學到比那個時代所有經濟學、統計學著作多得多的東西，是因為他是一個借助辯證唯物主義和歷史唯物主義范疇進行思維并主動把巴爾扎克作品進行精深加工的讀者。

這些情況表明，文藝作品作為一種精神產品，作者根據自己的創作意圖賦予它的意義，在接受過程中可能因時、因人而發生變化。按照雷德克的觀點，其原因概出于接受者的“主動參與作用”。民主德國文藝理論家莉塔·邵伯對雷德克的這個觀點給予很高的評價，認為他為馬克思主義美學充分發揮潛在能力開辟了一條新的道路。[10]

從60年代末開始，民主德國馬克思主義美學發展出現了一個創造性過程。瑙烏曼等的《社會—文學—閱讀：文學接受的理論考察》一書，便是這個過程中產生的重要成果之一。書中闡述的道理，正是民主德國文藝學討論合乎邏輯的結果。它的目的是在文學創作與閱讀以及作家、作品與讀者的互相影響中，對文學過程進行總體把握，以避免資產階級文學史研究要么偏于歷史發生學研究，要么偏于歷史功能研究，而忽視它們之間的聯系的片面性。由于該書是一部專題研究著作，而不是文藝學教科書，所以它側重于從文學的功能入手，探討文學創作與閱讀之間的關系。

瑙烏曼接受理論的主要觀點

瑙烏曼等研究這個問題的依據或出發點，是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中闡述的，生產與消費及其相互間的辯證關系的理論。鑒于這篇著作為我國學術界所熟知，本文不擬概括性轉述，而徑直介紹瑙烏曼等如何運用這些范疇和理論，說明他們所提出的方法論問題。

瑙烏曼認為，既然馬克思把“藝術生產”視為生產的一種特殊方式，因而關于生產的一般定義，即“一切生產都是個人在一定社會形式中并借這種社會形式而進行的對自然的占有”，也適用于“藝術生產”，那么馬克思關于生產與消費及其辯證關系的論述，也應該被視為適用于藝術活動領域。瑙烏曼根據馬克思關于生產與消費及其辯證關系的論述，把文學創作與接受，作家、作品與讀者之間的關系設想為，作家創作作品，作品以書籍的形式進入流通、交換領域，然后在接受中成為讀者個人占有和享受的對象。這個過程，被稱為文學交流過程。文學創作、作家、作品是這個過程的起點，接受、讀者則是這個過程的終點。

但瑙烏曼認為，僅僅這樣設想文學創作與接受的關系還是膚淺的，因為馬克思把生產與消費的關系視為一個辯證過程。也就是說，不只是文學創作推動文學接受，接受也推動文學創作；讀者不只是接受作品，還要求特定的作品；不只是作家創造自己的讀者，讀者也創造自己的作家；不只是作品影響讀者，讀者也影響作品的創作。這樣看來，接受不僅是終點，而且是新的文學創作的起點。這就是瑙烏曼所說的“文學過程”或“文學交流”的完整含義。

根據文學創作與接受的這種辯證關系，人們可以明白一個基本事實，即文學的歷史不單單是作家創造的，讀者也參與了文學史的創造。由于接受美學的出現，某些學者提出了拋開文學創作，從讀者角度撰寫文學史的主張。這顯然是一種片面性代替另一種片面性的主張。因為事實上，文學創作對于接受來說是主導性因素，沒有作家便沒有作品，沒有作品便沒有接受對象。因此，接受理論的建立只能從接受對象出發，從接受對象的生產，即文學創作出發，否則，接受美學便成了無源之水、無本之木。

瑙烏曼確定了文學創作與接受之間的關系，確定了文學創作在文學過程中的主導地位，而后他又根據馬克思關于生產不僅為生產主體生產對象，而且為對象生產主體的論述，提出了生產不僅為接受創造對象，而且為對象創造一種對于它的接受需要的觀點。所謂“接受需要”，就是能夠接受這種對象的能力，即馬克思所說的“藝術鑒賞力”和“欣賞美的能力”。[11]例如借音樂的方式占有音樂對象，創造出懂得音樂的耳朵；或者借文學的方式占有文學對象，創造出對于文學的鑒賞力；等等。按照辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點，藝術是一種實踐——精神活動，人在這種活動中以對他的生活有用的形式來占有自然材料，并由此發展和變革自身的自然。也就是說，人類在由矛盾斗爭推動的歷史發展過程中，成為自身的創造者；在變革（或適應）自身存在的客觀自然和社會條件過程中，不斷地發展自己對于這些條件的認識和知識，學會控制它們，發展自己的能力、智慧和人格，增強駕馭自然和社會的力量。瑙烏曼稱這是藝術參與歷史運動的功能，人在這種運動中創造著自己。建筑在這種參與基礎上的藝術功能，瑙烏曼稱之為藝術的人道化功能。

此外，文學作品不僅為接受需要創造滿足這種需要的材料和接受這些材料的能力，而且創造出接受它們的方式，因為每一部作品，都有一種內在的一致性，有它自身的結構、個性和一系列特征，它們都為讀者對作品的接受、作品發生的影響、人們對它的評價規定了特殊的規范。作品的這種駕馭接受的個性，被瑙烏曼稱為“接收指標”[12]。這個范疇表示一部作品就其性質來說，具有什么樣的潛在功能，同時也表示作品在文學過程中的主導地位。提出這個范疇的目的顯然在于，一方面注意到作品意義在接受過程中會因人、因時發生變化的性質；另一方面又避免了那種把作品含義只歸結為讀者的理解和解釋，從而否定作品客觀基礎的傾向。這是西方接受美學研究者，在后結構主義影響下，常常犯的一種主觀主義毛病。瑙烏曼的“接收指標”這個概念，表現了文學作品具有調節讀者與作品打交道的傾向，決定讀者接受方式和作品可能發生的影響。

文學作品功能是怎樣實現的

開頭提到，接受美學研究者把文學視為一個過程。這個過程由兩部分組成，其一是作者—作品，即創作過程；其二是作品—讀者，即接受過程。在第一個過程中，作者賦予作品某種潛在功能；在第二個過程中，由讀者來實現這些潛在功能。

接受美學的突破性成就之一，是他注意到了為過去的文學理論所忽視的一些基本事實，即文學作品是為讀者閱讀而創作的，它的社會意義和美學價值，只有在閱讀過程中才能表現出來。瑙烏曼根據馬克思產品只有在消費過程中才能成為現實的產品的論述，他指出：文學作品不只是為讀者創作的，而且它也需要讀者，以便使自己成為現實的作品。作品的潛在功能不能由自己來實現，必須在讀者接受過程中實現。實現這些功能的過程，也就是作品獲得生命力和最后完成的過程。一部文學作品的發生史結束以后，即通過“行為的主體”獲得文學的審美價值，并脫離“行為的主體”進入接受過程以前，還不能算是最后完成。例如一部小說，在未經讀者閱讀以前，只不過是一疊印著鉛字、經過裝幀的紙張，這時，它只是一部“可能的作品”。只有成為讀者的接受對象之后，才能成為“現實的作品”。

文學的接受即閱讀，像人類其他活動一樣，也是一種主動的活動，但就其結構來說，也是受對象（文學作品）制約的，讀者只能在接受指標給定的可能性界限之內實現一部作品。讀者與作品打交道的自由，是受作品對象性的性質制約的。讀者對一部文學作品產生積極的還是消極的反應，首先決定于文學作品的性質。為什么有的作品能夠久遠流傳，有的作品則很快被人遺忘？為什么有的作品早已為人所遺忘，有朝一日忽然又成了讀書界注意的對象？這些現象說明，正是這些作品的性質，決定了讀者接受活動的積極的或消極的反應。問題還不止于此。因為事實上，即使讀者對同一部作品的價值評價一致，各人的理由也會千差萬別。對于一部作品，不僅后人會做出不同的解釋，即使在它發表時，同代人也會做出不同的解釋，甚至同一個讀者對待同一部作品，每一次閱讀都會產生不同的理解。所以瑙烏曼說，文學接受活動不僅受作品性質制約，也受讀者制約。

在作品的接受活動中，作品是客體方面，受客體制約的讀者則是主體方面，二者構成一種互相影響的辯證關系：讀者閱讀作品的過程，是一個再創造（或改造）的過程；讀者實現作品潛在功能的過程，是由自己控制（或掌握）這些功能的過程。但他在對作品實行再創造（或改造）的同時，也在改造自己；它在實現作品的可能性的同時，也在擴充自己作為主體的可能性；讀者在接受作品、對作品施加影響的同時，作品也在對他施加影響。所以瑙烏曼說，文學的接受活動事實上是這些對立的使命統一的過程。因此，接受美學又往往被稱為影響美學，因為研究文學的接受問題，離不開對文學的影響問題的研究。“接受”是從讀者方面來說的，“影響”是從作品方面來說的，文學接受活動必然包括這兩個互相滲透的方面。

接受與影響之間的溝通，是由接受作品的讀者通過評價活動實現的。作家在創作活動中，便在接受指標里注入了某種“提示”（Appell），使作品同讀者的全部理性和感性活動、意識和潛意識，以至于全部心理和整個人發生關系。讀者不得不對這種“提示”做出反應。當讀者用文學作品來滿足自己的閱讀需要和對文學的興趣時，他就把文學作品當成了審美的、感情的、智慧的享受對象，當成了認識世界、擴充知識和信息、發現自己、實現自己和肯定自己的手段，當成了生活輔助，當成了娛樂、散心、游戲、修身和慰藉的手段，當成了解作家、了解文學的語言、了解文學技巧和規則、擴充文學審美和文學史知識的手段。當讀者以這樣的方式，把文學作品當成對象和手段時，他也就接受了作品的種種影響。

文學接受活動的兩種形態

瑙烏曼把文學的接受活動，區分為社會接受和個人接受兩種形態。

一部作品脫離作者的創作過程之后，到達讀者手里之前，總要取得某種社會占有形態。社會機構總是把它們篩選出來，在多數情況下對它們進行評價，然后才能成為讀者接受的對象。作品與讀者之間的媒介實體，主要是出版社、書店、圖書館、文學評論和介紹、學校的文學課程、文學研究以及在作品與讀者之間以物質或精神方式起媒介作用的機構。它們從作品的社會價值、美學價值乃至經濟價值的角度，對作品進行篩選、宣傳、評價，并采用各種措施（如書籍裝幀、圖書廣告、書評、座談會、討論會、獎掖和介紹作家等），引起讀者的閱讀興趣。一般說來，并不是作品自身能夠同讀者建立直接關系，而是這種社會接受，首先在作品與讀者之間起著橋梁和溝通作用。

“社會接受”這個概念表明一個事實，即文學在一定社會形態中，將通過物質的和思想意識的關系，獲得某種社會功能，根據這種客觀的社會功能，形成某種關于傳統文學和當代文學的思維方式和評價標準。而這些思維方式和評價標準，將具體地體現于社會、階級、階層、集團對文學問題的認識。例如文學在過去、現在和將來應該是什么樣的，他們能夠并應該起什么作用；怎樣評價、說明和理解文學作品、作家、流派、一個時代的文學或者文學的歷史；讀者應該讀什么樣的作品，不應該讀什么樣的作品；關于文學創作和接受的規范等觀念。借語言形式參與這種社會接受的，主要是那些在意識形態領域工作的人，尤其是文學研究工作者、評論家、文學教師等。他們通過出版物、報告、講座來表達自己對文學史的發展、作品的意義，以及對文學作品、作家、讀者的功能的看法。這些看法在個人接受之前、之中、之后，或多或少地起著規范或規則的作用。這些規范或規則雖然在個人接受過程中不會被嚴格遵守，但它們必定會對個人接受活動起到控制或駕馭作用。

一般說來，社會接受是作品達到讀者手中的必經途徑。瑙烏曼在假定讀者具有閱讀能力的前提下，認為決定個人接受的因素有：讀者的世界觀和思想意識；所屬的階級、階層和集團；物質狀況（包括收入、業余時間、居住條件、工作條件和一般生活條件）；受教育情況、知識和文化水平；審美需要；年齡以及性別；讀者與其他藝術家的關系；讀者接受過什么樣的文學作品，包括從幼年起聽過什么樣的故事、童話、歌謠；等等。人們在自己的早期發展階段，所獲得的這些理解文學的能力，常常被視為自然稟賦，其實，這是人們在成長過程中所獲得的社會文化才能。每個人身上的這種才能的差別決定人們對文學接受的方式。

此外，瑙烏曼還認為，偶然性的個人處境，也影響閱讀過程的結果。個人處境像生活本身一樣是多種多樣的，常常給接受過程帶來變化，讀者自然也會把這些不斷變化的個人處境的經驗，帶入他與作品打交道的過程中去。總之，讀者作為生物的和社會的本質，在意識和下意識中接受的一切信息，都會影響到他對作品的接受活動。讀者在這種多層次的、由社會和個人決定的基礎上，形成特定的閱讀動機、閱讀需要、文學興趣。讀者的“文學鑒賞力”不同，對文學的要求、期望和態度也不同。這些不僅決定對作品的選擇，同時也決定文學作品發生影響的可能性和對文學作品的評價過程。

讀者在接受過程中獲得的經驗、認識，無疑或多或少、或深或淺、或持久或短暫地影響讀者的知覺、感覺和思維方式，影響他的處事態度和行為方式，影響他對社會行動的看法。瑙烏曼稱這是一個“內心修養過程”。不過，這個過程不只是一個心理過程，它要轉移到社會上去，即個人影響轉移為社會影響。這就是文學具有社會影響力的原因。瑙烏曼又稱這種力量為“歷史形成的力量”。

文學作品對個人和社會的影響，一旦用語言和文字表達出來，又會反過來影響作家、影響文學創作過程。所以接受美學認為，接受活動的結果是新的文學創作的“內在推動力”。文學接受結果在新的文學創作過程之前的這種反饋可能性再次說明，雖然文學的歷史功能研究，以文學的接受和影響為其特殊對象，但它畢竟不可能離開歷史發生研究而單獨進行。把歷史發生研究和歷史功能研究有機結合起來，是瑙烏曼追求的最終目標。

寫于1986年6月6日