一

人們常常用“突飛猛進”這樣的詞語來形容現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的速度，也常常用“令人眼花繚亂”這樣的語句來形容新興學(xué)科不斷涌現(xiàn)的情況。真的，一個新興學(xué)科一旦出現(xiàn)，用不了十年，單是搜集資料這一項工作，就會成為一個大難題，即使在運用現(xiàn)代技術(shù)手段儲存資料的國家，學(xué)者們面對多如牛毛的文獻，也不免有“望洋興嘆”之感。從事現(xiàn)代科學(xué)研究的人們，不要說有所創(chuàng)新，就連跟上本學(xué)科的發(fā)展形勢，也絕非輕而易舉。這種情況常常迫使學(xué)者們在改革研究方法上下功夫，因此方法論問題，往往是決定人們在所研究的領(lǐng)域里，能否取得突破性成果的重要環(huán)節(jié)。

“接受美學(xué)”就是近十幾年來，在文學(xué)的總體研究中形成的一種新的治學(xué)方法。“接受美學(xué)”又稱“接受方法”“接受理論”“接受研究”，以區(qū)別于人們對“美學(xué)”這個概念的傳統(tǒng)解釋。不過它在有關(guān)國家從事文學(xué)研究的學(xué)者當中已經(jīng)通用，而且人們都明白它的確切含義。“接受美學(xué)”這個術(shù)語，近幾年來也悄悄地出現(xiàn)在我國文藝評論中，雖然人們尚未見到較為完備的說明，卻也悄悄地接受了它。

“接受美學(xué)”作為文學(xué)研究領(lǐng)域里的一種治學(xué)方法，近十幾年來有發(fā)展成為一門“前沿科學(xué)”的趨向，有關(guān)的專著和論文到了難以計數(shù)的程度。如果我們用歷史的眼光看待“接受美學(xué)”，不管當前的討論向著專門化發(fā)展的傾向多么強烈，它畢竟還是解決文學(xué)批評和研究的一種方法，像歷史上曾經(jīng)存在過的歷史學(xué)派、思想史學(xué)派、實證主義學(xué)派、心理學(xué)派、形式主義學(xué)派、社會學(xué)派等一樣，它只是從一個方面擴大了文學(xué)研究的領(lǐng)域，強調(diào)了為文學(xué)史家們歷來所忽視（或沒有給予足夠重視）的“讀者”在文學(xué)發(fā)展過程中的作用這個重要因素。

什么是“接受美學(xué)”呢？或者說什么叫“接受方法”？用簡單化的說法，就是在作家、作品和讀者三者的關(guān)系中研究文學(xué)。這只是就“接受美學(xué)”當前的發(fā)展趨向而言，事實上還有一種只從讀者角度研究文學(xué)的主張，大體上類似戲劇科學(xué)中的“觀眾學(xué)”。歷來的文學(xué)史家都以作家、作品為研究對象，很少或者根本不把讀者作為文學(xué)的研究對象。有些文學(xué)研究工作者，雖然從文學(xué)社會效果的角度注意到了讀者，但也僅止于此，從來不曾像對待作家、作品那樣，把它視為研究文學(xué)發(fā)展過程的一個必不可少的對象。把讀者作為文學(xué)的研究對象之一，這無疑是“接受美學(xué)”對文學(xué)史方法論的一個新貢獻，也是它作為一個有影響的學(xué)派的突出特點。

“接受美學(xué)”作為一個獨立的學(xué)派，出現(xiàn)于60年代中期。最初是在聯(lián)邦德國發(fā)展起來的，很快便在歐美其他國家、東歐、蘇聯(lián)和亞洲一些國家的學(xué)者中受到重視，成為一股國際性的潮流。它的首倡者是聯(lián)邦德國康斯坦茨大學(xué)研究法國文學(xué)的學(xué)者漢斯·羅伯特·堯斯[1]（Hans Robert Jauss）。他在1967年發(fā)表的《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》一文，尤其是他在這篇長文中所闡述的“七點論綱”，被視為“接受美學(xué)”形成一個獨立學(xué)派的宣言。到目前為止，民主德國學(xué)者瑙烏曼（Manfred Naumann）等合著的《社會—文學(xué)—閱讀：文學(xué)接受的理論考察》一書，被公認為這個領(lǐng)域里最有分量的理論著作。

二

“接受美學(xué)”是怎樣產(chǎn)生的呢？或者說它是在什么樣的歷史和美學(xué)背景下產(chǎn)生的呢？弄清這個問題，對于理解“接受美學(xué)”的性質(zhì)和意義是有益處的。

“接受美學(xué)”是六七十年代文學(xué)批評和文學(xué)科學(xué)變革的直接產(chǎn)物。這種傾向盡管在不同國家有著不同的社會條件，但有一點是共同的，即它是對唯心主義文學(xué)史研究的危機和形式主義批評方法的崩潰的一種回答。

60年代，國際政治形勢發(fā)生了重大變化，第二次世界大戰(zhàn)以后的冷戰(zhàn)局面結(jié)束了。社會主義制度非但未能如杜勒斯所設(shè)想的那樣被頂回去，反而得到迅速發(fā)展。在廣大的殖民地半殖民地國家，反對帝國主義、殖民主義，反對霸權(quán)政治，反對控制，爭取民族解放和政治獨立的斗爭，蓬勃發(fā)展起來。在主要資本主義國家，民主進步力量與50年代的處境相比，爭取到了更多的活動自由，尤其是在知識界，關(guān)心政治的傾向比50年代有所加強。60年代末期歐洲大學(xué)生運動，使第二次世界大戰(zhàn)后社會生活政治化傾向達到了頂點。這樣的政治形勢，無疑對于文學(xué)批評和文學(xué)研究的變革，起了促進和推動作用，給它帶來了新的色彩。歐洲大學(xué)生運動期間的“反權(quán)威”思潮，表現(xiàn)在文學(xué)科學(xué)領(lǐng)域里，無疑對戰(zhàn)后幾乎霸占西方資產(chǎn)階級文學(xué)批評和文學(xué)研究的唯心主義、形式主義方法，是一個嚴重的挑戰(zhàn)。在這種形勢下所發(fā)生的關(guān)于文學(xué)問題的辯論，不可避免地帶有濃厚的政治色彩；早已引起人們注意的文學(xué)的社會功能和社會效果問題，被提到了文學(xué)理論討論的日程上來，而按照任何舊式的、非政治化的討論方式，遵循關(guān)于文學(xué)的“獨立性”的主張和形式主義理論，都是無法回答這個問題的。

這種傾向性的發(fā)展在不同的國家情況是不一樣的。最典型的是美國“新批評”學(xué)派的衰落、聯(lián)邦德國“文體批評”學(xué)派的解體。

“新批評派”于20世紀初產(chǎn)生在美國，在當時是對實證主義文學(xué)研究方法的抗衡。用斯賓根的話說，就是“把美學(xué)批評從泰納學(xué)派硬要他屈從的文化史的壓制下解放出來”。[2]新批評派強調(diào)作品的“獨立性”（Autonomie），拋開作家和作品以外的一切現(xiàn)象去研究“文本”（Text），研究文學(xué)作品的“自身價值”（Eigenwert），用T.S.艾略特的說法，就是把興趣“由詩人身上轉(zhuǎn)移到詩上”，似乎只有這樣，在批評一部作品時，不論它好壞，才可以得到一個較為公正的評價。所謂“獨立性”“文本”“自身價值”，其實就是去掉作品的思想內(nèi)容、價值和社會功能，只根據(jù)它的語言材料和結(jié)構(gòu)技巧，進行形式主義批評。我國學(xué)者袁可嘉同志稱這是資產(chǎn)階級拜物教在文學(xué)研究領(lǐng)域里的表現(xiàn)的評論是頗為中肯的。這個文學(xué)批評流派發(fā)展到50年代，已經(jīng)到了強弩之末的地步。到60年代，它已經(jīng)失去了霸占西方文學(xué)批評的能力。這時，學(xué)者們提出探討新的文學(xué)史研究方法問題，對文學(xué)史與藝術(shù)史的聯(lián)系、文學(xué)與社會之間的辯證關(guān)系，產(chǎn)生了較大的興趣，有比較多的人開始從社會批判的角度研究文學(xué)。

在聯(lián)邦德國，第二次世界大戰(zhàn)以后，一段相當長的時間內(nèi)，以埃米爾·施泰格爾和沃爾夫?qū)P瑟為代表的“文體批評派”，在文學(xué)批評和文學(xué)史研究領(lǐng)域占了統(tǒng)治地位。所謂“文體批評”，即美國“新批評”的變種，較多地接受了瑞恰茲關(guān)于“語言形式”和“文字分析”的理論，把文學(xué)作品視為一部“完整的語言構(gòu)造”，把“語言的力量”視為文學(xué)研究的對象。他們認為一切真實都存在于詩人的語言當中。施泰格爾甚至把文學(xué)科學(xué)（Literaturwissenschaft）稱為“文學(xué)現(xiàn)象學(xué)”（Literaturphaenomenologie）。他反對任何從政治、經(jīng)濟、思想史或心理原因當中去分析、解釋文學(xué)作品，把藝術(shù)世界看成一個脫離經(jīng)驗現(xiàn)實的獨立的世界。這種情況的出現(xiàn)，是同第二次世界大戰(zhàn)后聯(lián)邦德國知識分子中普遍存在的非政治傾向密不可分的。“文體批評”作為文學(xué)科學(xué)的一種方法，雖然不無可取之處，卻有極大的片面性，他不但把文學(xué)科學(xué)引入了死胡同，而且把文學(xué)創(chuàng)作也引上了形式主義道路，因此，瑞士文學(xué)史家瓦爾特·穆什克說，它在德國文學(xué)界釀成了一場“國禍”（Landesplage）。到了60年代，隨著社會形勢的變化、知識分子政治化傾向的加強，“文體批評派”遭到群攻。

事情往往出現(xiàn)矯枉過正的情況。就在批評“文體批評派”和形式主義文學(xué)的過程中，一些竭力主張文學(xué)應(yīng)該發(fā)揮社會性戰(zhàn)斗作用的激進批評家和作家（如漢斯·馬格努斯·恩岑斯伯格）提出了“文學(xué)死亡了”、“文學(xué)喪失了影響”、文學(xué)發(fā)生了“普遍的功能危機”等口號。文學(xué)被宣布為無用的東西，文學(xué)史自然也無用了。法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特稱這是一種文學(xué)悲觀主義論調(diào)。按照這種文學(xué)悲觀主義想法，生活在資本主義國家的知識分子，只有兩條路可走，要么安于以往那種毫無實際效果的批評，要么停止寫作，去做些變革現(xiàn)實的實際事情。當然，提出這些口號的那些激進批評家和作家，后來既未停止為他們所不屑的批評，也未停止寫作。但他們的主張在當時確實產(chǎn)生了相當廣泛的影響，給正處于十字路口的文學(xué)批評和文學(xué)研究以很大震動。在這種情況下，那些宣揚藝術(shù)獨立性的唯心主義理論、文學(xué)脫離政治的理論，那些認為文學(xué)功能可以不顧藝術(shù)活動的社會條件、不顧群眾生活條件和利益的主張，都遭到了批判。文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)系以及文學(xué)的功能與社會效果問題，成了文學(xué)討論的焦點。

形勢的發(fā)展，逼著從事理論工作的人，來研究文學(xué)如何適應(yīng)現(xiàn)實需要的問題。堯斯的主張給這種討論打開了一個新局面。他提出文學(xué)研究不能單純以文學(xué)作品自身為對象，應(yīng)該把讀者包括進來，作為文學(xué)研究的對象。由此出發(fā)，克服關(guān)于文學(xué)藝術(shù)“獨立性”的主張，恢復(fù)文學(xué)與歷史的聯(lián)系這個問題一經(jīng)提出，便引起學(xué)術(shù)界普遍注意，成了文學(xué)史方法論討論中的一個重要課題。近十幾年來的實踐證明，“接受美學(xué)”在德語國家改革資產(chǎn)階級文學(xué)史研究方法方面，是被討論得最多、影響最廣泛的一種主張。

“接受美學(xué)”在民主德國文藝理論家和文學(xué)史家當中，也引起了積極反響，這是因為聯(lián)邦德國“接受美學(xué)”的倡導(dǎo)者們，雖然在理論上與列寧主義的反映論尚保持一定距離，但卻引入了馬克思主義文藝理論關(guān)于文學(xué)與社會的辯證法的觀點；他們重視文學(xué)的社會功能的主張（特別是關(guān)于文學(xué)對資本主義社會的批判功能的主張）引起了民主德國學(xué)者的巨大興趣。而民主德國的文學(xué)批評和研究，長期受盧卡契“描寫論”的影響，在理論上忽視了對文學(xué)作品的接受與影響的系統(tǒng)研究。批評家和學(xué)者們致力于說明作者為什么寫這樣一部作品，卻沒有人仔細地去研究不同時代、不同地點、不同經(jīng)濟和社會地位，有著不同欣賞趣味的讀者，是怎樣接受同一部作品的。而離開讀者就無法研究文學(xué)發(fā)展史的完整過程，這是民主德國文學(xué)史研究者已經(jīng)意識到了的一個問題。“接受美學(xué)”為他們解決這個問題提供了很有啟發(fā)性的方法。此外，民主德國出版界于60年代公布了布萊希特與盧卡契關(guān)于表現(xiàn)主義、現(xiàn)實主義問題論戰(zhàn)的材料。布萊希特認為盧卡契關(guān)于現(xiàn)實主義的看法是形式主義的、公式化的，即所謂巴爾扎克—托爾斯泰—托馬斯·曼式的模式，而他認為現(xiàn)實主義文學(xué)就是能發(fā)揮現(xiàn)實主義作用的文學(xué)，即讀者在接受過程中面對現(xiàn)實世界產(chǎn)生一種創(chuàng)造性的處世態(tài)度。這批材料在民主德國，也在整個西方文學(xué)界，引起了關(guān)于文學(xué)社會功能問題的巨大興趣。關(guān)于這個問題的研究，日益取得了獨立意義，而討論這個問題，離開對讀者從各種角度進行仔細的分析，根據(jù)以往的經(jīng)驗，只能得出一些粗線條的，往往帶有片面性的結(jié)論。而“接受美學(xué)”把文學(xué)的發(fā)展看成一個過程，把讀者看成這個過程中不可或缺的基本環(huán)節(jié)的論點，為開展文學(xué)功能問題的研究，開辟了一條嶄新的路子。民主德國學(xué)者自70年代以來，在“接受美學(xué)”研究方面所取得的令人羨慕的成就，大大完善了“接受美學(xué)”的體系，澄清了西方學(xué)者的某些唯心主義認識。

在蘇聯(lián)，關(guān)于“接受美學(xué)”的討論，是60年代初期在對文學(xué)藝術(shù)進行總體研究的呼聲中發(fā)展起來的。1962—1963年，蘇聯(lián)科學(xué)院在列寧格勒相繼舉行了兩次年會，討論社會科學(xué)的互相影響、社會科學(xué)與自然科學(xué)的關(guān)系問題。此后在列寧格勒作家協(xié)會，設(shè)立了研究文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)之間相互聯(lián)系問題的委員會，在蘇聯(lián)科學(xué)院世界文化史學(xué)術(shù)委員會，設(shè)立了對藝術(shù)創(chuàng)作進行總體研究的常設(shè)委員會，專門研究藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)進步之間的相互關(guān)系，以及各種藝術(shù)種類之間的聯(lián)系等問題。在蘇聯(lián)，關(guān)于“接受美學(xué)”的研究，就是在這種背景下，吸收了來自德國兩部分學(xué)者的研究成果發(fā)展起來的，到目前為止，也取得了相當引人注目的成就。

從“接受美學(xué)”在不同國家不同條件下發(fā)展的形勢可以看出，“接受美學(xué)”研究雖然具有相當大的獨立性，但它又是與藝術(shù)創(chuàng)作研究不可分割的。那種認為可以從讀者接受的角度撰寫文學(xué)史、闡述文學(xué)發(fā)展過程的想法，很可能是不符合實際的。目前與“接受美學(xué)”研究并存的，還有所謂“影響美學(xué)”研究，這可以比作一個銅板的兩面，“接受”是從讀者角度來說的，“影響”是從作品角度來說的，它們是研究文學(xué)社會功能與社會效果的互相補充的方法。

三

前面提到中國學(xué)者袁可嘉同志在《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級文藝理論文選》后記中，稱美英形式主義文學(xué)批評為資產(chǎn)階級拜物教在文學(xué)批評和文學(xué)研究中的反映。這種拜物教式的文學(xué)研究方法，大體上可以歸納成三個主要派別。第一個派別稱為心理美學(xué)，即用藝術(shù)欣賞的心理過程來說明文學(xué)作品；第二個派別稱為現(xiàn)象美學(xué)，即把文學(xué)作品看成絕對客觀的存在，看成與主體行動無關(guān)的意向的表現(xiàn)；第三個派別稱為解構(gòu)美學(xué)，即把文學(xué)視為符號產(chǎn)品。它們的共同特點，用一句通俗的話說，就是“唯作品論”，否定或忽視文學(xué)反映現(xiàn)實的功能。這是現(xiàn)代資產(chǎn)階級文學(xué)科學(xué)常常產(chǎn)生危機感的重要原因，也是它在自我批判過程中之所以要轉(zhuǎn)向“接受美學(xué)”的一個重要原因。

考察西方文藝理論的發(fā)展，人們會注意到，從19世紀初以來，有一些傾向是很引人注目的。浪漫派理論家以作家、作家的獨創(chuàng)性和作家的天才為中心，建立他們的美學(xué)理論；19世紀末期和20世紀上半期，即從“象征主義”文學(xué)產(chǎn)生以來，所形成的種種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)理論，則把孤立的作品置于他們美學(xué)主張的中心；近20年來，“接受美學(xué)”的倡導(dǎo)者們，又把讀者提到了文學(xué)考察的主要地位。

19世紀以來，資產(chǎn)階級美學(xué)思想的這種發(fā)展，從一個方面揭示了資本主義社會的發(fā)展趨勢，這是一個很值得研究的課題。從文學(xué)研究方法論的角度來看，各執(zhí)一端，必然導(dǎo)致片面性和局限性；因為實際上，作家、作品、讀者在文學(xué)創(chuàng)作與接受過程中是互相影響的，它們形成犬牙交錯的關(guān)系。孤立地研究這個過程中的某一個環(huán)節(jié)，或某一種因素，其結(jié)果如歷史表明的那樣，產(chǎn)生了和正在產(chǎn)生著特殊的美學(xué)領(lǐng)域，瑙烏曼稱它們?yōu)椤氨憩F(xiàn)或創(chuàng)作美學(xué)”（Ausdrucks-oder Schaffensaesthetik）、“作品或描寫美學(xué)”（Werk-oder Darstellungsaesthetik）、“接受或影響美學(xué)”（Rezeptions-oder Wirkungsaesthetik）。他在分析把某一方面絕對化所產(chǎn)生的弊病時指出，從創(chuàng)作的角度單純強調(diào)作家、作品，會導(dǎo)致文學(xué)從個人和社會需要中異化出來的傾向，導(dǎo)致文學(xué)的“獨立性”傾向，就作品分析作品，即所謂“本文批評”（Textimmanente Kritik）和結(jié)構(gòu)主義批評方法；單純強調(diào)接受的一方面，又會導(dǎo)致文學(xué)聽任接受者的需要和興趣的擺布，只顧眼前利益，用經(jīng)濟學(xué)的術(shù)語來說，就是迎合市場消費者的需要。顯然，把哪個方面絕對化，都會產(chǎn)生片面性的弊病，會把文學(xué)的產(chǎn)生過程與發(fā)生影響的過程對立起來，忽視它們之間的聯(lián)系。

民主德國學(xué)者為了避免這種片面性，致力于一種總體考察的方法，在創(chuàng)作與閱讀，作家、作品與讀者的互相影響中，研究文學(xué)發(fā)展的過程。他們依據(jù)馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中闡述的，生產(chǎn)與消費的辯證關(guān)系的思想，論證了這種整體考察方法的出發(fā)點和理論基礎(chǔ)。馬克思在論述生產(chǎn)產(chǎn)生消費、消費產(chǎn)生生產(chǎn)的著名論斷時指出，它們既是不可分的，又不是一碼事。生產(chǎn)為消費創(chuàng)造了物質(zhì)對象，創(chuàng)造了特殊的消費方式，也創(chuàng)造了消費需要、消費動力和消費能力；消費創(chuàng)造了從事新的生產(chǎn)的需要、動力和前提條件。根據(jù)馬克思的這個論述，民主德國學(xué)者把文學(xué)生產(chǎn)與接受之間的關(guān)系，作家、作品與讀者之間的關(guān)系設(shè)想為：作家創(chuàng)作作品，作品以書籍的形式進入交換與流通領(lǐng)域，以便在接受中成為讀者個人占有和享用的對象；文學(xué)生產(chǎn)、作家、作品是文學(xué)交流的出發(fā)點，而讀者、接受是文學(xué)交流的終點。

但是，光是這樣設(shè)想還是膚淺的，由此只能得出一個一般的結(jié)論，即文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生接受的過程，作家為讀者創(chuàng)作作品，作品對讀者發(fā)生影響。在實際生活中，問題并不這樣簡單，不只是文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生接受，接受也產(chǎn)生文學(xué)生產(chǎn)；不只是作家創(chuàng)造讀者，讀者也創(chuàng)造作家；不只是作品影響讀者，讀者也影響作家的創(chuàng)作。這樣看來，接受就不只是一個終點，它還是新的文學(xué)生產(chǎn)的起點，是推動文學(xué)創(chuàng)作、促進文學(xué)發(fā)展的一個決定性因素。沒有作家便沒有作品，便沒有接受對象，而沒有接受對象，“接受美學(xué)”便成了無源之水。因此，從方法論的角度來說，研究“接受美學(xué)”是離不開文學(xué)創(chuàng)作的。既然接受是文學(xué)生產(chǎn)的一個不可或缺的條件，那么研究文學(xué)的生產(chǎn)，從方法論的角度來說，把與文學(xué)接受有關(guān)的各種問題囊括進來，便成了文學(xué)科學(xué)義不容辭的課題。無疑，這種總體研究方法，給文學(xué)科學(xué)的發(fā)展帶來了新的動力，尤其為文學(xué)功能研究提供了向縱深發(fā)展的可能性。

“接受美學(xué)”的研究者們，常常用馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費之間的關(guān)系的論述，來論證他們關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與消費之間的關(guān)系的想法，并且常常提到文學(xué)作品只有進入流通領(lǐng)域才能成為讀者接受的對象。這樣就產(chǎn)生了一個問題：作為“精神勞動產(chǎn)品”的文學(xué)作品，是否像物質(zhì)產(chǎn)品一樣也是商品呢？關(guān)于這個問題，到目前為止有兩種看法。聯(lián)邦德國學(xué)者格哈德·鮑威爾在發(fā)表于1971年《文學(xué)科學(xué)與語言學(xué)雜志》第一、二合期上的《論文學(xué)商品的使用價值》一文中提出文學(xué)也是商品的論點，其根據(jù)是馬克思關(guān)于商品的定義，即商品是能滿足人們某種需要的東西，不管這種需要是從胃里產(chǎn)生出來的，還是從幻想里產(chǎn)生出來的，都改變不了事情的本質(zhì)。他認為在資本主義經(jīng)濟里（包括在貨幣起作用的社會主義經(jīng)濟里）一切產(chǎn)品都帶有商品性質(zhì)并且是已經(jīng)達到的生產(chǎn)水平和經(jīng)濟壟斷水平的特殊的商品性質(zhì)。文學(xué)是商品，作家是商品生產(chǎn)者，他跟假肢和臘腸生產(chǎn)者一樣，不是為了生產(chǎn)使用價值而生產(chǎn)；作為商品的文學(xué)，一方面能滿足文學(xué)消費者某種現(xiàn)實的或想象的需要，另一方面它還能為出版家創(chuàng)造利潤，為作家自己帶來交換價值，以換取作家滿足自己需要的其他商品。鮑威爾認為，把文學(xué)的商品性質(zhì)揭示出來，有三個方面的意義：一是打破藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神上的滿足的幻想；二是揭開在藝術(shù)事業(yè)中被掩蓋起來的物質(zhì)利益；三是使自以為“獨立”的藝術(shù)家正確認識自己的經(jīng)濟地位和社會地位。鮑威爾的觀點，無疑對揭示藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作在資本主義社會的處境、批判為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)理論和實踐，是有積極意義的。但正如民主德國學(xué)者所指出的，按照這種觀點，在資本主義社會中便沒有文學(xué)，而只有商品了。這種認識與實際情況相比，顯然帶有很大的片面性，在理論上它片面地解釋了馬克思關(guān)于商品的定義，曲解了馬克思關(guān)于精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系的學(xué)說。

民主德國學(xué)者，尤其是以瑙烏曼為首的《社會—文學(xué)—閱讀：文學(xué)接受的理論考察》一書的撰寫者們，從批判地分析鮑威爾的命題入手，以相當嚴謹?shù)目茖W(xué)態(tài)度分析了精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系。他們首先指出，鮑威爾的觀點反映了目前資產(chǎn)階級文學(xué)理論的一種新動向：過去的資產(chǎn)階級文學(xué)理論幾乎完全忽視了文學(xué)消費的經(jīng)濟化過程所帶來的結(jié)果，而資產(chǎn)階級文學(xué)理論界年青一代的學(xué)者們，針對這種情況，以激進的態(tài)度，根據(jù)馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)原理，在資產(chǎn)階級文學(xué)社會學(xué)的基礎(chǔ)上，又把文學(xué)中的資本主義經(jīng)濟化過程絕對化了，把商品—貨幣關(guān)系機械地運用到分析文學(xué)現(xiàn)象上來，于是便產(chǎn)生了目前在西方流行的諸如“文學(xué)工廠”“意識形態(tài)企業(yè)”“文化工業(yè)”等說法。

根據(jù)商品—貨幣關(guān)系建立起來的文學(xué)是商品的論點，來批判資產(chǎn)階級文學(xué)現(xiàn)狀，固然有其積極的一面，它可以對資產(chǎn)階級文化某些特定的墮落現(xiàn)象和帝國主義的大眾文化，進行嚴肅的批判，但另外，這種批判也被認為是缺乏分析的，它忽視了文學(xué)消費中的兩個基本事實。第一，文學(xué)以書籍的形式進入市場，成為商品，并且像別的商品一樣被賣和買，但它的交換價值事實上并不是按照它的美學(xué)價值規(guī)定的，而是用生產(chǎn)與推銷的價值來衡量的。第二，文學(xué)并不是因為它是商品，而有損于它的美學(xué)價值，它能在意識形態(tài)領(lǐng)域的階級斗爭和意識形態(tài)的形成方面，發(fā)揮其特殊的功能。

民主德國學(xué)者認為，只有首先弄清這兩個事實，才能認識到文學(xué)作為商品具有特殊的社會功能，才能正確區(qū)分美學(xué)交流與物質(zhì)交流的形態(tài)。如果把文學(xué)單單視為商品，把作家視為商品生產(chǎn)者，會把文學(xué)在社會交流中的復(fù)雜發(fā)展情況簡單化，把文學(xué)生產(chǎn)等同于物質(zhì)生產(chǎn)。馬克思在1862年寫的《剩余價值論》中，就批判了把精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)等同視之的簡單化觀點。馬克思認為，只有當作家給推銷他作品的書商帶來財富，或者成為資本家雇用工人的時候，他的精神產(chǎn)品才轉(zhuǎn)化為商品，也就是說，只有當作家在資本的控制下成為生產(chǎn)剩余價值的工人時，他的精神生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的特點才消失了，他的勞動產(chǎn)品才被稱為商品。這樣，文學(xué)是商品的命題，得到了比較切合實際的說明，避免了因機械搬用政治經(jīng)濟學(xué)術(shù)語，而掩蓋了在什么樣的社會歷史條件下進行精神生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)，這種生產(chǎn)將帶來什么樣的結(jié)果等問題的真相。

在“接受美學(xué)”研究領(lǐng)域里，嚴格區(qū)分精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)，具有重大理論和實踐意義，這是毫無疑義的。不過，資本主義社會商品拜物教的影響，已經(jīng)大大深入了資產(chǎn)階級意識形態(tài)中，也是不容忽視的事實。目前西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，出現(xiàn)了一些與“一次性餐具”“一次性商品”相類似的“一次性藝術(shù)”，就是這種商品拜物教在文藝創(chuàng)作中的反映。

四

前面提到，19世紀初期以來，西方美學(xué)發(fā)展中某些引人注目的傾向，即在不同歷史時期，作家、作品、讀者成了不同美學(xué)思潮強調(diào)的重點。若從歐洲歷史上追根溯源，可以看出，作家、作品與讀者的關(guān)系，或者說文學(xué)生產(chǎn)與接受的關(guān)系，是在漫長的歷史過程中形成的。弄清楚這個過程是文化史的任務(wù)，但它對于說明“接受美學(xué)”的性質(zhì)和意義是十分必要的，因而也是“接受美學(xué)”知識結(jié)構(gòu)中一個必不可少的層次。

根據(jù)文化史家考證，歐洲現(xiàn)代概念中的作者（Autor），是由古代表演者（Actor）演變來的。所謂表演者即當著聽眾采用即興方式詠唱口頭作品的人，亦即歌手；而采用文字進行創(chuàng)作的人，稱為作者，那種即興詠唱的作品，稱為口頭作品（Sprechwerk），或口頭文學(xué)；用文字記載下來的，稱為文學(xué)作品（Schriftwerk），即現(xiàn)代意義的文學(xué)（Literatur）；口頭作品的接受者，稱為聽眾（Zuhoerer），聽眾是離不開詩人或歌手的，他們處于一種集體關(guān)系之中；文字作品的接受者，稱為讀者（Leser），他們的接受活動是以個體方式進行的。

歐洲最初的口頭作品，多是便于詠唱的詩歌，且多是歌頌英雄故事的史詩。《伊利亞特》中的阿基里斯為排遣寂寞所唱的便是這類口頭詩歌。從口頭作品到文字作品，是一個漫長的歷史過程，這個轉(zhuǎn)變過程是隨著文字的產(chǎn)生而出現(xiàn)的。最初階段的詩歌創(chuàng)作，與接受活動幾乎是不可分開的，是以集體方式完成的。阿基里斯并不是職業(yè)歌手，在那個不開化的時代和地方，藝術(shù)活動不可能是專業(yè)化的，他的詩歌創(chuàng)作活動，只能同他的戰(zhàn)友們的接受活動同時進行，缺少哪一方都構(gòu)不成藝術(shù)活動。這種樸素的藝術(shù)交流方式，即使在現(xiàn)代也還是許多民間口頭作品得以流傳的重要方式。

按西方文化史研究者們的看法，最初的詩人不是靠自己創(chuàng)作作品的，而是在與聽眾的合作當中創(chuàng)作的，沒有聽眾的需要和鼓勵，是根本不能創(chuàng)作的。那時的創(chuàng)作與接受，是在同一個過程中完成的，作品也沒有固定的形象，全憑聽眾的需要和詩人的靈感即興創(chuàng)作；同一個人兩次詠唱同一部作品，也不會完全一樣。那時對作品的評論，不是由職業(yè)批評家承擔的，對作品的評論是直接的，不用語言的，但卻是有效的。對詩人和作品的評價，是由聽眾的多少表達出來的，用今天的話來說，就是看上座率高低，看作品要求重復(fù)詠唱的遍數(shù)和存在時間的長短。那時還沒有具備特殊文學(xué)鑒賞能力的“專家”“學(xué)者”，每一個接受者都有“鑒賞能力”，都是批評家。

從古希臘來說，隨著城邦制度的發(fā)展，在各種藝術(shù)活動中涌現(xiàn)出了“裁判”，這應(yīng)該是最初出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造者與接受者之間的媒介，即現(xiàn)代人們所謂的批評家的雛形。不過那時的“裁判”不是職業(yè)的，他們是在競賽之前由觀眾采取抽簽方式，從城邦自由民中選舉出來的，他們的裁決是在觀眾參與下做出的。這種藝術(shù)競賽和裁決方式，是古希臘城邦民主制的一項重要措施和表現(xiàn)。

交通事業(yè)的發(fā)達，擴大了文學(xué)事業(yè)的交流，社會上對寫與讀的要求越來越廣泛和迫切。在這種條件下，口頭作品形成文字作品，并進行復(fù)制的事業(yè)發(fā)展起來，文字作品突破了時間和空間的局限，取得了進行廣泛交流的職能。

文字作品的可復(fù)制，文學(xué)交流的擴大，文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)接受之間的溝通問題，被逐漸提到日程上來，這便是職業(yè)文學(xué)批評最初產(chǎn)生的契機。口頭作品的接受者，在“接受美學(xué)”中被稱為“直接合作者”（Unmittelbarer Ko-Autor）和“直接評論者”（Unmittelbarer Kritiker），他們是人類文化發(fā)展特定歷史時期的產(chǎn)物。隨著文學(xué)生產(chǎn)與“合作者”“評論者”的分離，新的文學(xué)接受者既不再起“直接合作”的作用，也不再起“直接評論”的作用，只能間接地影響文學(xué)生產(chǎn)，而一部作品能否取得作者所想象的效果，也就無法直接檢驗了。這時便在文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)接受之間產(chǎn)生了一種新角色，他們在藝術(shù)家與接受者之間起媒介作用，直接回答藝術(shù)家，他們的作品究竟產(chǎn)生了什么樣的效果、發(fā)生了什么樣的影響。這就是批評家。“接受美學(xué)”亦稱其為職業(yè)讀者（Berufsleser）。這些為數(shù)不多的人，擔負起了原來的直接合作者、直接評論者鼓勵和檢驗文學(xué)生產(chǎn)的職能。這個新角色出現(xiàn)的歷史必然性，在亞里士多德與賀拉斯的著作中都有所反映。

歐洲最初用文字記載的文學(xué)作品，尚沒有單字、句讀和分行，因此讀書是很吃力的事情。歐洲最初的讀書人，是受過專門訓(xùn)練的奴隸，因為他們掌握了這門困難的藝術(shù)，所以地位較高，受人尊敬。在12世紀中葉以前，歐洲能掌握讀和寫這兩門藝術(shù)的人，主要是宗教界的教士、和尚，連封建社會的上層也不會讀書寫字。

在12世紀的歐洲，幾乎還沒有私人讀物，我們今天所理解的“讀者”和發(fā)表作品，在當時還是不存在的。中世紀的宮廷文學(xué)，是通過朗讀的方式發(fā)表和接受的。直到13世紀，才出現(xiàn)供小范圍朗讀的手稿，或供個人閱讀的讀物。意大利的但丁被視為第一個為個人閱讀而寫作的詩人。14世紀出現(xiàn)了把中世紀的韻文史詩改編成散文的時髦風(fēng)尚，說明當時已經(jīng)有了個體閱讀的讀者，不過對這種讀者的數(shù)量，仍不能估計過高。即使在印刷術(shù)發(fā)明以后，相當長一段時間內(nèi)，文學(xué)作品的發(fā)表與閱讀進展仍然是很緩慢的，文化史家們以大量統(tǒng)計數(shù)字證明，從16世紀初到18世紀初的200年間，文字作品的印刷量是很少的。可見，雖然印刷術(shù)為文稿的復(fù)制與發(fā)表帶來了革命性的變革，但最初的發(fā)展仍然受著社會經(jīng)濟和政治條件的限制。

到了歐洲啟蒙時代，讀書之風(fēng)，尤其是個體方式的閱讀，以爆炸的方式擴大開來，以個人閱讀為標志的文學(xué)交流和接受得到了迅速發(fā)展，給文學(xué)作品的發(fā)表與傳播帶來了前所未有的新形勢。對此，歐洲啟蒙運動作家們留下了許多驚訝和贊嘆的記載。

從文化史家這類描述中可以看出，在文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)接受之間，通過讀物發(fā)生交往的方式，在人類文明不同發(fā)展階段是不一樣的，但總的來說，它們促進了人類文明的發(fā)展。文學(xué)交流與閱讀發(fā)展的過程，也是一個意識形態(tài)革命的過程，特別是自文藝復(fù)興以來，歐洲人在這個過程中，開始擺脫了封建的、宗教神學(xué)的、形而上學(xué)的和專制宮廷意識形態(tài)的影響。文學(xué)交流與閱讀的發(fā)展，對社會的思想解放、促進社會的革命變革，起了重大作用。這種情況在19世紀和20世紀無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動中看得更為清楚。

五

印刷術(shù)發(fā)明后，人類手抄文稿進入采用技術(shù)手段復(fù)制文稿的階段，給人類文化史帶來一場重大變革。文字的東西借助印刷術(shù)得到了比以往更迅速的傳播。文學(xué)交流的范圍越來越擴大，文學(xué)的社會影響面越來越廣泛。文學(xué)的社會功能在中世紀貴族社會解體，向早期市民社會過渡的過程中，越來越清楚地表現(xiàn)出來，文學(xué)成了市民階級擺脫精神枷鎖的一種有力工具。

“接受美學(xué)”所講的文學(xué)社會功能，主要是指文學(xué)對個人、集體、社會階層、階級和社會整體的意識所產(chǎn)生的影響。這也是當前比較文學(xué)、影響美學(xué)和文學(xué)社會學(xué)所關(guān)注的主要問題。

關(guān)于文學(xué)的這種社會功能，人們是在文學(xué)史發(fā)展過程中逐漸認識到的，而且這種認識也是逐漸深入和完善起來的。在詩人與聽眾面對面接觸的時候——即文學(xué)的交流還以集體方式進行的時代——文學(xué)的功能是可以通過朗讀者在聽眾中引起的反應(yīng)來檢驗的，文學(xué)產(chǎn)生的效果和影響，可以直接從聽眾的面部和態(tài)度看出來。那時候，文學(xué)的生產(chǎn)與接受尚未發(fā)生分離，因而本文的形象和功能，是可以自發(fā)調(diào)整的。比方說，在朗讀的時候，如果沒有取得預(yù)期的效果和反應(yīng)，可以直接修改朗誦的文本。但是隨著技術(shù)手段的發(fā)明，擴大了保存文本的可能性，文學(xué)的生產(chǎn)與接受逐漸發(fā)生了分離，對于文學(xué)功能的檢驗也變得復(fù)雜了。尤其是階級社會的形成，給文學(xué)功能的檢驗帶來了更多的困難。各階級具有不同的利益，即使是統(tǒng)治階級內(nèi)部，也因其分裂，各有不同的利益，對文學(xué)提出不同的要求，于是便產(chǎn)生了從理論上探討文學(xué)功能問題，和在實踐中控制文學(xué)生產(chǎn)與接受的要求。這大概是最初產(chǎn)生文學(xué)理論（那時稱為“詩學(xué)”）的契機。由此似乎可以說，文學(xué)的哲學(xué)思考歷史，也就是關(guān)于文學(xué)功能思考的歷史。所謂評價文學(xué)作品的標準，事實上也就是按照一定社會利益的要求，對于一定的文學(xué)功能的追求。歐洲古代文學(xué)理論家，如柏拉圖、亞里士多德所提出的許多美學(xué)標準，以及后世不同時代的人們所做的不同解釋，大概正是反映了這種追求。

在歐洲美學(xué)史上，羅馬詩人賀拉斯最早提出了文學(xué)應(yīng)該把教益與娛樂結(jié)合起來的主張，他說：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助……如果一出毫無益處的戲劇，長老的‘百人連’就會把它驅(qū)趕下臺；如果這出戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會掉頭不顧。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”[3]美國批評家威萊克和沃倫在他們的《文學(xué)理論》一書中認為，迄今為止在歐美詩學(xué)和美學(xué)中，所講的關(guān)于文學(xué)的社會功能的道理，毫無例外地都是根據(jù)賀拉斯的主張衍化來的，只不過在不同的時代、不同的人那里，有時強調(diào)娛樂的一面，有時強調(diào)教益的一面。這個判斷無疑是正確的。

關(guān)于文學(xué)功能的定義，只不過是以最單純、最抽象的形式，表達了文學(xué)產(chǎn)生什么樣的社會功能的可能性。而在實踐中由于作品題材、體裁、表現(xiàn)方法、作家運用的語言、作品所處的時代、接受者的個性條件等不同，每部作品所產(chǎn)生的功能、情況是千差萬別的。一部作品究竟給人帶來快感還是教益，只有在具體接受過程中才能表現(xiàn)出來，從文學(xué)生產(chǎn)的角度看，文學(xué)作品自身含有功能潛力（Funktiongspotenz），即作品本身具有發(fā)揮某種社會功能的可能性，但它自身還不能變成現(xiàn)實性，文學(xué)作品的功能潛力只有在接受過程中才能實現(xiàn)，即文學(xué)接受者是文學(xué)作品功能潛力的實現(xiàn)者。因此，從文學(xué)生產(chǎn)的角度，即從作家的創(chuàng)作意圖及其最終作品的角度，研究和說明文學(xué)作品的社會功能，只做了一半的工作，要想說清楚文學(xué)的社會功能問題，必須既要說清楚文學(xué)生產(chǎn)的歷史具體規(guī)定性，又要說清楚文學(xué)接受的歷史具體規(guī)定性。“接受美學(xué)”正是從方法論的角度，為文學(xué)的功能研究提出了新課題、開辟了新的領(lǐng)域。

在文學(xué)功能研究中，人們常常會碰到一種淺薄的解釋，似乎文學(xué)功能是與娛樂、美的欣賞、主觀經(jīng)歷無關(guān)的，似乎文學(xué)只能傳播某種科學(xué)知識，宣傳某種哲學(xué)的、道德的或者對生活有指導(dǎo)意義的學(xué)說，似乎文學(xué)的社會功能，只能根據(jù)作品的題材、主題等內(nèi)容范圍來判斷。按照這種方法研究文學(xué)的社會功能，便只看作品描寫了什么樣的矛盾，作品里的文學(xué)形象是否提供了足以供效法的生活方式，作品的內(nèi)容是否具有教育意義，等等。這樣一來，文學(xué)便成了某種社會歷史的、思想精神的或經(jīng)濟的對應(yīng)物的圖解與象征。文學(xué)的社會功能被等同于一部作品所描寫的對象的內(nèi)容。這種方法在馬克思主義文學(xué)理論中被稱為庸俗社會學(xué)方法。這種方法之所以是片面的，可以從兩個方面得到說明。第一，按照“接受美學(xué)”的認識，一部作品不管它描寫的是什么內(nèi)容，都是無法自身發(fā)揮什么功能的，一部作品只有在脫離開作者之后，被人閱讀的時候，才能發(fā)揮功能，即在創(chuàng)作過程與接受過程之間，取得文學(xué)形象之后，才有發(fā)揮功能的可能性。作品的社會功能潛力，只有在接受過程中才能實現(xiàn)。第二，讀者接觸一部文學(xué)作品，不只是接觸它的內(nèi)容，況且任何內(nèi)容離開語言和形式是不能成為文學(xué)作品的。這是一個十分簡單的道理。形式對于文學(xué)作品的功能潛力不是中性的，形式與語言不單是內(nèi)容的外殼，或者不是令人看到內(nèi)容的窗口。它們不是單純的美學(xué)附加物，它們同內(nèi)容都是文學(xué)作品功能潛力的承擔者或有機的組成部分。再正確的內(nèi)容，如果沒有合適的表現(xiàn)形式和語言，都不可能取得預(yù)期的社會效果。對于有經(jīng)驗的作家和有說服力的批評家來說，這是一個再簡單不過的道理。馬克思主義美學(xué)常常提出“寫什么”和“怎樣寫”的問題，這兩個因素都是文學(xué)作品社會功能的決定因素，不存在誰是第一位、誰是第二位的問題，它們是辯證統(tǒng)一的。作品的社會功能潛力，既決定于它描寫什么，也決定于它怎樣描寫。

用歷史唯物主義方法考察文學(xué)的社會功能，關(guān)于寫什么和怎樣寫的問題，在不同歷史時期，必然要一再提出來，并要求新的答案。因為文學(xué)是社會關(guān)系的總和，它的社會功能不僅取決于自身的各種因素，還取決于社會交往關(guān)系，最終取決于社會經(jīng)濟形態(tài)的規(guī)律。可見，世界上沒有一成不變的文學(xué)社會功能，它是一個歷史的常數(shù)。文學(xué)就其本質(zhì)來說，是要發(fā)生影響的，而這種影響又是因時間、空間和接受者不同而各異的。文學(xué)能否發(fā)生影響、發(fā)生什么樣的影響，這個問題是不能一般地回答的，要具體回答這個問題，必須有歷史意識。布萊希特曾經(jīng)提出無產(chǎn)階級必須根據(jù)斗爭的需要，確定自己美學(xué)原則的思想。[4]他還指出：革命作家應(yīng)該采用創(chuàng)造合適的形式和表現(xiàn)手段，把無產(chǎn)階級承擔的全社會的、階級的任務(wù)，置于文學(xué)的內(nèi)容當中，再由文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苷叩囊庾R的內(nèi)容。這些充滿辯證法的思想，無疑對于說明文學(xué)的社會功能，尤其是社會主義文學(xué)的社會功能，是很有啟發(fā)意義的。

探討文學(xué)的社會功能，常常還會遇到肯定和批判的問題，即我們所說的歌頌與暴露問題。自19世紀末期以來，隨著資本主義制度向帝國主義的過渡，在歐美資產(chǎn)階級文學(xué)中沿著批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，暴露和批判社會弊端的傾向是明顯的，即使在現(xiàn)代派文學(xué)中，這種傾向也是容易覺察出來的。與此同時，一些資產(chǎn)階級文學(xué)理論家認為，文學(xué)的批判功能是絕對的、永恒的，按照他們的說法，文學(xué)無論是就其社會目的，還是就其社會功能來說，都是為了批判現(xiàn)存的價值體系、社會和政權(quán)體系，批判價值體系與社會現(xiàn)狀之間已經(jīng)被意識到的不一致。這種理論主張運用于資產(chǎn)階級社會的文學(xué)實踐，自然不無進步意義，但它不可能有絕對的、永恒的價值，因為它缺乏社會歷史的辯證觀點。在資本主義制度中，社會批判性的文學(xué)如果不與推動社會進步的力量發(fā)生聯(lián)系，往往會產(chǎn)生無政府主義的社會效果。60年代以來，特別是在美國產(chǎn)生的“反藝術(shù)”“瞬間藝術(shù)”“大眾藝術(shù)”，都有這種傾向。

民主德國學(xué)者們根據(jù)社會主義文學(xué)的實踐認為，社會主義作家必須懂得文學(xué)的肯定與批判的辯證法，作家必須在作品中借助一個個人的和社會的現(xiàn)象，來表現(xiàn)成長的因素和消亡的因素。所謂表現(xiàn)成長的因素，指歌頌和鞏固社會主義和共產(chǎn)主義；所謂表現(xiàn)消亡的因素，指批判過時的、陳舊的東西。只有把握住這種辯證法，才能把社會的矛盾運動展示給讀者。

鑒于社會主義文學(xué)的實踐和理論總結(jié)，長期以來對文學(xué)的批判功能存在片面認識，民主德國學(xué)者對布萊希特在這個問題上的理論建樹，給予了充分估價，從中引申出一些很有參考價值的結(jié)論。布萊希特認為社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)是不能缺少批判因素的，單純反映現(xiàn)實并不是社會主義文學(xué)的目的，他必須在描寫現(xiàn)實當中有所批判。對于擁有辯證思維的人來說，這是不難理解的。布萊希特指出，在這方面，科學(xué)（特別是馬克思主義科學(xué)）為作家藝術(shù)家提供了可資學(xué)習(xí)的榜樣。在布萊希特美學(xué)主張當中，批判的立場被認為是符合人類尊嚴的立場，是對待變革中的現(xiàn)實的創(chuàng)造性立場。因此他認為，世界上真正的藝術(shù)享受，不可能是無批判的。因為沒有批判，就不可能引導(dǎo)讀者去認識新事物，不可能給他以創(chuàng)造生活的推動力。但是，批判的描寫必須有歷史責任感，不是無政府主義的、自由主義的。批判性描寫需要有對現(xiàn)實生活的準確認識，尤其是對社會主義條件下矛盾的歷史運動有準確的認識。這無疑是社會主義作家把握文學(xué)的歌頌與批判的社會功能的一個很重要的本領(lǐng)。

布萊希特在他關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的論綱中指出，社會主義的藝術(shù)家強調(diào)成長的和消亡的因素，他們在自己的作品中，要進行歷史的思維，要描寫人和人與人之間關(guān)系的矛盾，以及它們發(fā)生的條件。他認為社會主義的藝術(shù)家感興趣的，應(yīng)該是人和人與人之間關(guān)系的變革，因此，社會主義文學(xué)的批判功能絕不是惡意的挑剔，而是一種建設(shè)性的批判（Konstruktive Kritik）。這同資產(chǎn)階級文學(xué)理論中的所謂文學(xué)批判的永恒性、絕對性是有本質(zhì)不同的。社會主義文學(xué)當然需要批判的功能，對社會的和個人的生活現(xiàn)象進行批判的描寫，但這并不意味著只有批判功能，或者只起“驚世駭俗”的作用。它歌頌代表未來的因素，揭露和批判阻礙和干擾社會發(fā)展的因素，都是站在社會主義立場上，為鞏固和創(chuàng)造新的社會制度服務(wù)，它的批判只能給人以信心、希望和力量，絕不能像某些現(xiàn)代資產(chǎn)階級文學(xué)那樣，令人沮喪、頹廢、消極、厭世。

近十幾年來關(guān)于文學(xué)社會功能的研究，關(guān)于文學(xué)的任務(wù)和發(fā)生影響的可能性的研究，成了一種世界性傾向，引起作家、哲學(xué)家、文學(xué)史家和文學(xué)理論家的廣泛矚目。對于這種形勢的出現(xiàn)，人們注意到有以下原因，例如科學(xué)技術(shù)的進步，為人類開辟了新的認識領(lǐng)域；新的大眾媒介的存在，產(chǎn)生了新的藝術(shù)體裁，造成了總體的藝術(shù)變革；新的信息手段、交流手段、資料手段的存在；人們支配業(yè)余時間的方式；消遣需要的改變；等等。這些無疑都是促使人們重視文學(xué)功能研究的重要原因。然而更重要的，恐怕還是從資本主義向社會主義過渡這個歷史性的變革，正是它迫使人們重新思考文學(xué)活動的意義。頗有代表性的是，在資本主義國家，隨著知識分子政治化傾向的加強，有一批以資產(chǎn)階級統(tǒng)治的反對派自居的作家，他們不甘心用自己的文學(xué)創(chuàng)作，無條件地為資本主義統(tǒng)治關(guān)系服務(wù)，因此，文學(xué)的社會功能變成了他們近20年來思考與探討的重要問題。不久前故去的瑞典德語作家彼得·魏斯，是他們當中的一個重要代表人物，他在《反抗的美學(xué)》中，留下了許多關(guān)于這個問題的探索性思考，這是這部“論說小說”引起廣泛興趣的一個重要原因。

開頭說過，“接受美學(xué)”作為一個相對獨立的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，雖然只有十幾年的歷史，但各種規(guī)模的資料已經(jīng)到了令人“望洋興嘆”的地步。筆者限于條件，不但無法搜集齊全，就是手頭僅有的資料，也來不及一一仔細閱讀。這里只整理一部分筆記，供感興趣的讀者參考，目的在于引起研究文藝理論和文學(xué)史方法論的同志，注意外國當代文論中的新動向。

這篇筆記故意回避了某些特殊的接受美學(xué)術(shù)語，例如堯斯專用的Erwartungshorizont，瑙烏曼專用的Rezeptiongsvorgabe，以及普遍采用的Adressat，等等。這些特殊的美學(xué)范疇的翻譯，只有隨著對這門學(xué)科的深入認識才能解決，望文生義地翻譯和解釋，往往會造成謬種流傳的后果，無助于對這門學(xué)科的探討。做學(xué)問的人都懂得沒有概念便沒有科學(xué)的道理，而回避某些概念，其實也就是回避了這個學(xué)科中一些必要的內(nèi)容。這是需要向讀者交代的。

本文稱筆記，是“述而不作”之作。說得直截了當一點，就是抄書。本文用意并不在于研究問題，只是把平時讀書的筆記做了一些歸納，介紹給樂于此道的讀者。既然是歸納，就有取舍，在取舍之中不免夾雜一些私見。這也是需要向讀者交代的。

1983年7月28日