我在整理近年研究德國文學的文字時，發現我在20世紀80年代，寫過一篇關于“文學科學詞典”的評論。這使我想起開始做研究工作時，對這個問題常常糾結不清：文學怎么是科學呢？研究文學跟科學有什么關系？我在德國念書時，接觸過“文學科學”這個詞匯，德文稱Literaturwissenschaft，它是由“文學”和“科學”組成的合成詞，把“文學”與“科學”搭配在一起，這個詞令人難以理解。那時，我理解的“科學”就是數學、天文、物理這類學科，我還不知道有社會科學，更不懂什么叫文學科學。18世紀，一位叫蘇爾策（J.G.Sulzer，1729—1799）的德國作家，出版過一部詞條式的“文學科學”著作，現在人們稱這類書為“文學科學詞典”，那時這部詞典命名為《美藝術通論》（Allgemeine Theorie der schoenen Kuenste ）。18世紀的德國通常稱文學（die Literatur ）為“美藝術”（die schoene Kunst）。這部詞典在當時受到赫爾德高度評價，稱它從歷史發生學角度解釋文學的概念、術語，為這類辭書的撰寫樹立了一個樣板。當時我作為學生，只是囫圇吞棗接受了“文學科學”這個概念，并未弄明白它的真實含義。

20世紀60年代初，大概是1961年夏天，那時我進文學研究所不到兩年，曾經約吳元邁、馮植生等去東四頭條，拜訪住在那里的同事。我記得從曾威夷家出來，已是下午四點鐘左右，天氣炎熱，恰逢井巖盾同志在院子里搖著蒲扇納涼。他見我們走出曾家，熱情地與我們打招呼。我們在他家門前攀談起來。井巖盾是從延安來的老同志，中華人民共和國成立后在沈陽主編過文學雜志《處女地》，他當時已經是著名詩人，出版過《摘星集》。那時他剛剛四十出頭，比我們這些剛走出校門的大學生成熟多了，到底是經過戰爭年代洗禮的革命家。他當時對我們說的一席話，給我留下了深刻印象。我記得他那一口山東話，跟我們老家河北滄州的口音十分相近，與他攀談給我一種近乎“老鄉”的親切感。他說：你們都是科班出身，來文學所工作，是“門當戶對”，跟咱不一樣，哈哈哈，咱是寫詩，寫小說的，哪會寫論文呀，寫點評論還湊合，如今進了文學所做研究工作，哈哈哈，真真是走錯門了。他一邊說，一邊哈哈大笑，凸顯出他性格的爽朗、豪邁，為人率直、真誠。

我還記得，剛進文學所我就發現，那些從延安或者從部隊來的老同志，大都是很有成就的作家，如何其芳、力揚、井巖盾是著名詩人，路坎是著名劇作家，毛星、朱寨、王燎熒都是很有造詣的文學評論家。我沒想到這些革命作家，居然像井巖盾一樣，認為自己來文學所工作是“走錯門了”。那時我就聽說，何其芳不想當文學所所長，愿意去搞創作，國慶節之前，他還請了創作假，專門去寫紀念國慶十周年的詩歌。井巖盾的話表達了這些革命作家的真實愿望，他們都想搞創作，不習慣“鉆故紙堆兒”，做研究工作。我跟他們不一樣，如井巖盾同志所說，我是“科班出身”，盡管那時還不懂得如何做研究工作，但知道自己命中注定要“鉆故紙堆兒”。井巖盾當著我們說的那一席話，讓我思考了好久：怎樣做研究工作？怎樣區分“論文”和“評論”？我忽然想起，畢業論文答辯時，老師說我的論文寫得有點Journalistisch，意思是語言表達有點像“新聞報道”。我當時并未理解老師對我畢業論文的評價，現在井巖盾同志提出的“論文”不同于“評論”這個問題又引起我的思考：說“論文”不能像“新聞報道”，我似乎能理解，說它不同于“文學評論”，我就想不清楚了。不過，我記得德文資料說，“文學評論”屬于藝術范圍，像小說、詩歌、劇本、散文一樣，在德國，戲劇評論家、文學評論家凱爾（Alfred Kerr）、耶靈（Herbert Jhering）都屬于作家（Schriftschteller）范圍，我們學校的老師科爾夫（Hermann August Korff）、馬耶爾（Hans Mayer）則被稱為文學科學家（Literturwissenschaftler）。人們稱我們學校的語言學老師傅靈思（Theodor Frings）為“語言科學家”（Sprachwissenschaftler），我還能夠理解，語言學畢竟是硬碰硬的科學，不像文學有那么多“見仁見智”的成分。我還記得，德文Abhandlung和Arbeit是有區別的，前者指的是“學術論文”，它是研究工作的結果，應該與“科學”二字有關系，后者指的是“文章”，包括學術性文章，但不同于“論文”。我當時作為學生，同樣也是囫圇吞棗地接受了這些概念。我來文學所不到兩年的經歷（尤其是井巖盾這番話）啟發我不斷琢磨，文學與科學到底是什么關系。

1963年，恰逢文學所建所十周年，我當時在鄉下勞動，未參加慶?；顒樱貋砗舐犚娨粍t“花邊故事”，又引起我接著井巖盾的話茬兒想了許多，想了好久。據說所慶活動那天，學部副主任張友漁率領各所領導與會，張友漁見到何其芳，頭一句話便問：其芳同志，文學所寫了什么好小說呀，推薦咱們讀讀唄？何其芳顯得十分尷尬，不知如何應對領導的問話，他只好操著一口四川腔，打著哈哈說：友漁同志，文學所是寫論文的，不是寫小說的。連學部副主任都認為文學所是寫小說的，可見那時有相當多的人都不知道什么叫“文學研究”，更不大理解“文學“與“科學”有什么關系。20世紀50年代初，即1950年12月，在丁玲主持下成立過一個“中央文學研究所”，即今日“魯迅文學院”的前身，它與1953年成立的“中國科學院文學研究所”，是性質完全不同的兩個機構，前者是培養作家的單位，所以后來更名為“文學講習所”“文學院”，以區別于“文學研究所”。“文學研究所”隸屬于“中國科學院”，它的定位應該是一個把文學作為科學來研究的機構，不是培養寫小說、寫詩歌人才的單位。難怪那些有志于文學創作的老同志，都后悔自己進了文學研究所，進文學講習所才符合他們的愿望。不過，像我這樣在大學里“科班”念文學的人，同樣也搞不清楚“文學科學”是怎么回事。經過長時間的讀書，在嘗試寫論文過程中，才慢慢明白為什么“文學研究”是“科學”。“科學”就是丁是丁、卯是卯，雖然說文學的本質是虛構，文學創作推崇個性化想象力，但文學研究卻不能放縱“見仁見智”的行為，那是藝術欣賞的事，嚴格說來，“見仁見智”算不得科學。

“文化大革命”結束后，原來的“中國科學院哲學社會科學部”，于1977年改成了“中國社會科學院”，第一任院長是胡喬木。他在一次講話中，說明了文學與科學的關系這個問題。當時任外國文學所所長的葉水夫在外文所傳達了胡喬木的講話，胡喬木院長把“文學”區分為“作為藝術的文學”和“作為科學的文學”，前者指的是“文學創作”，即寫小說、詩歌、劇本、散文等；后者指的是“文學研究”，即寫論文，包括編寫文學史、進行文學理論研究、作家作品研究、文學思潮、流派研究、文學作品語言、風格研究、文學的功能與接受研究等。

除此之外，他還把“文學研究”區分為“重復性研究”和“原創性研究”，前者指的是對前人研究成果的傳承，也稱“研究的研究”，現在表達“重復性研究”的符號式用語是“1—N”；后者指的是對前人不曾涉及的領域、課題的創造性發現，也稱“創新的研究”，現在表達“原創性研究”的符號式用語是“0—1”。從他的講話中可以看出，胡喬木并不否認“重復性研究”的重要意義，但他更提倡“原創性研究”，因為只有“創新”（也就是從0到1）才能增加知識的含量、提升知識的質量，更能體現研究工作的科學價值和社會文化意義。由此我想到北京大學哲學史教授馮友蘭先生，他在做學問方面有過所謂“照著講”和“接著講”的說法。所謂“照著講”，就是重復前人的研究成果，中國有所謂“述而不作”之說，大概就是“照著講”的意思；而“接著講”，就是胡喬木所說的“創新”“發現”，它們的意義在于對前人的研究成果有所超越、有所突破。研究工作如果沒有資料的新發現、觀念的創新，那就只能原地踏步，踩著前人的腳印走。研究工作有“創新”“發現”，這門學科才能發展、進步。比如說，我國現代文學史上談到革命文學的緣起，總說“革命+戀愛”的小說范式，濫觴于蔣光慈的長篇小說《野祭》，這個論斷源于錢杏邨（阿英）1928年寫的一篇關于《野祭》的評論。后來的學者們普遍沿襲這個說法，一度成了文學史上的定論，唐弢主編的《中國現代文學史》、楊義的《中國現代小說史》，都重復沿用這個說法。這可以視為對前人研究成果的傳承。20世紀90年代出版的一部《張聞天傳》，作者程中原發現，在蔣光慈之前四年（即1924年）張聞天還發表過一部長篇小說《旅途》，它才是“革命+戀愛”小說范式的始作俑者，大概因為張聞天主要以革命活動家聞名于世，他的文學成就被學術界忽略了。程中原的研究突破了長期沿襲的說法，這個新的發現超越了舊日的成說，使學術界對“革命+戀愛”小說范式的認識和研究前進了一步，在時間上表述得更準確。又比如說，關于文學的“現實主義”理論，本來“現實主義”是個哲學術語，表示精神產品與現實的關系，這個術語從19世紀開始與文學藝術發生了關系。歌德在與席勒討論古代植物的時候，曾經用“現實主義”概念定義他的科學和藝術“方法”。俄羅斯文學評論家在與理想主義論戰中，把它定義為文學創作“方法”。1934年蘇聯作家代表大會，甚至把“現實主義”正式規定為官方認可的“寫作方法”。后來的實踐證明，這個定義具有強烈的排他性，把許多題材不同、風格迥異的文學作品視為異類，助長了文學界的宗派主義傾向。20世紀60年代，德國學術界經過文學、心理學、哲學等多學科研究，經過“文化遺產”與創新關系的研究，經過“反映論”與“機械唯物論”關系的研究，“藝術思維”與“科學思維”差異的研究，“形象思維”與“抽象思維”區別的研究，科學認識介入藝術活動程度的研究，等等，還吸收了蘇聯文學理論家盧那察爾斯基，德國作家布萊希特、安娜·西格斯等的觀點，不再把“現實主義”定義為“方法”，而是把它定義為一種“綱領”“主張”“口號”，提出“功能現實主義”的說法，從而推動了“現實主義”理論的進步與發展，擴大了文學評論的包容性，在實踐中拓寬了文學創作題材和風格的豐富性、多樣性。這場理論上的變革與創新被學術界稱為“哥白尼式轉折”。還比如說，在歐洲科學史上，哥白尼發現的“日心說”超越了古希臘人托勒密提出的“地心說”，從而引起人類宇宙觀念的變革，促進了天文學的發展與進步。這個發現在科學史上的意義無論怎樣估計都不為過，但是，由于它與歷來的歐洲宗教宇宙觀發生沖突，長時間內被斥為異端邪說。哥白尼40歲便提出了“日心說”，害怕受到宗教界迫害，他的《天體運行論》直到臨死前才冒險拿去出版，書印出來的時候，他已經失明了。意大利哲學家喬爾丹諾·布魯諾因宣傳“日心說”，被教會宣布為“異教徒”，在羅馬廣場處以火刑。天文學家伽利略則因親自證明“日心說”的正確性，遭到宗教裁判所審判和軟禁，晚年完全失去人身自由。從他們的遭遇可以看出，人類為這場觀念變革付出過多么慘烈的犧牲?！叭招恼f”自16世紀面世以來，曾經間接推動了人類歷史的進步。科學研究（理應包括文學研究）的任何一次創新、突破，都會對人類社會進步，尤其是對人類知識的更新做出或大或小的貢獻。這就是“原創性研究”的巨大魅力，它曾經吸引過多少矢志于科學研究的人，不辭漫漫艱辛路，而“上下求索”。

干了半輩子研究工作，到了50歲才弄明白這個問題。不算晚，我畢竟還有半輩子時間。其實，前半輩子并未干多少業務，多數時間用來下鄉“滾泥巴”、勞動改造、空喊“革命”了。從20世紀80代開始，才有機會搞業務，給多年糾結不清的問題也弄明白了。于是，我在布萊希特研究方面，開始探索別人不曾涉及的課題，不甘心一輩子只做重復性研究。經過廣泛閱讀和調查研究，我發現“布萊希特與中國文化的關系”，是個很少有人關注的領域。不過，研究這個課題，必須對中國詩歌、戲劇和表演藝術有所了解，特別是一定要具備必要的中國古代哲學知識。所以有德國學術界人士斷言，不了解中國哲學，很難理解布萊希特作品。這個問題對于西方學者（甚至對于中國學者）是個很難逾越的障礙。這就是到目前為止，這個領域的研究成果寥若晨星的主要原因。為了越過這道坎兒，我下決心停止寫作，花十年時間閱讀中國古代哲學?；ㄒ环止Ψ?，得一分成果，我終于“攻”下一些別人不曾研究過的問題，比如，一位韓國的布萊希特研究者30多年前提出的《四川好人》藍本問題，一直無人能夠回答，我根據自己發現的資料，第一次給出了確切答案；關于多年無人探討的布萊希特史詩劇與元雜劇劇本結構的關系，我的研究結果得到國內同行的認可，我還第一次證明了布萊希特史詩劇是中西文化交流互鑒的結晶；我還專門論證了布萊希特對《周易》辯證法的獨特理解；在布萊希特研究領域，我第一次系統梳理了“布萊希特與毛澤東的關系”；我在布萊希特某些詩歌、散文中還發現了中國古代哲學元素；等等。我的論文寫得不多，但這些發現給我帶來的樂趣，是無法用數字統計的。我雖然早已進入耄耋之年，只要老天假我以天年，在這個領域說不定還能鼓搗出點什么新名堂，開拓布萊希特研究的新視野，給“文學研究”這門“科學”添加一個新的注腳。

2021年1月6日記于車公莊坎齋