第二節 “三曹”與“三曹”詩學

曹操、曹丕、曹植的文學創作與文學批評，無論是從樂府、四言詩、五言詩、七言詩、辭賦等文體創作的角度來評判，還是從詩學、美學等理論批評的角度來評判，取得的成就都是非常突出的，堪稱中國文學、詩學、美學的重大收獲。也因此，他們才有資格進入中國古代經典文學家和批評家的行列，成為中國古代文學、詩學、美學發展的重要表征。表面看來，“三曹”是家族文學現象，這是一種特殊的文學現象，其特殊性體現在血緣上。或許因為家族血緣遺傳因素的作用，“三曹”的文學才能都很突出，于是，便形成了一種奇妙的效應。再加之“三曹”家族的社會地位顯赫，使得他們的言行具有極強的示范性與號召力，故而影響巨大。實際上，這又是一個特殊時代的文學現象，其時代的特殊性是政治混亂，戰爭頻仍，民不聊生。戰亂的時代往往是文學藝術的土壤，很多杰出的文學藝術家和文學藝術作品就是在戰亂中產生的，這是因為，戰亂制造了無數人間悲劇，給人帶來痛苦，促使人不平則鳴，發憤著書。血緣與時代相遇，造就了“三曹”，促成了鄴下文人集團的產生，涵養了鄴下風流。“三曹”作為鄴下文人集團的一分子并非普通一員，而是集團領袖，引領著這一文學團體的創作方向。這當然是他們的文學成就和文學影響力造就的。文學影響力是各種因素促成的，雖然家族、地位可能會起著一定的作用，但絕不是決定性的，起決定性作用的是文學成就，即作品的藝術性與審美價值。因此，藝術性與審美價值才是衡量文學成就的標準。“三曹”及建安時期的文學創作具有典范的藝術與審美意義。然而，問題似乎還不這么簡單。為什么這一歷史時期出現了“三曹”？為什么“三曹”能對后世文學創作和理論批評產生持續久遠的影響力，并在整體上超越西晉的“二陸”（陸機、陸云）兄弟、南朝的謝氏家族（從謝靈運、謝惠連一直到謝朓）、北宋的“三蘇”（蘇洵、蘇軾、蘇轍）父子、明代的“公安三袁”（袁宗道、袁中道、袁宏道）等家族文學的代表？其中有頗多問題值得思索。這里涉及“三曹”的創作與傳統文學的關系，與整個魏晉南北朝文學的語境關系，尤其是與建安、黃初作家的關系。這是我們要給予充分揭示的。

“三曹”是曹魏政治集團的領袖，同時，也是鄴下文人集團的中堅。漢獻帝建安年間，鄴是曹魏的政治文化中心，實際上也是東漢末年的政治文化中心。所謂“鄴下文人集團”是指在艱苦征戰活動中逐漸形成的文人團體，因其成員圍繞曹魏政權、都是“三曹”幕僚、建安中后期主要活動于鄴而得名。建安元年（196），曹操迎漢獻帝于許昌，從此，開始了“挾天子以令諸侯”的政治之旅。建安十五年（210），隨著曹操《求賢令》的發布，一大批優秀的文學之士聚集于曹魏，逐漸形成了一個文人集團。據《三國志》記載，這一集團的成員多達一百余人，且多人成就卓著。鄴下文人集團的代表是“建安七子”、吳質、楊修、路粹、繁欽、蔡琰等人，他們與“三曹”有共同的創作旨趣和審美追求。他們以自己對社會現實的深切體驗，與“三曹”一道，共同開創了一條嶄新的文學創作之路，深度表現了當時的社會現實，且在整體格調上，慷慨悲涼，“梗概多氣”，形成了具有時代標志的文學風貌。因此，我們所說的“三曹”具有兩層含義：一是指狹義的曹操、曹丕、曹植三人，二是指廣義的“三曹”作家群，即圍繞曹操、曹丕、曹植且以他們為核心的建安、黃初作家。這是因為，“三曹”與建安、黃初作家的文學創作旨趣和審美趣味大致相同，且共同造就了具有典型時代特征的文學風貌。

曹操、曹丕、曹植的文學實績上文已經做了簡要的論述，在這里，我們再討論一下“建安七子”，至于其他人如吳質、楊修、繁欽等，因其作品流傳更少，可以說出來的東西不多，故而省略。而文學成就較高的蔡琰，因為人生經歷主要在匈奴，且回歸后與“三曹”“七子”交往不多，也一并省略。

王粲（177—217）“長于辭賦”（曹丕《典論·論文》），是“建安七子”中詩賦成就最高的作家之一。他出身名門，祖父王暢曾位至三公，父親王謙為何進長史。他的文學天分很高，才氣卓越。少年時即享有盛名，贏得漢末大學者、左中郎將蔡邕的贊賞。據《三國志》記載，有一次少年王粲造訪蔡邕。聽說王粲到了門口，蔡邕“倒屣迎之”。王粲進來之后，在座的達官顯貴見是一位弱冠少年，且身材矮小，其貌不揚，都很吃驚，不明白這個少年為何令“才學顯著”“貴重朝廷”的左中郎將如此敬重。蔡邕向眾人熱誠推薦王粲：“此王公孫也，有異才，吾不如也。吾家書籍文章，盡當與之。”[64]（《魏書·王衛二劉傅傳第二十一》）所謂“異才”，是指非常淵博的學識和非常獨特的才能。這些，史書均有明確的記載。據《魏書》載，王粲“博物多識，問無不對”，記憶力超常，過目成誦，而且，有謀略，通禮法，精算術，這大概就是蔡邕所說的王粲的“異才”。這些才能讓蔡邕欽服。17歲時，被辟為黃門侍郎，因西京戰亂沒有到任，后來，依附荊州劉表，不受重用。劉表死后，王粲勸劉表之子劉琮歸順曹操，他的才能才得以發揮。史書載，王粲“善屬文，舉筆便成，無所改定，時人常以為宿構；然正復精意覃思，亦不能加也”[65]。

王粲創作了大量的詩賦，涉及眾多的題材，尤其描寫戰亂的詩歌，思想性與藝術性堪比曹操之作。如《七哀詩》（之一）：

西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，遠身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完？驅馬棄之去，不忍聽此言。南登霸陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝！[66]

像曹操的《蒿里行》一樣，這首詩也是反映董卓作亂的社會現實的。董卓挾持漢獻帝遷都西京長安，致使長安處于戰爭的陰云之下，異常混亂。那時，王粲17歲，已經被朝廷委任為黃門侍郎，因戰亂，沒有到職，只好去荊州依附劉表。詩歌描寫的就是王粲去荊州路途中的所見所聞。出了長安城，路邊到處是累累白骨，景象慘不忍睹。途中，他看見一個婦人親手拋棄自己親生孩子的悲慘場景。因為饑餓，婦人實在無力養活這個襁褓中的嬰兒，迫于無奈，她只能將孩子拋棄在路邊的草叢之中，希望被好心人撿去，或許還能給孩子一個活命的機會。孩子似乎知道母親的意圖，在草叢中大聲哭號。婦人回頭再聽一聽孩子的哭號聲，肝腸寸斷，揮淚毅然決然地離去。此情此景，令人刻骨銘心！王粲以極其沉痛的筆觸記錄下這一現實，展現出慷慨悲涼的情感意緒。

孔融（153—208）是“建安七子”中最為年長的一位，也是“七子”中最為孤傲的一位。從文體方面來說，孔融的長處不在詩，而在論。曹丕說：“孔融體氣高妙，有過人者。”（《典論·論文》）就評說的是他在論這種文體方面的寫作才能。孔融也創作過一些詩，大部分已經散佚。現存詩歌已經不能展示他的詩歌創作全貌，更無法準確衡量他的詩歌創作成就。然而，從他現存的詩作中，我們仍然能夠看出他的詩歌風格，覺察到他的文章才氣。他的語言駕馭水平很高，詩歌創作傾向與曹操、曹丕、曹植等人緊密關聯，相互呼應，呈現出來的依然是慷慨悲涼的審美特征。如《雜詩》（之二）：

遠送新行客，歲暮乃來歸。入門望愛子，妻妾向人悲。聞子不可見，日已潛光輝。孤墳在西北，常念君來遲。褰裳上墟丘，但見蒿與薇。白骨歸黃泉，肌體乘塵飛。生時不識父，死后知我誰。孤魂游窮暮，飄搖安所依？人生圖嗣息，爾死我念追。俯仰內傷心，不覺淚沾衣。人生自有命，但恨生日希。[67]

這是孔融悼念他夭折的幼子的詩，詩歌的沉痛憂傷令人窒息。由于常年在外奔波，很少與兒子會面，以致兒子“生時不識父”。好不容易輾轉回到家里，本想父子團聚，共享天倫，可是，日思夜想的兒子已經病亡，再也看不到兒子那稚嫩可愛的臉蛋，看到的只是一座生滿野草的孤墳。那種情感的哀痛無法用語言表達！兒子活著的時候尚不相識，死后的兒子還能知道“我”是誰嗎？從這首語言平實、近乎白描的詩中，我們感受到了詩人內心的無限悲傷，感受到了那種對骨肉死別的無邊怨嘆。詩的最后，詩人再也無法抑制內心的悲哀，仰天長嘆：“人生自有命，但恨生日希。”

除了王粲、孔融之外，“建安七子”中的其他人也都寫過類似的詩，或以戰亂為題材，描寫戰爭、思念；或表現一種人倫現象，揭示人間的美丑等；皆反思現實，哀嘆生命，慷慨悲涼。阮瑀（165? —212）的《駕出北郭門行》描寫一個孩子慘遭后母虐待的情形，展現了當時社會道德淪喪的一個側影。親母亡故，后母歹毒。“饑寒無衣食，舉動鞭捶施。骨消肌肉盡，體若枯樹皮。藏我空室中，父還不能知。上冢察故處，存亡永別離。”[68]詩歌充滿著對社會、人性的反思，情感極其沉痛。在現存阮瑀的詩中，我們還發現了一種非常奇特的現象：不僅活著的人反思生命，哀嘆生命，甚至死去的人也在反思生命，哀嘆生命。這說明阮瑀的想象力異常豐富。《七哀詩二首》中的第一首就是這樣的詩。詩歌想象一個死去之人對生命的反思與憂慮：“丁年難再遇，富貴不重來。良時忽一過，身體為土灰。”[69]人還沒成年（丁年），轉瞬之間就化為土灰，生命何其短暫！盡管生命已經在現實世界中消失，可是，那進入九泉之下的靈魂對生命的憂慮并沒有停歇：“冥冥九泉室，漫漫長夜臺。身盡氣力索，精魂靡所能。嘉肴設不御，旨酒盈觴杯。出壙望故鄉，但見蒿與萊。”（《七哀詩二首》之一）九泉之下，那不屈的靈魂仍在飽受煎熬，一天一天度過的都仿佛是漫漫長夜。生命如此艱難，令人生死記掛！死去之人何以還在哀嘆生命？何以能夠哀嘆生命？除了詩人的虛構與想象之外，還說明一個非常重要的問題，那就是：漢末建安時期，對生命極為重視，極為珍愛。在時人的觀念中，沒有比生命再寶貴的了，應珍惜生命！那時，黃老思想雖然不像漢初那樣風行，但是并沒有完全消退，游仙及吃藥、喝酒、追求長生的行為依然盛行。在經歷一番不切實際的游仙努力之后，人們大都拋棄了追求長生的幻想，開始認真思索生命，并且真誠地關愛生命、尊重生命。這是一種全新的哲學觀念，它標志著人的生命意識的徹底覺醒。這一覺醒對推動思想的發展和社會進步都有積極的意義。我們從“三曹”和“七子”的詩中隨處都能看到生命意識覺醒，體悟生命意識覺醒的思想魅力，而阮瑀只是其中的一員，無疑他以自己的獨特思考又將這種思想推進了一步。

陳琳（? —217）曾經創作一首著名的詩《飲馬長城窟行》，后來被收錄在徐陵編訂的《玉臺新詠》和郭茂倩編訂的《樂府詩集》中。詩歌描寫了一位筑長城士兵的悲哀。由于長年累月在邊地筑城，害苦了自己，也害苦了留守在家中的妻子。他為自己悲傷，更為妻子悲傷。男人的剛強與柔情在這首詩中得到了完美的表現。戰爭造成無數家庭妻離子散，雖然慘烈，倒也果斷，一戰之后，戰士戰死，死則死了，再也沒有憂愁，沒有掛念。而筑長城卻不同。筑城的艱苦雖不慘烈、不果斷，那是一種漫無邊際的煎熬生活，由于工程浩大，不知道什么時候是個頭兒。士兵早已厭倦了這種筑城的生活，寧愿在戰場上廝殺而死。“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城。”[70]無聊的筑城生活折磨著士兵的身心，枯燥而繁重的勞動使士兵的心情無比抑郁。邊境線漫長，長城也沒有邊際，士兵已經沒有信心能夠活著回去。萬般無奈之下，只好給留守在家的妻子寫一封令人傷心欲絕的信。信中，他勸妻子改嫁，囑咐妻子在侍奉新公婆的同時，一定要照顧好他們的兒子：“便嫁莫留住。善事新姑章，時時念我故夫子。”這種無奈和沉痛是常人難以體驗的。這同樣是對生命的反思。戰爭對生命的摧殘是形形色色的，從任何一個方面都能揭示戰爭的殘酷。

劉楨（? —217）的《贈從弟》三首以萍藻、山上松、鳳凰為隱喻，生動而形象地表現了社會的不公，在展示人的屈辱與郁郁不得志的同時，表達了自己不甘與世俗同流合污的高潔志向和道德品格。《贈五官中郎將》（秋日多悲懷）以代擬的手法抒發了女子的思念情感。由于戰爭，丈夫遠征在外，留下了獨守空房的妻子。妻子憂心、思念在外征戰的丈夫，常常以淚洗面。“壯士遠出征，戎事將獨難。涕泣灑衣裳，能不懷所歡？”[71]應玚（? —217）的《別詩》以一個士兵的口吻描寫了行役的艱苦，表達對故土的依戀。“悠悠涉千里，未知何時旋。”“遠適萬里道，歸來未有由。”[72]故鄉已經遠隔了千山萬水，卻擋不住士兵日夜對家鄉的思念，沒有辦法回歸故里，也不知道什么時候才能見到父老鄉親。詩的字里行間盡是濃濃的鄉情，盡是說不盡的思念。徐干（171—218）的《室思》是一首篇幅較長的詩，共由六章組成。全詩運用代擬的手法，代婦人立言，描寫了離別的憂愁。“良會未有期，中心摧且傷。不聊憂餐食，慊慊常饑空。端坐而無為，仿佛君容光。”[73]（其一）因為離別已久，思念過度，飲食難安，精神恍惚，隨之產生人生無常的慨嘆。“君去日已遠，郁結令人老。人生一世間，忽若暮春草。時不可再得，何為自愁惱？”（其二）“思君如流水，何有窮已時！”（其三）憂愁和煩擾時時縈繞在心間，綿綿無期，揮之不去，就像流水一樣，無窮無盡。“寄身雖在遠，豈忘君須臾。既厚不為薄，想君時見思。”（其六）因為思念，內心承載著巨大的精神困惑。詩歌雖然描寫的是男女憂思，但是，那種憂思不單單是個人的，更是時代的，是時代的憂愁、時代的困惑。這種憂思充滿哲學意味，表面上是因離別而憂愁、傷感，其實質是慨嘆生命！這是“三曹”“七子”詩歌的基本主題。這一主題，在“三曹”“七子”的筆下，大都表現得悲哀而激昂。這正是慷慨悲涼的核心之所在。

綜上所述，“三曹”“七子”等人的作品，由于深深植根于時代與現實的土壤之中，創造出屬于那個時代的經典的文學藝術，折射出時代文學的整體風貌，完全能夠代表建安、黃初時期的文學實績和藝術成就。“三曹”“七子”等人身上所表現出來的文學創作經驗與審美體驗不僅是他們個人的，而且是時代的，是整個時代的文學創作經驗與審美體驗的凝聚。這些經驗與體驗，最終升華為能夠彰顯中國古代詩學精神且具有典型意義的詩學。這種詩學，我們姑且稱之為“三曹詩學”。

說到這里，我們不得不補充解釋一下“詩學”這一概念。應該提醒的是，使用“詩學”這一概念，必須顧及這一概念的使用對象，即面對的是中國古代、現當代還是西方。語境不同，意義便有差異。由于“詩學”是中西方都有的一個概念，西方古今一直在使用，且意義沒有太多的變化；而中國古代有，現當代也有，古代的意義和現當代的意義差別很大，現當代的意義基本等同于西方。具體地說，“詩學”可能與詩有關，可能關聯的不僅僅是詩。因此，“詩學”充滿歧義。由于“詩學”在中西方不同的知識譜系中具有不同的理論內涵，有必要對之進行清理，給出一個知識論的界定，進而，做出意義的界定，以便確立我們的研究視角。目前，文學理論界、藝術理論界和美學界對“詩學”的認識視角主要有兩種。一是西方的詩學觀念。在西方，“詩學”不單純以詩這種文體為研究對象，其涵括的是廣義的文學理論、藝術理論和美學。這是在古希臘的哲學家、美學家、文學理論家亞里士多德的影響下逐漸形成的一種觀念。亞里士多德的《詩學》一書是這一觀念的源頭，奠定了西方詩學的理論基礎。《詩學》討論的問題便是廣義的文學理論、藝術理論（悲劇與喜劇）以及美學問題，它是西方詩學的肇始。后來，中西方出現的許多以“詩學”命名的研究論著，研究的對象大都是文學理論、藝術理論以及美學。這說明，其采用的是西方詩學的觀念。二是中國古代的詩學觀念。中國是詩的國度，詩這一文體產生很早，幾乎同時，也產生了關于詩的論說。在中國古人的思想意識中，“詩學”的范圍并不像西方那樣廣大無邊，它是關于詩、賦、詞、曲的理論。盡管古人把詩、賦、詞、曲這幾種文體區分得非常清楚，其實，它們同宗同祖，關系極為密切。毫無疑問，它們都屬于詩的范疇。[74]在中國古代，“詩”是最古老的名稱，其形式是不斷變化的，賦、詞、曲就是形式變化的結果，它們都是詩衍生出來的。中國古代也有“詩學”這一概念，它最遲出現在元代。這大概有以下幾個方面的原因。第一，詩的形式在元代已經完備。那時，作為一種新的詩歌類型的曲也業已成熟，詩、賦、詞、曲形成了一個相對完整的詩的文體鏈。第二，關于詩的理論也漸成體系。先秦兩漢時期的那種服務于政治、倫理、道德教化的經典詩論，到南朝時發生了根本性的改變，論詩的觀念指向了藝術與審美，論詩的形式也變成隨筆式的理論言說，此后，賦論、詩話、詞話、曲話等長盛不衰，在一定程度上推動了詩歌理論的大發展。第三，產生了一大批專門研究詩藝的詩人、辭賦家、理論家、詩評家，如劉勰、鐘嶸、司空圖、張戒、嚴羽、謝榛、王夫之、葉燮、王國維等人。在此基礎之上，人們已經有條件從我們今天所說的學科的高度去研究與總結，因此，詩學的產生實屬必然。在“詩學”的命名上，元代的楊載功不可沒，他的《詩法家數》非常規范地使用了“詩學”這一概念。那是在評價風、雅、頌、賦、比、興時所運用的。他說：“凡詩中有賦起，有比起，有興起，然風之中有賦、比、興，雅、頌之中亦有賦、比、興，此詩學之正源，法度之準則。”[75]顯然，這里的“詩學”就是詩的理論，包括詩的美學。我們研究“三曹”詩學，其“詩學”一語，采取的并非楊載的那種狹義的“詩學”之意，而是比較寬泛的詩學意義，但是，意義并沒有寬泛到西方“詩學”的水平，即“詩學”可以囊括所有的文學及藝術理論。具體一點說，我們在這里所說的“詩學”包括詩歌理論、詞論、賦論及其在詩、詞、賦作品中所蘊含的文學觀念和美學觀念。再具體到我們的研究對象——“三曹”詩學，是對以“三曹”為代表的那個時代的詩歌理論、辭賦理論及其在詩歌、辭賦創作中所蘊含的文學觀念和美學觀念進行分析與論證。這是因為，以“三曹”為代表的文學創作也僅限于詩歌、辭賦，尚沒有涉及其他的文學形式——那個時代真正意義的小說和戲曲還沒有出現，文學形式不像后來豐富多彩。需要特別強調的是，我們所說的“三曹”詩學，并不僅僅限定于曹操、曹丕、曹植三人的詩歌、辭賦理論、觀念以及他們的詩歌、辭賦創作體驗，而是指整個建安、黃初時期的詩歌、辭賦理論和觀念及審美創作體驗。之所以采取如此做法，是因為曹操、曹丕、曹植三人在這一時期處于核心地位，他們完全能夠代表他們所處的那個時代。我們選取“三曹”詩學指稱整個時代的詩學，意謂我們的研究視界并不局限于“三曹”這三個優秀的個體，而是放眼于“三曹”所生活的建安、黃初時期，力爭較為全面涉獵這個時代整體的詩學觀念和美學觀念，科學地發掘“三曹”詩學的理論內涵，進而準確揭示“三曹”及其所處時代對中國古代詩學的貢獻。

我們的“三曹”詩學研究，內容和范圍主要包括以下三個方面。

第一，“三曹”提出的具體的文學理論和美學主張。曹操、曹丕、曹植的文學成就雖然主要表現在文學創作上，但是，他們在理論上也有非常突出的建樹。他們都曾經提出過一些有價值的理論觀念，留下了一些價值很高的關于文學創作與批評的理論文字，如曹丕的《典論·論文》《與吳質書》，曹植的《與楊德祖書》等。這是“三曹”詩學最直接、最寶貴的理論資料，是我們研究“三曹”詩學最重要的依憑。對這些資料進行理論的梳理與分析論證，發掘其中的理論內涵，是確證“三曹”詩學的理論基礎。

第二，“三曹”的文學創作傾向及其美學風貌。“三曹”詩學不僅表現在理論論述上，還表現在文學創作實踐上。文學創作本身就是作家文學觀念和審美觀念的呈現，這些文學觀念和審美觀念是通過實踐印證的，需要我們進行理論歸納。從具體的文學創作出發考察文學家的文學思想和美學觀念是一種科學的研究方法。這種研究難度雖然很大，但是，說服力很強。由于“三曹”留下的理論文字較少，況且，理論文字的涉及面也不會太廣，會給我們的研究帶來局限。相反，“三曹”文學創作的數量相對較多，涉及面更為廣泛，因此，從“三曹”的文學創作出發進行理論的抽繹，揭示他們的文學傾向與美學追求，是確證“三曹”詩學的一項重要任務。

第三，“七子”及其相關作家的理論論述與創作傾向。上文我們說過，“三曹”詩學并不僅僅是曹操、曹丕、曹植三人的個體詩學，而是指“三曹”生活的建安、黃初時期的詩學，這是一個時代的詩學。建安、黃初時期的文學創作取得了輝煌的成就，成為中國文學史上的典范，是后世爭相學習與效法的楷模。建安、黃初時期所取得的文學成就，并非僅僅屬于曹操、曹丕、曹植三人的功勞，而是“三曹”與“七子”等人的合力創造，是眾人之功。在創作實踐與創作觀念上，“七子”和建安、黃初時期的文學家與“三曹”可謂同聲相應、同氣相求，他們也是“三曹”詩學的開拓者與實踐者。“七子”等人提出了一些相應的理論主張能夠與曹操、曹丕、曹植相互呼應，同時，“七子”等人的作品展示出來的創作思想和審美觀念也能夠與曹操、曹丕、曹植相互呼應，是“三曹”詩學必要的延展與補充。因此，“七子”與建安、黃初時期其他作家的文學創作傾向與理論表述，也是“三曹”詩學的重要的組成部分，是我們研究“三曹”詩學不可忽視的內容。

我們研究“三曹”詩學，主要從上述三個方面切入。建安、黃初時期的文學已經成為中國文學的經典，其文學實踐中所包含的文學（詩學）思想和審美觀念相應地也成為文學理論（詩學）和美學的典范，這些思想和觀念是必須發掘和總結的。作為文學經典時代的詩學（文學理論）,“三曹”詩學自然具有典范的意義。其典范性究竟表現在哪些方面？有什么樣的價值？這正是我們要探討的。通過我們的發掘與分析，整理、歸納出“三曹”詩學的理論精義，發現其理論的獨特性，彰顯其理論的價值，進而在縱向的歷史中檢驗它在中國詩學精神形成過程中所發揮的作用，從而公正考量它在中國文學理論（詩學）和美學史上的貢獻。這是我們的研究目的。