文化自信與世界眼光

全球化語境中的草原文化與民族文藝

巴特爾

巴特爾，1956年生于內蒙古錫林浩特市。2010年當選內蒙古文聯第七屆主席。2015年受聘為內蒙古文聯第八屆名譽主席。2012年當選為中國共產黨內蒙古自治區第九屆委員會候補委員。現為內蒙古自治區政府參事，國家一級文藝評論職稱。發表文藝評論、散文、隨筆等近50萬字。評論作品分獲第八屆內蒙古藝術創作薩日納獎、第十屆文學創作索龍嘎獎、第六屆中國文聯文藝評論獎三等獎和第七屆中國文聯文藝評論獎二等獎。

一 草原文化的轉型和文化自覺

馬克思主義唯物史觀告訴我們，人類社會的基礎、根基是經濟，政治是經濟的產物；經濟和政治又是文化的基礎、根基，文化是經濟和政治的產物。草原文化同樣是游牧經濟和政治的反映，它的根基是游牧民族的生產生活方式。草原文化經過千百年的發展、變化、融合，鑄就了游牧民族的民族性格和民族心理，如勇敢誠信、開放自由、崇尚自然等早已內化的民族性格，積淀為民族文化心理結構，同時也是民族精神的象征和集中體現，奠定了游牧民族的文化傳統，為中華民族文化增添了新的活力。

但是，我們也看到，隨著時間的推移和時代的發展，游牧民族的生產生活方式發生了很大變化，草原文化的內涵和形式也發生著變化。從秦始皇統一六國到民國時期，一次次在荒地、牧場上開田種地，嚴重破壞了草原植被，使水土流失逐年加劇，降水量普遍減少，風沙天氣增多，自然災害頻繁發生，草原退化以及能量流失，造成了歷史上被匈奴貴族赫連勃勃選作大夏國都城的統萬城不見了，西漢中葉以后穿過昆侖山北麓和天山南麓的南北兩道中外聞名的絲綢之路不見了，一千多年前豐美無比的鄂爾多斯大草原不見了……其他蒙古族諸部也因為生態變遷，傳統文化正在弱化和消失。在歷史的發展過程中，受自然現象和人為因素的影響，草原生態環境發生的巨大變化是不可否認的，北方游牧民族傳統的文化正受到前所未有的沖擊。

特別是進入現當代，在工業化、城市化和全球化的沖擊下，原有的游牧文明架構下的許多文化形態和方式都在迅速瓦解與消失，傳統的游牧文化和文化遺產正受到前所未有的沖擊。針對類似狀況，著名社會學家費孝通先生在一篇文章中指出：“我認為文化轉型是當前人類的共同問題，因為現代工業文明已經走上自身毀滅的絕路上，我們對地球上的資源，不惜竭澤而漁地消耗下去，不僅森林已難以恢復的破壞，提供能源的煤炭和石油不是已在告急了嗎？后工業時期勢必發生一個文化大轉型，人類能否繼續生存下去已經是個現實問題了。”[1]實際上，現代工業文明對于民族文化的沖擊更是首當其沖，許多民族文化的形式已經消失，許多民族文化遺產亟待保護和搶救。

然而，文化轉型怎么轉，轉向何方？為此，費孝通先生提出一個“文化自覺”的概念，即“指生活在一定文化中的人對其文化的‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”[2]。我想，堅持這樣的“文化自覺”，摸清草原文化的底數和特點，繼承弘揚草原文化的優秀傳統，使之更好地為現代化建設和小康社會服務，有著重要的意義。而要做到這一點，需要把握好以下兩個統一。

一是堅持時代性和民族性的統一。所謂時代性，就是說應跟得上社會發展，反映這個社會發展的方向和主流；所謂民族性，就是應始終保持民族的特點，主要是一個民族在精神理念、民族性格等方面的特色。現在，在繼承弘揚民族文化傳統方面存在兩個誤區：第一是認為傳統就是過去，在民族文化資源的開發利用中有著不顧時代變化盲目復古的傾向。如現實生活中特別是旅游業就存在著將久已失傳的某種民俗形式復原或干脆編造假故事、假傳說、假民俗的現象，有的甚至有政府參與。在文化界，也存在不實事求是，用過去的東西代替現在的東西，用聽說的東西代替體驗的東西，有的甚至加入許多主觀的創造，編造偽民俗和假民間故事的現象，致使有的民俗和現實生活對不上號，得不到人們的認可。這些都是不能提倡的。第二是重文化形式輕文化內涵。有的人在談到草原文化時往往注重它的外在形式，將套馬桿、勒勒車、喝酒唱歌，以及一些民俗風情等表象的東西作為它的主要內容來宣揚，忽略了內在的本質的東西。俄國古典作家果戈理認為文學作品是否具有民族特色，關鍵在于作者是否具有民族精神。他說：“真正的民族性不在于描寫農婦的無袖長衣，而在于民族的精神。詩人甚至在描寫異邦的世界時也可能有民族性，只要他是以民族氣質的眼睛，以全民族的眼睛去觀察它，只要他的感覺和他所說的話使他的同胞們覺得，仿佛是他們自己這么感覺和這么說似的。”[3]所以，繼承弘揚民族文化傳統，既要注重它的外在獨特的形式，更要注重它獨特的內在的民族性格和民族精神等本質的東西。

二是堅持繼承發揚優秀民族文化傳統和吸收異質優秀文化成果的統一。草原文化是開放的文化。所謂文化的開放性，第一是指它具有兼收并蓄、容納百家的恢宏氣度，在充分認識自己文化的基礎上，吸收和融會異質文化的養分，不斷地更新和充實自己；第二是指它在吸收和融會異質文化養分的同時，不斷地輸出自身的文化能量，給異質文化以影響。草原文化從它的產生和發展都具備了明顯的開放文化的特征，因此，在新的時期，特別是經濟全球化的趨勢下，一方面我們要繼承發展優秀民族文化傳統，保持民族文化的獨立性，不僅不要被經濟全球化“化”掉，而且要為現代化和全球化注入自己的文化內涵；另一方面，也要以開放的胸襟和兼容的態度對待外來文化，汲取人類創造的一切優秀文化成果。越是大膽地開放、合理地吸取，越有助于民族文化的發展與提高。

二 民族文藝的保護和利用

在全球化浪潮中，保護各民族的傳統文化或者民族性較強的文化，對保護世界文化的多樣性具有十分重要的意義。世界上任何民族，如果拋棄民族文化傳統，沒有任何特色，則會在世界民族之林失去地位，同時也在國際政治中失去影響力。因此，保護民族文藝意義深遠。不過，應該正確處理好保護和利用的關系。兩者是相輔相成的，保護是前提，只有保護好才能夠合理利用，才有可能繼承和發展。合理利用有利于保護，但是利用的同時不能夠損害文化遺產。只有完整保護草原文化，才具有較高的經濟價值和長期可持續發展價值；民族文藝保護得越好，其價值也就越大，知名度也就越高，旅游業和其他相關產業也將會得到進一步發展。這種良性循環是可持續發展的主要模式之一。

我認為，對民族文藝的搶救保護要分兩個層次進行。一方面，從搶救保護的角度考慮，要加強對傳承人的保護。草原文化有許多是傳承的文化，代代相傳、口傳心授是其獨特的傳播延續方式。因此非物質文化遺產保護的關鍵在于廣大民眾，尤其是文化遺產傳承人的積極參與。正因為有了這些傳承人，這些珍貴的文化遺產才得以保存，得以流傳至今。保護好這些傳承人，是文化遺產保護的題中應有之義。關心他們的生活，讓他們帶徒弟，傳技藝，使他們得以完成保護遺產的心愿，是政府部門以及有關社會各界的歷史責任。這種關懷，不僅僅是單純地改善傳承人的生活條件，更重要的，是如何使他們能夠不脫離他們堅實的現實基礎和文化土壤，一旦脫離這樣的現實基礎和文化土壤，他們所代表的文化遺產就會逐漸地褪色和干枯。有意識地創造優良的傳承環境和真實而非虛構的文化空間，為遺產的傳承營建良好的文化氛圍，是一件需要精心思考而又十分重要的工作。

蒙古族長調民歌是一種歷史遺留下來的口傳文化，堪稱蒙古音樂的“活化石”。也正是由于長調這種口傳性特點，通過演唱者的歌喉得以傳承，同樣的作品不同人演唱可以風格迥異，長調常“附著”在傳承人身上。現在著名長調演唱藝人，流派代表人物有的年事已高，有的相繼離世，一旦師承關系得不到延續，獨特的演唱方式、方法不及時傳承，就會危及長調保護與發展。內蒙古著名長調歌王哈扎布辭世對長調藝術造成的巨大損失，又一次說明了這一點。在蒙古族長調民歌的搶救保護方面，內蒙古自治區已做了不少工作，政府投入專門力量保護長調，文化部門也舉辦了多次長調比賽和長調研討會，一些藝術院校相繼開展了長調民族教材編寫和教學實踐。長調民歌作為《中國民間歌曲集成〈內蒙古卷〉》的重要部分出版。2000年中國和蒙古國聯合申報聯合國教科文組織第三批人類口頭和非物質遺產代表作的成功，對于蒙古族長調民歌的搶救保護必將起到重要的促進作用。中國政府已做出莊嚴承諾，在未來的10年里，兩國將在蒙古族長調民歌保護方面進行合作，共同協調采取保護措施，把保護工作做得更好。

但是我們也應該看到，蒙古族長調民歌的搶救和保護工作仍面臨著嚴峻的考驗。正如原文化部部長孫家正指出的那樣，“盡管中國和蒙古國根據本國實際，對其進行了力所能及的保護，取得了一定成效，但長調民歌整體衰微的趨勢并沒有得到根本的遏制。對長調民歌所采取的局部、分割或零散的保護方式遠遠不能應對所面臨的各種挑戰與沖擊”[4]。因此，采取有力措施搶救保護蒙古族長調藝術仍然是刻不容緩的任務，任重而道遠。另外，從繼承發展的角度考慮，既要保持民族藝術的原生態又要注意它的活態傳承和擴展。所謂“原生態”這個詞是從自然科學上借鑒而來的，生態是生物和環境之間相互影響的一種生存發展狀態，原生態是一切在自然狀況下生存下來的東西。一直從事民族民間文化保護工作的詞作家陳哲說：“如果部族還延續原來的習性、習俗，以及這個民族勞作、歌舞、表達情感、婚喪嫁娶等這些形式還存在，如果這個文化在這種環境中誕生，就是原生態文化。”然而時代是飛速發展的，所有的文化形式都會隨著時代發生變化，我們很難把歷史的生活方式全部原樣地保存下來。我們也不能以人類文化多樣性發展的名義，來犧牲部分民眾對現代化生活的追求。因而，保持“活態”傳承和擴展，是對非物質文化遺產的保護與傳承最理想的境界。

近年來，烏力格爾的發展也受到了前所未有的挑戰。隨著牧區生產生活方式的變化和新的藝術形式的不斷涌現，烏力格爾的聽眾和演唱者逐漸減少，烏力格爾正悄然退出人們的生活。如胡仁烏力格爾的發祥地阜新蒙古族自治縣，鼎盛時期有胡爾奇300多人，目前已經很少有人堅持演唱了。通遼市扎魯特旗是有名的烏力格爾之鄉，胡仁烏力格爾史上最重要的七位胡爾奇——朝玉邦、琶杰、毛依罕、扎納、薩仁滿都拉、道爾吉、卻吉嘎瓦都出生于此地。直到20世紀80年代，該旗仍有300多位藝人說唱烏力格爾故事，但現在只剩不足百位胡爾奇。

近些年來各地舉辦的“胡仁烏力格爾比賽”或“好來寶比賽”及烏力格爾藝術節，對繁榮烏力格爾起到了積極的作用。但這種舞臺演出，對時間的限制要求很嚴，一般多為20～30分鐘的選段，不能反映“胡仁烏力格爾”巨大傳統的整體面貌。中國社科院民族文學研究所的研究報告顯示，舞臺對真正意義上的胡仁烏力格爾口頭傳統的沖擊是致命的，它雖然會催生數量可觀的、只會演唱一些經典選段的舞臺烏力格爾“百米選手”，但會無情地冷落、排擠和埋沒掉真正負載彌足珍貴的長篇故事傳統的民間烏力格爾“馬拉松選手”，最終會加速胡仁烏力格爾傳統衰退進程，使其陷入更加危機的狀況。

烏力格爾已被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。聯合國教科文組織的保護公約指出，非物質文化遺產的各要素，有機地存活于共同的社區或群體之中，構成非物質的生命環鏈，并且它還在不斷地生成、傳承乃至創新。也就是說，非物質文化遺產并不是一個過去了的，已經死去的東西，而是一個活態的，不斷傳承、發展、創新的東西。因此，對非物質文化遺產的保護，就要讓保護對象在一地傳統生活文化根基上原真性或原生性地沿襲傳承。著名民俗專家陳勤建先生提出，在進行非物質文化遺產的保護中，要從民眾的生活出發，堅持“生活相”“生活場”“生活流”的立場觀點和方法，貫徹原真性、整體性的原則，防止出現片面的、文化碎片式的保護性撕裂，對此，我十分贊賞。

所謂“生活相”，就是生活的樣子或樣式。非物質文化遺產形式有其獨特性，但是就其本質而言，它不是孤立存在，而是一種生存于生活中，不脫離生活的“生活文化”，一種文化型的“生活相”或生活模式。具體到烏力格爾來說，它的“生活相”就是它在生活中的樣子和本色，而這些保留在傳承人的身上，保留在世代相傳的作品里。因此，保護烏力格爾的第一要務是保護傳承人、保護作品，同時加強對傳承人的培養，并注重在青少年中形成傳承自覺。另外，要再一次對烏力格爾口授心傳曲目書目進行普查、記錄，使之不要失傳。扎魯特旗與中國社科院民族文學研究所合作建立了烏力格爾研究基地，對烏力格爾藝術進行搶救性挖掘，錄制了500余小時的音像作品，取得了很好的效果。

所謂堅持“生活場”觀念，是要注意文化遺產有形和無形的結合，兼顧文化遺產生活場的整個空間，兼顧各種相互依存、相互作用的關系。對于烏力格爾的保護，既要注意在舞臺、電臺、電視臺等平臺上的傳播，因為這是現代社會有效的傳播形式，有利于烏力格爾的發展；更要注意整體性的保護，把工作重點放在日常生活中去，保持和恢復烏力格爾在群眾的生活中傳播、發展、創新的傳統。既培養“百米選手”，也培養“馬拉松選手”。

所謂恢復“生活流”是說，非物質文化遺產既是一種“活世態”代代相續的生活樣式，就要從現實社會生活狀態出發，恢復和保持其賴以生存的基礎——生活流。對于烏力格爾的保護，最大的問題就是保持和恢復生活流。現在烏力格爾遇到的問題，從根本上講不是傳承人少了，而是聽眾少了，烏力格爾賴以生存和發展的基礎——生活流少了。為了解決這個問題，中國社科院民族文學研究所在扎魯特旗提出和實施了“胡仁烏力格爾演唱月”活動，目的是將藝人演唱還原于其文化生態和語境當中，在真正活態演唱環境里跟蹤攝錄和觀察研究藝人演唱與表演現場，同時為熱愛胡仁烏力格爾的基地聽眾提供一次難得的文娛享受。“胡仁烏力格爾演唱月”的形式，是由科研人員召集一批代表性藝人，在普通農牧民中間或在旗府所在地蒙古族聽眾當中設置“胡仁烏力格爾”表演場，讓藝人演唱，時間延續一個月或更長。在農牧民中間設置表演場可作為該傳統原始語境；在旗府所在地蒙古族聽眾當中設置表演場可作為該傳統“說書館”語境。在田野作業中，科研人員一直跟蹤攝錄藝人演唱和表演現場，并觀察研究活態表演，始終沉浸于實際的田野作業環境，獲取了豐碩的成果。科研人員認為，這種在研究所宏觀的研究基地思路基礎上派生的“演唱月”思路，是語境中搶救大型口頭藝術的一種有效途徑，它充分發揮了基地優勢，發揮了研究所與地方互動而產生的能量，推動了民間口頭傳統的搶救。它還可以成為一種田野工作模式，在條件相仿的其他研究基地和相關學科領域推廣。

三 民族文藝的創新和發展

文化是生生不息的。任何一種民族文化都一樣，都處在不斷變化之中，每一種文化現象都會因為時間的不同和空間的差別而發生質或量、內容或結構的變化。每一種文化既不能脫離時代性的規定，也不能與世界文化的大時代相違。草原文化必須在保護和繼承的基礎上，進行不斷的創新和發展。

內蒙古素有歌鄉舞海之稱，從20世紀40—60年代，一批訓練有素的舞蹈表演藝術家和舞蹈理論家在對蒙古族傳統舞蹈進行繼承、研究的基礎上，進行整理、規范和提煉，創作表演了一大批優秀的舞蹈。如中國新舞蹈運動的開拓者，著名舞蹈藝術家、理論家吳曉邦先生的《希望》《民族之路》《達斡爾舞》，著名舞蹈編導家、表演藝術家賈作光先生的《牧馬舞》《鄂倫春舞》《馬刀舞》《鄂爾多斯舞》等優秀作品，為內蒙古的民族舞蹈事業開辟了廣闊的現實主義道路。隨著1946年內蒙古文工團的建立，一支以蒙古族為主體的包括其他民族的新型舞蹈隊伍也逐漸成長起來。他們創作表演的優秀舞蹈不僅受到草原各族人民的喜愛，得到廣泛流傳，而且其中的一些還走出草原，走向世界，在數屆世界青年聯歡會上榮獲各種獎項。斯琴塔日哈、寶音巴圖、甘珠爾扎布、查干朝魯、莫德格瑪等舞蹈家先后在國內外舞臺上成名，成為中國舞蹈事業特別是少數民族舞蹈事業中的一支生力軍。

改革開放以來，內蒙古的舞蹈事業有了新的發展。老一輩舞蹈藝術家繼續煥發藝術青春，賈作光、斯琴塔日哈、李淑英創作的《彩虹》《牧民喜悅》《春天來了》《駝鈴》先后在自治區和全國獲獎。一批青年藝術家在全國舞臺上大放異彩，巴圖那森、白銘、托亞、沙克、巴德瑪創作的《鷹》《鼓舞》《搗茶舞》《火必思》《筷子舞》在歷屆全國舞蹈比賽中獲銀、銅獎。敖登格日勒、道爾吉、扎那、巴德瑪創作的《翔》《牧民浪漫曲》《愛的奉獻》《珠蘭》在全國少數民族獨、雙、三人舞比賽中獲金、銀獎。民族舞劇創作也有了新的突破，民族舞劇《達納巴拉》《東歸的大雁》《森吉德瑪》和大型音樂舞蹈史詩《永恒的源流》都在區內外引起很大影響。近些年來，我區的舞蹈事業也取得很大成績，獲得了不少獎項，由于篇幅的原因就不一一贅述了。

綜覽內蒙古的民族舞蹈特別是蒙古舞的發展軌跡和取得的成績，其中一個重要原因就是很好地繼承和發揚了民族文化傳統。著名舞蹈藝術家斯琴塔日哈在回顧20世紀四五十年代內蒙古民族歌舞的發展經歷時說：當時內蒙古流行民間舞蹈的地區并不很多，只是伊盟和呼盟比較普遍一些，而且多以個體藝人的形式存在。正是由于有了吳曉邦、賈作光這樣的著名舞蹈藝術家、理論家和一批有著深厚生活積累的少數民族藝術家對傳統民族文化的發掘、整理和創新，推出了一批優秀的作品，才使內蒙古的民族舞蹈享譽全國，并且基本形成了蒙古族新音樂舞蹈的風格，在內蒙古草原上廣泛流傳。著名學者、音樂家烏蘭杰先生認為，熟悉生活，熟悉和熱愛民族傳統藝術，善于學習漢族和外國的優秀藝術，是20世紀四五十年代內蒙古能創作出大量優秀的民族歌舞作品，引起全國文藝界重視和關注的重要原因。他指出：“賈作光創作的《鄂爾多斯舞》，其基本動作就是從查瑪舞中概括提煉出來的。……他所編創的女子獨舞《盅碗舞》，從鄂爾多斯民間流行的頂碗舞中得到創作靈感。后來經過斯琴塔日哈的補充和發揮，終于成為民族舞蹈的經典作品，對于蒙古族女子舞蹈風格的形成，產生了重大影響。其實，頂碗舞也好，酒盅舞也好，都是元代的宮廷舞蹈，鄂爾多斯地區的祭祀文化中得到保留。”從兩位專家的表述中，我們可以看出民族傳統文化對內蒙古民族舞蹈的巨大影響和作用。

然而，我們也看到，隨著時代的發展，特別是改革開放以來大量外來文化的進入，傳統的民族文化受到很大沖擊。由于中國的開放，外面的東西進來的很多，封閉了幾十年的中國人面對這么多所謂新東西有點不知所措，許多觀念、情感、形式的轉變就顯得不那么自然，人們最容易接受的往往是一些表面上最形式化的東西，隨之而來的問題是真正的原創作品減少，外在模仿的東西卻很多。內蒙古的舞蹈藝術也受到了這些思潮的影響，一段時間內源自生活和民族文化傳統的作品越來越少，引進現代舞和芭蕾舞的滾爬、托舉的作品多了起來，有的干脆穿上芭蕾舞鞋跳蒙古舞了。而這些看似熱鬧的手法并未給內蒙古的舞蹈事業帶來真正的繁榮。更令我們擔憂的是，隨著生產生活方式和環境的變化，真正流行于民間的傳統民族舞蹈已經不多見了，我們現在所學習繼承的更多的是四五十年代老一輩藝術家繼承整理的文化遺產。即使是這些，如不盡快地進行整理發掘，也面臨著失傳的危險。

人們常說現在搞藝術的人很浮躁。為什么浮躁，其中一個重要原因就是很多傳統的東西被推翻或拋棄了，沒有了根，而新的東西又沒有找到。沒有了根，一切的技巧就失去了支撐，除了華麗和讓人們眼花繚亂，只能是過眼煙云了。我們經常可以看到這樣的作品，表面上看起來手法新穎，形式也很熱鬧，但仔細琢磨起來卻不知要表達什么意思或很浮淺。其中一個原因就是創作者遠離了那個民族真實的生活，遠離了傳統，上不著天下不著地地浮在了空中。近些年來原生態唱法、原生態舞蹈走紅，都說明了一種傾向，即人們離開自然的、真誠的東西太久了，離開生活太久了。

我們應認識到，在繼承發展優秀民族傳統文化方面，還有很長的路要走。優秀的民族傳統文化即非物質文化遺產是祖先留給我們的珍貴禮物，它最大的特點是不脫離民族特殊的生活生產方式，是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現。它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續，是“活”的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此對于非物質文化遺產傳承的過程來說，人就顯得尤為重要。如果從事民間藝術和技藝的藝人日益減少，遺產就要斷絕了。在現實生活中已很難見到群眾隨時翩翩起舞的情形了，真正意義上的民間舞蹈傳人也已不多見，我們常說的“舞海”已名不副實。保護和搶救民族民間舞蹈，特別是保護它賴以生存的生產生活方式和環境，搶救已漸漸淡去的民族民間舞蹈傳人，已成為當務之急。只有保護和搶救下來，才談得上繼承。

繼承和創新是藝術創作中的一個重大問題，繼承傳統與改革創新不是相互對立，而是相輔相成的，繼承中有創新，創新中有繼承。重于師承前輩的傳統謂之繼承，而傳統繼承下轉化為更新演進稱之創新。這是因為，我們所說的傳統文化不是僵化不變的，而是“活態”的。只有活態，才能流傳保存下來，否則就成了化石。而要保持活態，就必須創新，新東西才能跟上時代發展的腳步。如果沒有四五十年代老一輩舞蹈藝術家對蒙古舞和其他民族舞蹈的發展創新，那么后來蒙古舞跳遍全中國，在國內外引起巨大影響的現象是不可能發生的。即使普遍看好的楊麗萍的《云南映象》也不是純粹的原生態，而是經過變化了的。舞蹈要跟著生活方式的改變而改變，禁變就會停滯。所以，繼承發展優秀民族文化傳統，必須進行創新。滿足于反復抄襲已有的民族民間元素，或用外來現代舞、芭蕾舞語匯去裝飾民族舞，都是沒有前途的。

著名舞蹈藝術家斯琴塔日哈在接受筆者采訪時說：浮躁、急功近利、不學習、不充電，是當前舞蹈界存在的主要問題。要解決這個問題，關鍵是全面提高舞蹈編導和演員的素質。她還指出，拋棄傳統創新不行。創新也有深、淺兩種，既有表象的，也有深層次的，僅滿足于停留在生活的表層是不行的。我認為斯琴塔日哈的看法是非常中肯的。在繼承發展民族文化傳統方面，確實存在著藝術創作者對草原文化的掌握、研究深度不夠，認識不足，流于表面的現象，特別是在歷史題材的文藝創作上出現了許多由于對民族文化和歷史了解不夠而產生的種種問題。解決這些問題的辦法之一就是加強學習，向傳統學習，向歷史學習，向生活學習，向外來文化學習，從而全面提高藝術創作者的素質。藝術發展的規律告訴我們，真正的藝術精品是來自生活的，是需要用民族歷史文化去哺育，用自然和真誠去澆灌的。為了得獎去創作，為了應付晚會去創作，為了經濟利益去創作，往往是出不來好作品的。靜下心來，從優秀民族傳統文化中汲取營養，深刻體會和理解草原文化博大的內涵，在繼承的基礎上大膽創新，才能創作出好的作品。這也是為我區成功的藝術實踐反復證明了的。

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[1] 費孝通：《反思·對話·文化自覺》，《新華文摘》1997年第9期，第154頁。

[2] 費孝通：《反思·對話·文化自覺》，《新華文摘》1997年第9期，第156頁。

[3] 果戈理：《關于普希金的幾句話》，《文學理論學習參考資料》上，春風文藝出版社1981年版，第594頁。

[4] 2005年11月25日，聯合國教科文組織在巴黎總部宣布中國申報的“中國新疆維吾爾木卡姆藝術”和中國、蒙古國聯合申報的“蒙古族長調民歌”被列入第三批“人類口頭和非物質遺產代表作”。2005年11月28日，時任文化部部長孫家正在講話中做了如上表態。