中國文學(xué)理論的凝結(jié)、堅守與突進（代序）

高建平

在這本書中，我們心存一個重要的任務(wù)：總結(jié)過去，展望未來。這是一項艱難的工作。眾多學(xué)界的前輩經(jīng)過艱苦的努力，積累了大量的研究成果，對此，我們該如何總結(jié)？中國大陸的社會狀況、思想潮流、學(xué)術(shù)環(huán)境，以及由此影響下的文學(xué)理論本身，在過去60年中發(fā)生了幾次大變化、大轉(zhuǎn)折，對此，我們應(yīng)該如何描述？新的世紀帶來了新的視野，也帶來了新的眼光，我們又如何適應(yīng)？帶著這些問題，我們進行思考，從而寫出了這本書。

寫史的人，都喜歡重復(fù)一句老話：一切歷史都是當代史。這句話可以作各種各樣的解釋。我在一篇文章中提出了一個想法：文學(xué)史寫作中，有著一種雙向互動關(guān)系。歷史本來都是根據(jù)時間的順序發(fā)生的，我們當然需要按照事件發(fā)生的時間順序來寫史；不僅如此，歷史不能只是給歷史事件提供一個編年記錄，而需要記載和分析在時間中發(fā)生的歷史事件間的因果性——因此，無論是在前一個意義上，還是在后一個意義上，歷史都有其時間性。文學(xué)史也是如此，它發(fā)生于時間之中。這里的時間，既指物理的時間，也指前后因果性意義上的時間。但是，文學(xué)史與一般意義上的歷史相比，是一個專門領(lǐng)域的歷史，因此有著更進一步的復(fù)雜性。當我們說到文學(xué)的進步時，至少可以從兩個方面作解釋：第一是文學(xué)隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，因此一個時代有一個時代的文學(xué)；第二是后代人讀前代人的書，有所借鑒，有所發(fā)明創(chuàng)造，在文學(xué)題材、體裁、技法等方面也有了進步。我們說偉大的文學(xué)家寫出的是里程碑式的作品，說的是文學(xué)史像一條大路，偉大的文學(xué)作品構(gòu)成了這條大路上的里程碑。路不斷地向前延伸，就不斷地出現(xiàn)新的里程碑。后一個里程碑并不貶低前一個里程碑的意義，它們各自豎立在屬于自己的歷史之路的路段上。

然而，在我們談?wù)摎v史和文學(xué)史時，也指歷史的寫作。在歷史的寫作中，會出現(xiàn)另一個順序，這就是說，后來的人，會站在一個新的歷史和理論的高度，重讀過去的歷史，從而給歷史以新的解讀、闡釋和敘述。一個時代有一個時代的歷史觀，從而有一個時代的歷史新著。站得高，就看得遠。新的歷史學(xué)家不斷出現(xiàn)，新著寫得超過舊著，新史寫出舊史所沒有達到的新時代的新水平。文學(xué)史的寫作也是如此。文學(xué)史需要不斷重寫，原因就在于，新的時代帶來了新的文學(xué)觀念，以此來審視過去的文學(xué)，就會有新見解。歷史已經(jīng)放在那里，成了被研究的對象，文學(xué)史也是如此。后人所做的是，并不只是續(xù)寫前人未寫的文學(xué)史，而需要帶著新的理論眼光，以新的角度、新的選擇范圍、新的評價標準來重寫全部文學(xué)史。于是，歷史和文學(xué)史的寫作，就有了新的向度[1]。帶著這個觀點來看理論的歷史，也會給我們帶來新的啟發(fā)。在21世紀第二個十年中，作出符合時代要求的理論回顧，是我們的努力方向。

一 文學(xué)理論的性質(zhì)

讓我們從一個似乎是最簡單的問題開始：什么是文學(xué)理論？回答這個問題最直觀的方法是，看一看那些被我們當作文學(xué)理論的既有文字材料，具有什么樣的性質(zhì)。

如果我們找一本文學(xué)理論資料集，就會發(fā)現(xiàn)，被當作文學(xué)理論資源的材料，是多種多樣的。例如，我們翻開曾經(jīng)有過很大影響的伍蠡甫先生等主編的《現(xiàn)代西方文論選》，從目次上可以看到：

[德]里普斯《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》、《再論“移情作用”》

[英]佩特《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究——結(jié)論》

[法]瓦萊利《純詩》、《詩與抽象思維》

[比]梅特林克《卑微者的財富》

[愛]葉芝《給威雷斯萊夫人的信》

……[2]

這里面有心理學(xué)家里普斯的論述，有一些詩人、劇作家的論述。在接下去的兩頁里，我們可以看到意大利的馬里內(nèi)蒂和博喬尼為未來主義繪畫所作的宣言，哲學(xué)家柏格森的生命哲學(xué)觀點，精神分析家弗洛伊德的關(guān)于白日夢與藝術(shù)關(guān)系的論述，如此等等[3]。不僅現(xiàn)代文論是如此，古代、中世紀、近代歐洲的文論也都是如此。古希臘的文學(xué)理論，可以從柏拉圖、亞里士多德的著作中找到，但荷馬史詩、一些著名的悲劇和喜劇詩人，也留下了精彩的論述。文藝復(fù)興時，但丁、達·芬奇所留下的文字，與阿爾貝蒂和卡斯特爾維屈羅同樣重要。作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作談，他們關(guān)于自己的文學(xué)觀和藝術(shù)觀的宣言、通信，他們?yōu)樽髌匪鶎懙男虬希灾了麄冊谧髌分型ㄟ^人物之口說出的關(guān)于文學(xué)的見解，等等；批評家關(guān)于作品的評論，他們對文學(xué)風格和流派的描述與文學(xué)史的書寫中所體現(xiàn)的文學(xué)主張，他們在對作家和作品及其與時代、社會和歷史關(guān)系進行評述時所體現(xiàn)的方法；哲學(xué)家與美學(xué)家的成體系的思考，他們在理論構(gòu)建時為文學(xué)所安放的位置，他們對哲學(xué)和美學(xué)上關(guān)鍵概念的闡釋和論證——所有這一切，都能成為文學(xué)理論的重要內(nèi)容。除此之外，在蘇聯(lián)和中國的文學(xué)理論資料集中，還包括重要政治家關(guān)于文學(xué)的講話、文章和批示等文字。

那么，文學(xué)理論是什么？它可以包括作家所發(fā)表的創(chuàng)作經(jīng)驗談，他們對文學(xué)的思考，對自己的或者所向往的藝術(shù)的藝術(shù)風格的理解，面對批評所作的辯解，這些都可以是文學(xué)理論的材料。一部《歌德談話錄》，對中國文學(xué)理論研究者的影響，可能比許多本文學(xué)理論教材還要大。它也包括批評家在文章中體現(xiàn)出的他們對一位作家，一個作家群，一個時段的文學(xué)見解和反應(yīng)。批評家可以幫助讀者理解作品，也可以從接受者的角度對作品作出反應(yīng)，并將文學(xué)與美學(xué)、時代、社會、政治等聯(lián)系起來，從而使文學(xué)的意義得到闡發(fā)。一篇別林斯基的《1847年俄國文學(xué)一瞥》，包含著許多理論的生長點。文學(xué)理論正是從中萌發(fā)出來的。哲學(xué)家們在努力建構(gòu)體系，并在其中努力為文學(xué)藝術(shù)安放位置，這些當然更是文學(xué)藝術(shù)理論的重要組成部分。無論是康德的《判斷力批判》，還是黑格爾的《美學(xué)》，都成為文學(xué)理論研究者的必讀書。在近代和現(xiàn)代，心理學(xué)家、人類學(xué)家，以及其他的一些自然科學(xué)和社會科學(xué)家、人文學(xué)者，以至于社會各界的人士，也對文學(xué)藝術(shù)發(fā)表各種各樣的言論，這些言論也常被放入文學(xué)理論的論述之中。

于是，人們很自然地就會產(chǎn)生這樣一種看法：文學(xué)是一個復(fù)雜的研究對象，因此，需要從多重視角來研究它的多個方面。上面所列舉的種種情況，正是說明了文學(xué)理論的豐富性。文學(xué)理論正是由這來自各方面的文字資料組合而成的。

這種常見的說法，似乎符合人們的常識。但是，它不能解釋一種現(xiàn)象，即在古代，無論在西方還是在中國，實際并不存在一個可被稱作文學(xué)理論、文學(xué)批評學(xué)或者文藝學(xué)的學(xué)科，也沒有人試圖寫作文學(xué)理論或批評的歷史。我們不能說，文學(xué)理論從德謨克利特或柏拉圖開始，盡管他們提到了摹仿的思想[4]。我們也不能說文學(xué)理論從《尚書·堯典》開始，盡管其中有“詩言志”這一朱自清所說的中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”[5]。理論的形成，并不只是各方面的資料積累到一定程度自然形成的。相反，恰恰是由于理論在此后的發(fā)展，才使在此之前的言論被選取出來，獲得新的解讀，從而成為文學(xué)理論的一部分。文學(xué)理論的歷史，與眾多的理論史一樣，都有著一個雙向發(fā)展的關(guān)系。一方面，資料的積累，對一現(xiàn)象認識的發(fā)展，使新理論的形成成為可能，或者說，這時會出現(xiàn)理論認識上的飛躍時期，一下子就出現(xiàn)了一種全新的理論框架；另一方面，這種新的理論會帶來對過去資料的重新審視，從而形成對過去資料的新的解讀、新的選擇，以及新意義的賦予。這種理論與歷史的相互制約關(guān)系，或者說理論史書寫中的雙向互動關(guān)系，是一種不斷發(fā)生的過程。如果說要打一個通俗易懂的比喻的話，我們可以從個人成長史來設(shè)喻。個人成長史，是知識積累的歷史，也是理解能力，人生境界不斷發(fā)展的歷史。這也許相當于皮亞杰所說的“格局”（schema），“格局”同化外來刺激以豐富主體，而主體要通過“自我調(diào)節(jié)”使“格局”得到發(fā)展[6]。我們有了新的人生境界，過去的經(jīng)驗就會被重新審視，并獲得新的意義。對于個人來說，這是一個不停頓的過程。當孔子說“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”[7]時，他說的是這種境界的變化，而不是知識量的積累。對于人類的歷史來說，也是如此。站在歷史的新高度來反觀過去，點點滴滴過去的史料就可能獲得新的意義。

這是一個不斷的過程，人們不斷地走向歷史的新高度，對歷史的認識也就不斷產(chǎn)生新內(nèi)容。但是，談到文學(xué)理論歷史時，我們不能只是套用這種雙向互動的關(guān)系。嚴格意義上的文學(xué)理論，是在現(xiàn)代才出現(xiàn)的。我們一般說現(xiàn)代文論、當代文論，以區(qū)別于古代文論。實際上，這里面有一個根本的區(qū)別。當我們說現(xiàn)代文論和當代文論時，是指有了文學(xué)理論這個學(xué)科，它在學(xué)科意識指導(dǎo)下，在學(xué)科體制中的自身發(fā)展。古代文論則不一樣，古代沒有稱某些材料是文論，它們是依照現(xiàn)代文論的模式被尋找和挑選出來的。

在論述中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的時候，學(xué)界一般都很重視發(fā)生于20世紀初期的轉(zhuǎn)型。杜書瀛先生在為《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》一書所撰寫的“全書代序”中提出：

我想突出強調(diào)：中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史，是由古典文論的傳統(tǒng)的“詩文評”學(xué)術(shù)范型向現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)范型轉(zhuǎn)換的歷史，是現(xiàn)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)范型由“詩文評”舊范型脫胎出來，萌生、成形、變化、發(fā)展的歷史；也可以說是中國傳統(tǒng)文論在外力沖擊下內(nèi)在機制發(fā)生質(zhì)變、從而由“古典”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的歷史，是學(xué)術(shù)范型逐漸現(xiàn)代化的歷史（現(xiàn)在正處在這個現(xiàn)代化的歷史過程之中）。這是中國文論歷史性的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。這是近代以來中國文化危機中強制性的選擇，同時也是從不自覺到自覺的選擇。因此，應(yīng)該緊緊盯住近百年來從古典文論到現(xiàn)代文藝學(xué)的歷史發(fā)展中學(xué)術(shù)范型轉(zhuǎn)換這個最顯著的特點。[8]

作者在這里指出，從20世紀初起，中國的文藝學(xué)（文學(xué)理論）出現(xiàn)了“范型的轉(zhuǎn)換”。作者說了三層意思：一是古代只有“詩文評”，而20世紀初開始有了“文學(xué)理論”或“文藝學(xué)”；二是在說明轉(zhuǎn)換的原因時，作者強調(diào)是從傳統(tǒng)的“詩文評”脫胎生長出來與“外力”的沖擊下所發(fā)生的“質(zhì)變”；三是對于這種范型轉(zhuǎn)換，作者強調(diào)是一個過程，“現(xiàn)在”仍處在這一過程之中。這里的三點觀察，都是很準確的。對從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的這種描述，今天已經(jīng)成為理論界的共識。

在以上描述的基礎(chǔ)上，我想作進一步的探討，說明幾個關(guān)鍵的概念：現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論、文藝學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)乃至美學(xué)是怎樣誕生的？它們的誕生具有怎樣的意義？

讓我們從“美學(xué)”和“藝術(shù)”這兩個概念談起。在18世紀的歐洲，出現(xiàn)了兩個具有重要意義的詞，這就是“美學(xué)”和“美的藝術(shù)”。“美學(xué)”（aesthetics）這個詞由德國哲學(xué)家鮑姆加登提出，原意是“感性學(xué)”。當然，美學(xué)這個學(xué)科的建立，并非僅僅是由于有人創(chuàng)立了這個詞，為這個學(xué)科確定了一個名稱。在整個18世紀，英國的夏夫茨伯里、哈奇生、博克和休謨，意大利的維柯，以及法國和德國的許多哲學(xué)家、思想家和作家，都為這個學(xué)科的最終形成作出了貢獻，而直到18世紀末的康德、席勒等人那里，這門學(xué)科才得到確立，并在19世紀得到發(fā)展。[9]

與美學(xué)這個概念聯(lián)系在一起的，是18世紀法國人夏爾·巴圖提出的“美的藝術(shù)”（les beaux arts）的概念，將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈放在一起，認為它們是對“美的自然”的模仿，從而可以將它們歸結(jié)到模仿這個單一的原因。這個概念由于被《百科全書》（即著名的《科學(xué)、藝術(shù)和工藝詳解百科全書》）采用，而迅速得到廣泛流傳。[10]

夏爾·巴圖的這個概念，“也許是人類歷史上第一次將‘美的藝術(shù)’定義為一個特殊的范疇”[11]，這對于文學(xué)藝術(shù)理論的形成和發(fā)展來說，具有劃時代的意義。它的意義至少有以下幾點：

第一，認定像詩歌、音樂、繪畫這樣一些不同的人類活動，可以組合在一起，并可將它們稱為“美的藝術(shù)”或簡稱為“藝術(shù)”。在此以前，人們考慮過詩與畫的聯(lián)系，考慮過詩樂舞的聯(lián)系，但將詩、畫、樂三者聯(lián)系在一起，進而將上述五種藝術(shù)聯(lián)系在一起，這還是第一次。這標志著現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生。進一步說，當這種體系誕生以后，就進而促使人們認為，像詩歌、音樂、繪畫這些活動，是同一類可被稱為“藝術(shù)”的活動的不同分支。

第二，既然這五者都是“藝術(shù)”，因此，它們就被認定必然有某種共同的特點，并且，這種特點是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的本質(zhì)特點。巴圖在提出“美的藝術(shù)”概念時就已經(jīng)將它們歸結(jié)為一個共同特點：它們是對“美的自然”的“模仿”。后來的人們批評巴圖，認為藝術(shù)所模仿的不一定是“美的自然”，不美的自然也可以模仿，藝術(shù)反映現(xiàn)實，現(xiàn)實中的一切都可以獲得藝術(shù)的表現(xiàn)，生活丑可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，如此等等。還有的人直接對“模仿”概念本身提出挑戰(zhàn)，認為各門藝術(shù)間的共同點，或者說藝術(shù)的本質(zhì)特點，不一定是“模仿”，它還可以是“情感表現(xiàn)”、“有意味的形式”，等等。然而，尋找不同門類藝術(shù)間的共同特點的嘗試，畢竟是從巴圖開始的。這種尋找共同特點的嘗試，對于藝術(shù)概念的發(fā)展，具有重要意義。本來，“美的藝術(shù)”及其簡稱“藝術(shù)”，只是一種命名。它不一定是一種實體性的概念，而只是在各種給人提供了愉悅的活動及其結(jié)果之中，選取一些高雅的，與當時法國的貴族上流社會的欣賞相適應(yīng)的部分，形成的一種結(jié)合。因此，這種區(qū)分和結(jié)合，本來主要應(yīng)該從社會和歷史方面找原因，但是，尋找不同藝術(shù)門類之間的共同特性，從而確立“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”是由于對象所具有某種特點，這必然會導(dǎo)致一種藝術(shù)的本質(zhì)主義傾向，仿佛有一種獨特的特點存在于所有的藝術(shù)品之中，只要有了它，該物就成了藝術(shù)品。

第三，根據(jù)既有的藝術(shù)門類組合所形成的藝術(shù)實踐，以及與此相對應(yīng)的對藝術(shù)共同特性的認識，使我們可以進而發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)門類，使藝術(shù)的家族得到不斷壯大。于是，從詩歌到小說、散文等其他文學(xué)形式，從音樂、舞蹈到各種表演藝術(shù)，從繪畫、雕塑、建筑到各種造型藝術(shù)，再加上戲劇這樣的綜合藝術(shù)，以及從這里發(fā)展而出現(xiàn)的電影、電視劇等藝術(shù)，直到今天巨大的藝術(shù)家族，都是從這五種藝術(shù)發(fā)展而來的。這就是說，藝術(shù)的家族形成以后，就人丁興旺，形成多個分支，并隨著現(xiàn)代社會的形成而發(fā)展壯大。

第四，“美的藝術(shù)”概念所具有的另一個巨大的理論和實踐意義在于，它強化了對藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，強化高雅藝術(shù)與民間和通俗藝術(shù)之分。藝術(shù)與非藝術(shù)，本來是糾纏在一起的。一般的兒童或成年人的涂鴉之作與名畫家的經(jīng)典畫作，作為一般裝飾的雕塑與經(jīng)典的雕塑藝術(shù)作品，實用的普通房屋建筑與建筑名作，日常書寫與書法，等等，我們到處都可以看到劃界的困難。什么是藝術(shù)？什么程度時是藝術(shù)？要回答這些問題，似乎從感覺上說也不太難，但是，只要認真一想，你就會發(fā)現(xiàn)，要想分清楚很不容易。劃界的困難隨處可見。“美的藝術(shù)”概念的提出和被普遍接受，表明這一時期，人們開始進行這樣的努力，要在藝術(shù)與非藝術(shù)之間進行劃分。本來，“美的藝術(shù)”概念，是在法國藝術(shù)的新古典主義氣氛中提出的。對于這一時代的藝術(shù)家與理論家而言，“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”主要是指“高雅藝術(shù)”或“精英藝術(shù)”。對于那個時代的人來說，民間和通俗藝術(shù)不是藝術(shù)。對于民間的和通俗的藝術(shù)的承認，則是在“美的藝術(shù)”概念得到確立以后很久，隨著與現(xiàn)代藝術(shù)體系相適應(yīng)的現(xiàn)代藝術(shù)制度形成以后，才逐漸出現(xiàn)的現(xiàn)象。甚至可以說，承認民間與通俗藝術(shù)，是對既有的現(xiàn)代藝術(shù)體系的突破，它以對藝術(shù)體系的接受和牢固確立為前提。

我們今天對文學(xué)的理解，也必須以此為基礎(chǔ)。現(xiàn)代藝術(shù)體系形成后，文學(xué)就成了藝術(shù)的一個分支，是語言的藝術(shù)。這時，人們開始了對文學(xué)與其他藝術(shù)門類之間的共性與文學(xué)作為語言藝術(shù)的個性的思考。這是文學(xué)的自覺，也是文學(xué)理論的自覺。現(xiàn)代文學(xué)理論，就是在這種理論自覺的基礎(chǔ)上建立起來的。這時，文學(xué)就不再是文章，詩不再僅僅是由于它押韻。

現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立，與美學(xué)作為一個學(xué)科的形成有著密切的關(guān)系。前面說過，作為一門現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)，是從康德開始的。康德采用了一種方法，就是先列舉審美判斷不是什么，說明審美判斷的愉悅不同于利害的和善的愉悅，不同于概念的認識，沒有目的，具有普遍性，與他人共通，等等，從而確立一種純粹美。然后，他再將種種的不純粹的美從后門放進來。現(xiàn)實生活中的美和藝術(shù)中的美，都很難純粹，知識性的、功利性的和道德性的因素，都會混雜其間。但他認定，這種純粹美是存在的。這是美的更為本質(zhì)方面。要理解美，就必須從這種純粹美開始。他的美學(xué)體系，正是在這個基礎(chǔ)上建立起來的。康德的這種思路，對此后的美學(xué)發(fā)展，以至對美學(xué)作為一門學(xué)科長期所具有的主導(dǎo)傾向，都產(chǎn)生了深遠的影響。于是，從康德開始，“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的傾向，就得到了確立。

與這種“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的美學(xué)不同，強調(diào)審美與藝術(shù)服務(wù)于社會改造的美學(xué)，作為美學(xué)的另一種傾向，也很早就出現(xiàn)了。現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立以及因此而來的“藝術(shù)自律”的理論運動確立了藝術(shù)在社會生活中的獨特地位，這是藝術(shù)發(fā)展的重要的一步。由于這種地位得到確立，與這種藝術(shù)概念相適應(yīng)的藝術(shù)制度、機構(gòu)和體制得到發(fā)展，也相應(yīng)地出現(xiàn)了一些思想家懷著社會改造的目的來對待藝術(shù)，從而產(chǎn)生了重視藝術(shù)的社會改造功能和藝術(shù)家的社會責任的理論。脫胎于康德美學(xué)的席勒美學(xué)，就已經(jīng)提出了通過審美教育來改造社會的方案。法國的空想社會主義者圣西門、傅立葉、蒲魯東、莫里斯等社會主義者們都認為，藝術(shù)與美對于社會進步具有重要的意義。雨果贊同這樣的觀點：“為藝術(shù)而藝術(shù)也許是好的，但為進步而藝術(shù)是更美的。”法國的左拉、英國的羅斯金、俄國的列夫·托爾斯泰、美國的愛默生，以及其他眾多的19世紀末和20世紀初的作家、藝術(shù)家，都是這一傾向的重要代表[12]。美學(xué)的這一發(fā)展，并非僅僅是回到“審美無功利”和“藝術(shù)自律”的理論提出以前的狀態(tài)，而是在現(xiàn)代藝術(shù)體系形成后所出現(xiàn)的新的發(fā)展。馬克思主義美學(xué)，也將這種社會改造的目的放在極其重要的位置。有學(xué)者提出美學(xué)上的從康德經(jīng)席勒再到馬克思的線索，其邏輯性可從這里見到。馬克思主義美學(xué)從馬克思、恩格斯的著作、手稿和通信中可以見出，在20世紀被發(fā)揚光大，并進入文學(xué)藝術(shù)的理論和批評領(lǐng)域與大學(xué)教育之中。

正如文學(xué)已經(jīng)成為藝術(shù)的一個分支一樣，文學(xué)理論，至少是其中的一部分，也就有了成為藝術(shù)理論（或作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)）的一個分支的趨向。我們所說的文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其根源就在于此。從這個意義上講，歷史上的種種文學(xué)理論的資料，不是被疊加在一起，成為現(xiàn)代文學(xué)理論。現(xiàn)代理論與古代資料的關(guān)系，是文學(xué)理論研究者們在現(xiàn)代的立場和觀點的基礎(chǔ)上，重新審視古代資料，并選取當代理論的古代對應(yīng)物而已。

二 當代中國文學(xué)理論資源

中國現(xiàn)代文學(xué)理論的形成，也顯示出與歐洲從18—19世紀的美學(xué)與文學(xué)理論發(fā)展相似的過程。只是由于中國的現(xiàn)代化具有輸入的特點，從而這一從古到今的轉(zhuǎn)化在一個特殊的背景下展開。從19世紀末20世紀初起，一批思想界的先賢們，引進西方學(xué)術(shù)，整理古代資料，進行理論建構(gòu)。中國現(xiàn)代文學(xué)理論，正是從他們開始的。

其中最重要的代表，應(yīng)該是梁啟超和王國維。梁啟超在戊戌變法失敗后逃亡日本，帶著改造中國的強烈愿望，接觸西洋文化。他倡導(dǎo)的“詩界革命”，主張以“新意境”、“新語句”，并以“古人之風格入之”[13]。他倡導(dǎo)小說界革命，其志在“新民”，通過小說，達到在道德、宗教、政治、風俗、學(xué)藝、人心、人格等方面進行革新的作用[14]。所有這一切，都與當時的社會革命聯(lián)系在一起，具有用文學(xué)改造中國的目的。

與梁啟超強烈的社會和政治功利性相比，王國維對引進西方美學(xué)理論，在中國建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)和文學(xué)理論方面，作出了很大的貢獻。王國維在思想上受康德、叔本華等人影響，引入審美無功利的觀念，并使它在中國確立下來。[15]佛雛記錄他當年求學(xué)經(jīng)歷時曾寫道：“回憶最初讀靜安先生《紅樓夢評論》……為那種大氣包舉、義論新銳、文采流麗的高格調(diào)驚服不已，覺得這才是我國近代第一篇真正的文學(xué)批評，自有‘紅學(xué)’以來所未有。”[16]另有論者說，王國維在1904年發(fā)表《紅樓夢評論》，“標志著一個新的文學(xué)理論時代的到來”[17]。

梁啟超開風氣之先，大聲疾呼文學(xué)為社會改造服務(wù)，王國維致力于現(xiàn)代文論的建構(gòu)，完成了一個對立的統(tǒng)一。中國自古就有學(xué)問上的入世與出世之說：入世者遵循儒家道統(tǒng)，知其不可而為之，要救國于危亡之際，救民于水火之中；出世者援引釋道，修身養(yǎng)性，關(guān)注日常生活，回歸個人心靈。入世與出世之說構(gòu)成互補關(guān)系。然而，20世紀初他律與自律的文學(xué)思想的倡導(dǎo)，并非只是新的一次輪回而已。在這時，現(xiàn)代藝術(shù)體系的思想引入了中國。如果說，在梁啟超等人那里，“談?wù)摰姆绞剑斫獾姆绞剑酥林鴷w例、使用術(shù)語等，仍不脫什么‘自有章法’、‘有主腦在’之類，實際上與傳統(tǒng)的小說評點的眼光相去未遠”[18]的話，那么，王國維通過認真地研讀康德、叔本華等人的著作，并介紹了從古希臘到近代英法德俄各國的哲學(xué)和文學(xué)家的思想，使現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)（王國維將之譯成“美術(shù)”，其含義不同于今日之美術(shù)，而相當于“美的藝術(shù)”）觀念在中國得到了牢固的確立。

經(jīng)歷了世紀之初的草創(chuàng)階段，現(xiàn)代美學(xué)和文學(xué)理論就在中國發(fā)展起來了。20世紀前期，中國的大學(xué)里，就陸續(xù)開設(shè)了文學(xué)理論類的課程。1912年，原來具有書院色彩的京師大學(xué)堂正式更名為北京大學(xué)，開始了現(xiàn)代教育制度的建立。“它的文學(xué)門中也增設(shè)了哲學(xué)概論、美學(xué)概論、倫理學(xué)概論、語言學(xué)概論、希臘羅馬文學(xué)史、近代歐洲文學(xué)史等現(xiàn)代化課程。……此后，1917年12月2日是《北京大學(xué)日刊》登出的《改訂文科課程會議記事》中，第一次在中國文學(xué)門科目中列入了文學(xué)概論，并排在第一位，課時為兩單位，且為必修課。”[19]這是在中國大學(xué)首次決定開設(shè)此課程。可能是由于一時難以找到合適的教員，直到1920年，才由周作人開始在該校講授此課程[20]。從1920—1949年這30年中，文學(xué)概論類的書籍逐漸在中國發(fā)展起來。其中主要有馬宗霍的《文學(xué)概論》[21]、劉永濟的《文學(xué)論》[22]、姜亮夫的《文學(xué)概論講述》[23]、程會昌的《文論要詮》[24]等一些將傳統(tǒng)文論與現(xiàn)代文論結(jié)合起來的著作，也有一些翻譯引進的書籍，如本間久雄的《文學(xué)概論》和廚川白村的《苦悶的象征》，溫徹斯特的《文學(xué)評論之原理》、韓德的《文學(xué)概論》，等等[25]。從總體上講，這些著作都對文學(xué)理論作為一個學(xué)科的建設(shè)，起了重要的作用。在這一段時間里，朱光潛出版了他介紹西方美學(xué)的《文藝心理學(xué)》和用西方詩學(xué)理論研究中國古詩的《詩論》，宗白華也發(fā)表了許多關(guān)于中國文論和畫論的文章。

與這種以大學(xué)教學(xué)為主，注重學(xué)科特性和理論自身的特性，以及對歐美理論介紹和引進為主的理論傾向相反，以報紙雜志為主要陣地，面向文學(xué)的創(chuàng)作與批評的理論，與社會有著更為緊密的聯(lián)系。20世紀前半期的中國社會，是一個處于大變動，人們充滿著焦慮感的社會。無論是救亡還是啟蒙，文學(xué)的社會功利性都被放在了第一位。魯迅在日本求學(xué)期間，受現(xiàn)代美學(xué)影響，有著一種對藝術(shù)自律的要求，而到了30年代，則翻譯普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作，成為審美功利性和通過文學(xué)藝術(shù)來實現(xiàn)人的改造，從而實現(xiàn)社會改造的理論的最堅定捍衛(wèi)者。如果說，過去的人重視文章，還有立言以求不朽的追求的話，魯迅則放棄文學(xué)本身的獨立價值，主張以速朽的文學(xué)實現(xiàn)社會的改造。30年代左翼文學(xué)興起，左翼作家們更重視理論建設(shè)，從而形成以媒體為陣地，與大學(xué)的文學(xué)理論相對立的理論傾向。

新中國的文藝理論，是共產(chǎn)黨根據(jù)地文學(xué)理論的繼續(xù)。這種理論從40年代就開始了。1940年，毛澤東發(fā)表了《新民主主義論》；1942年，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，這是建立新中國文藝理論形態(tài)的起點。1949年新中國成立以后，以這兩部著作為代表的毛澤東文藝思想在全國范圍內(nèi)大普及。此后，知識分子的思想改造運動，一系列文藝方面的論爭和批判，高等學(xué)校文藝學(xué)教學(xué)體系的爭論，以及蘇聯(lián)文藝學(xué)教學(xué)體系的引入，都是這種文藝思想建設(shè)的延續(xù)。因此，主導(dǎo)和批判，改造與被改造，始終是明確的。參與者和卷入者走到一起，為建立新中國文藝學(xué)而開始了相互磨合的過程。在這個過程中，一些理論建設(shè)起來了，一些理論被批判了。與此相對應(yīng)，一批新的文藝理論家出現(xiàn)了，一些人挨批了，一些人改行了，一些人不再研究文藝學(xué)，改而從事古代文學(xué)或其他學(xué)問的研究了。當然，還有一批人被徹底打倒，“靠邊站”，或遭遇其他更糟的結(jié)果。

1949年7月2—19日，北平召開了中華全國文藝工作者代表大會（史稱“第一次文代會”）。在這次會議上，周揚代表“解放區(qū)”作了《新的人民的文藝》的報告，茅盾代表“國統(tǒng)區(qū)”作了《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》的報告，再由郭沫若作了《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》的總報告。在歷史上，這次會議被稱為“會師”的大會。一些來自原“國統(tǒng)區(qū)”的作家，與一些來自原“解放區(qū)”的作家，在那個戰(zhàn)場上勝負已定，新政權(quán)即將成立的前夕，相聚在即將成為新政權(quán)首都的北平，召開這樣一次大會，必然具有重大的意義和深遠的影響。一些研究者將這次大會看成是中國當代文學(xué)的起點，這當然是有其充分理由的。這次大會成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會（簡稱“文聯(lián)”）和中華全國文學(xué)工作者協(xié)會（簡稱“文協(xié)”），開始了對全國文學(xué)藝術(shù)工作的領(lǐng)導(dǎo)。

既然這次會議被確定為中國當代文學(xué)的起點，那么，將之看成是當代中國文藝學(xué)的起點，也未嘗不可，盡管當時并沒有成立一個全國文藝學(xué)的組織。不過，文藝學(xué)作為一種理論建設(shè)，還是有其獨特的特點。新中國的文藝學(xué)建設(shè)，并不能簡單理解為兩方面的人合到一起，并開始共同工作，而要從思想脈絡(luò)上進行探究。

20世紀50年代的文藝學(xué)，正是在上述的動態(tài)過程中形成的。毛澤東文藝思想，作為革命的文藝思想，與五四新文化運動所代表的文藝思想，有著繼承關(guān)系。包括毛澤東在內(nèi)的當時的領(lǐng)導(dǎo)人，都是五四精神影響下投身革命的一代青年。但是，在此后的革命運動，特別是根據(jù)地斗爭的經(jīng)歷，使他們身上具有了與五四新文化運動不同的思想因素。

在《新民主主義論》中，毛澤東指出，五四新文化運動，“當時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學(xué)’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子”[26]。毛澤東還指出，五四以來的革命文藝運動對于革命有“偉大貢獻”，也有“許多缺點”[27]。根據(jù)這一看法，《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）則提出了一系列對根據(jù)地文藝的看法。其中最重要的一條，就是“為什么人的問題”。毛澤東認為，革命的文藝應(yīng)該為四種人，這就是工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級。五四新文化運動只為第四種人服務(wù)，即為“城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子”服務(wù)，這些人只是“革命的同盟者”。文藝服務(wù)的主要方向，還應(yīng)該是工農(nóng)兵，這些人是革命的主力軍。說到了這里，我們就更能理解這樣一句話的真實分量了：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”[28]這句話是《講話》全文的總綱。毛澤東認為，當時的實際情況是，許多作家，特別是那些來自像上海這樣的大城市的亭子間的作家，人到了延安，立足點還沒有轉(zhuǎn)變過來，“靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國”[29]。他們只熟悉城市小資產(chǎn)階級，習(xí)慣于為他們服務(wù)。因此，通過延安文藝座談會，就要解決這種作家在延安對工農(nóng)兵“不熟，不懂，英雄無用武之地”的問題，從而形成為工農(nóng)兵服務(wù)的立場。在此基礎(chǔ)上，毛澤東提出了在普及與提高的關(guān)系上的為工農(nóng)兵而普及，從工農(nóng)兵基礎(chǔ)上提高的思想；提出了為政治服務(wù)，包括在黨內(nèi)，革命文藝是革命機器上的“齒輪和螺絲釘”，黨外關(guān)系上，以統(tǒng)一戰(zhàn)線，即以抗日、民主和社會主義的現(xiàn)實主義這三個共同點為基礎(chǔ)進行團結(jié)的思想；以及在批評標準上以政治標準第一，藝術(shù)標準第二的思想。對于《講話》，有許多研究者認為，這是戰(zhàn)時文藝思想，也就是說，要聯(lián)系1942年的延安這一特定的時間地點來思考這一著作。這當然是有道理的，任何著作的寫作，都離不開作者寫作的時間地點。但是，這一著作所提出一些基本觀點，例如，使文藝從屬于政治，成為向工農(nóng)兵進行政治動員和進行社會動員的工具，以集體主義取代個人主義，通過階級分析區(qū)分朋友和敵人，從而在手法上決定對朋友贊美和歌頌，對敵人暴露諷刺和打擊，等等，與歷史上的左翼文藝思想傳統(tǒng)有著傳承關(guān)系，體現(xiàn)出一整套對文學(xué)藝術(shù)的系統(tǒng)性要求，因而是一種理論上具有說服力的文藝主張，而絕不是臨時政策性措施。新中國成立后，這種思想就成為主導(dǎo)思想而推向全國。

50年代文藝學(xué)的建構(gòu)，還有一個來源，這就是俄蘇文學(xué)理論的引入。近年來，對于俄蘇文學(xué)理論在中國50年代理論中所起的作用，有很多爭論，實際上，俄蘇文學(xué)理論對中國的影響，可以分成兩個方面來理解。

第一個方面，是這種俄蘇理論對50年代中國文學(xué)理論本身的影響。毛澤東的文藝思想在形成過程中，受到來自蘇聯(lián)的文藝思想多方面的影響。在《講話》中，就至少兩處明確引用列寧在《黨的組織與黨的文學(xué)》中的觀點。一處用列寧文學(xué)“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”的思想論證為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，另一處用列寧關(guān)于無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)是革命機器上的“齒輪和螺絲釘”思想論證文藝為政治服務(wù)的觀點。這兩處對于《講話》來說，都是最關(guān)鍵之處。50年代是一個中蘇友好的時代，大批的俄羅斯文學(xué)作品被介紹到中國，在一個相對封閉的時代，俄羅斯文學(xué)成為中國人通向外界的一扇明亮的窗戶，眾多的俄羅斯文學(xué)作品，也成為當時中國人最重要的精神食糧。在一個封建主義的（傳統(tǒng)的）和資本主義的（西方的）被打倒，而反對修正主義的（俄蘇的）口號還沒有提出來時，俄蘇文學(xué)普遍為中國讀者所喜愛，也成為一代中國作家效仿的對象。與此同時，一些俄國作家理論家關(guān)于文學(xué)理論的論述，從別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫到普列漢諾夫、高爾基、盧那察爾斯基，俄國文學(xué)理論對當時的中國文學(xué)理論的建構(gòu)產(chǎn)生著積極而深遠的影響。從今天的眼光看，我們當然可以指出，文學(xué)理論上的“一邊倒”限制了我們的視野，但這個責任不能由俄蘇文學(xué)理論本身來負，“一邊倒”是我們的選擇，而不是由這些理論的提供者所強加的。如果我們歷史地看待這個問題的話，我們可以看到，俄蘇文學(xué)理論對當時的中國文學(xué)理論建設(shè)所起的作用，從總體上來說，是積極的。從這些論述中，我們學(xué)習(xí)了民主進步的思想，學(xué)習(xí)了對藝術(shù)規(guī)律的尊重，學(xué)習(xí)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，也學(xué)習(xí)了“文學(xué)是人學(xué)”這一閃耀著人性光輝的思想。到了60年代，中國人是在“反修防修”的口號聲中進入“文化大革命”的，這也從反面證明了俄蘇文學(xué)理論對中國文學(xué)藝術(shù)的積極意義。

第二方面，是俄蘇文學(xué)理論教學(xué)體系對中國文學(xué)理論教學(xué)的影響。共和國建立以后，共產(chǎn)黨人從根據(jù)地帶來了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》是以領(lǐng)導(dǎo)人講話的形式出現(xiàn)的一個有關(guān)文藝的綱領(lǐng)性文獻。怎樣給既有的文學(xué)理論研究者們所熟悉的許多的問題以一個全面的回答？怎樣解決文學(xué)創(chuàng)作和批評實際上所碰到的許多更為具體的問題？怎樣給大學(xué)的文科教學(xué)課堂提供新的文學(xué)理論體系？這些都是迫切需要解決的問題。

1950年8月，教育部頒發(fā)《大學(xué)教學(xué)大綱（草案）》，對文藝學(xué)提出了要求：“應(yīng)用新觀點、新方法，有系統(tǒng)地研究文藝上的基本問題，建立正確的批評，并進一步指明文藝學(xué)及文藝活動的方向和道路。”[30]從1951年11月到1952年4月，《文藝報》展開了文藝學(xué)教學(xué)大討論。討論中對山東大學(xué)呂熒的文學(xué)理論課程的問題進行批判，北京師范大學(xué)黃藥眠也自我檢討。無論是呂熒還是黃藥眠，都在新形勢下，為了適應(yīng)對課程的新要求，做了巨大的努力，但這種努力仍不能達到政治上正確。于是，1953年，出現(xiàn)了查良錚翻譯的季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》。1954年春天，蘇聯(lián)專家畢達可夫來到中國，在北京大學(xué)中文系的文藝理論研究班講授文藝學(xué)，他的講稿后來以《文藝學(xué)引論》為書名出版。這兩本書給中國文學(xué)理論帶來了一個基本框架，給中國以后的教材體系產(chǎn)生了深遠的影響。程正民先生在總結(jié)蘇聯(lián)文藝學(xué)教材時，指出它有五點正面影響：一是闡明文學(xué)的本質(zhì)及其在社會生活中的地位和作用，即形成關(guān)于文學(xué)屬于上層建筑的意識形態(tài)的理論；二是闡明文學(xué)的特性和文學(xué)創(chuàng)作的原則，即關(guān)于文學(xué)的形象、典型和形象思維理論；三是闡明文學(xué)作品的構(gòu)成及內(nèi)容與形式的關(guān)系，對文學(xué)構(gòu)成的諸要素進行了說明；四是闡明文學(xué)發(fā)展客觀規(guī)律，即說明文藝起源和發(fā)展規(guī)律；五是闡明評價文學(xué)作品的一系列重要范疇。他同時也指出其四點負面影響：一是教材內(nèi)容的政治化和哲學(xué)化；二是思維方式的簡單化；三是理論自身的狹窄化；四是研究方法的單一化[31]。這就是說，這種教學(xué)體系的引入，在當時有積極的意義，但也帶來了許多的問題。它的積極意義，是在當時與中國既有的文學(xué)理論相比而見出的，而它的負面影響，則主要是在80年代的改革開放的大氣氛中顯露出來的。

根據(jù)地的文論與俄蘇文論，是從20世紀50—70年代文學(xué)理論建構(gòu)的兩個最主要的理論資源。當然，除了這兩個資源以外，另外三個資源則是隱性的：這就是20世紀初以來，特別是五四以來所發(fā)展起來的現(xiàn)代中國文學(xué)理論，中國古代的文學(xué)思想，西方的文學(xué)理論。正如我們在前面所講到的，理論的發(fā)展，不是前后疊加。

毛澤東在《新民主主義論》中，用三個形容詞為新民主主義文化作了限定，這三個形容詞就是：民族的、科學(xué)的、大眾的。這部著作對這三個形容詞分別作了解釋：說它是民族的，就是說，對外國文化（主要指西方文化）要像對待食物一樣，經(jīng)過消化，吸收精華，去其糟粕；說它是科學(xué)的，就是反對封建迷信，清理古代文化（指中國文化傳統(tǒng)），同樣像對食物一樣進行消化吸收；說它是大眾的，就是要為全民族百分之九十以上的勞苦群眾服務(wù)，而不是像五四時期的“平民文學(xué)”那樣，只服務(wù)于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級知識分子。[32]這三個形容詞決定了當時面對不同的思想資源時的理論立場。

前面所談到的理論與歷史的雙向互動關(guān)系告訴我們，一個時代的理論立場必然影響到該時代的人的理論視野，因此，一切外來影響之所以能夠?qū)崿F(xiàn)都是由于當時當?shù)氐淖陨砦幕枰@種影響，一切對古代的和過去的文化的看法，都是從當代的理論觀點出發(fā)的，是當代文化的延伸。本來，這種實際上會出現(xiàn)的情況，是在復(fù)雜的歷史運動中體現(xiàn)出來的。從事文化工作的人，使用過托古改制，使用過借用外來影響對文化全盤改造，各種各樣的策略，在文化發(fā)展中留下各種各樣的痕跡。像《新民主主義論》中這樣將這一道理如此明確地表述出來，并將之當成一項文化政策，則完成了一種對外來影響和古代傳統(tǒng)的清晰的切割。此后的文化政策就是這樣建構(gòu)出來的。

前兩個資源與后三個資源，在50年代時處于不同的層面，起著不同的作用。前兩個資源，對于50年代的理論研究者來說，是可靠的，可直接接受的，“自己的”理論，后三個資源，只是包含了經(jīng)過“消化”可以被我們“吸收”的“營養(yǎng)”而已。

歷史的發(fā)展，根據(jù)地的文學(xué)理論與俄蘇的文學(xué)理論，在50年代教學(xué)中逐漸磨合，形成各種各樣的體系。但是，隨著中蘇關(guān)系的破裂，文化上反修防修，俄蘇文學(xué)理論的影響就逐漸被剝離。從“社會主義現(xiàn)實主義”到“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”創(chuàng)作方法的過渡，“標示了中國與蘇聯(lián)文藝理論的疏離關(guān)系。……在它的引導(dǎo)下，中國文藝學(xué)陷入了更加政治化的境地之中”[33]。從此，文藝學(xué)更加走向激進，與通向“文化大革命”的中國政治結(jié)合在一起。

三 文學(xué)藝術(shù)：作為意識形態(tài)還是作為社會文化現(xiàn)象

1949年以后占據(jù)著主體位置的文藝學(xué)，是以一個對文學(xué)本質(zhì)的基本認識為基礎(chǔ)的，這個認識就是：文學(xué)藝術(shù)屬于上層建筑的意識形態(tài)。

關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑及意識形態(tài)關(guān)系的理論是馬克思主義的一個基本理論，在馬克思恩格斯的著作，以及此后的眾多的馬克思主義重要作家那里，都有論述。

馬克思的這種觀點在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中得到經(jīng)典的表述：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。”[34]在進一步表述什么是上層建筑時，馬克思寫道：“在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區(qū)別開來：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式。”[35]根據(jù)這種觀點，藝術(shù)屬于意識形態(tài)，作為藝術(shù)的一個門類的文學(xué)，也屬于意識形態(tài)，它是一種上層建筑。

馬克思和恩格斯曾多次談到基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，強調(diào)基礎(chǔ)與上層建筑，特別是與意識形態(tài)關(guān)系的復(fù)雜性，努力消除這種思想所可能產(chǎn)生的誤解。

馬克思的這種觀點，可以給文學(xué)藝術(shù)的研究者帶來這樣一些認識：

1.精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造，因此，必須用人們的存在說明他們的意識，而不是用人們的意識來說明他們的存在。

2.我們必須將文學(xué)藝術(shù)放在一定的歷史環(huán)境中理解，說明包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的人的一切思想的產(chǎn)物，歸根到底與社會發(fā)展的一定階段相關(guān)。

但是，后來的馬克思主義者總是試圖從這一公式中解讀出更多的東西。例如，在文學(xué)理論界，斯大林的一段話，就產(chǎn)生過很大的影響。斯大林以下面這種簡單而直接的方式，表述了基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系：

基礎(chǔ)是社會在其一定發(fā)展階段上的經(jīng)濟制度。上層建筑是社會的政治、法律、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的觀點，以及同這些觀點相適應(yīng)的政治、法律等設(shè)施。

任何基礎(chǔ)都有同它相適應(yīng)的自己的上層建筑。封建制度的基礎(chǔ)有自己的上層建筑，自己的政治、法律等等觀點，以及同這些觀點相適應(yīng)的設(shè)施；資本主義的基礎(chǔ)有自己的上層建筑；社會主義的基礎(chǔ)也有自己的上層建筑。如果基礎(chǔ)發(fā)生變化和被消滅，那么它的上層建筑也就會隨著發(fā)生變化和被消滅。如果產(chǎn)生新的基礎(chǔ)，那就會隨著產(chǎn)生同它相適應(yīng)的上層建筑。[36]

在20世紀80年代的中國，文藝學(xué)界曾圍繞著馬克思與斯大林的異同產(chǎn)生過一個爭論。強調(diào)馬克思與斯大林的觀點不同的是朱光潛先生。他提出要“堅決反對在上層建筑和意識形態(tài)之間畫等號”。他認為，上層建筑指“政權(quán)、政權(quán)機構(gòu)及其措施”，而意識形態(tài)則指政治、法律、哲學(xué)、宗教，也包括藝術(shù)的觀念。他認為，馬克思、恩格斯早期在表述中也曾用“上層建筑”既指國家政權(quán)機構(gòu)，也指意識形態(tài)，但他們一直強調(diào)兩者之間的分別，而為了避免引起誤解，他認為：“意識形態(tài)即有專名，何必僭用上層建筑這個公名，以致發(fā)生思想混亂呢？”[37]

針對朱光潛先生的這篇文章，吳元邁先生寫了一篇商榷文章，他引證馬克思和恩格斯的多篇文章，證明馬克思和恩格斯沒有把“意識形態(tài)”排除在“上層建筑”之外，同時，他也論證，斯大林的觀點與馬克思和恩格斯沒有什么不同[38]。

這場爭論出現(xiàn)后，有許多研究者參加討論，各自提出了自己的觀點。朱光潛此前就曾在與李澤厚和洪毅然的辯論中，寫過一篇文章，取名為《美必然是意識形態(tài)性的》，論證他關(guān)于美是主客觀統(tǒng)一的觀點[39]。這即已反映出了他對“意識形態(tài)”這個詞的理解。這時，在改革和思想解放的1979年，他通過論證“意識形態(tài)”與“上層建筑”的區(qū)別，力圖說明美與文學(xué)，不一定與經(jīng)濟活動和政治運作等有著直接而密切的關(guān)系，這反映了他作為一位美學(xué)家關(guān)于美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的觀點的表達。他所力圖要做的，是這樣的工作：我們今天應(yīng)該怎樣讀馬克思恩格斯的著作？作為一位美學(xué)家怎樣從中讀出對于發(fā)展美學(xué)和文藝有益的意義？與此相比，吳元邁則更愿意回到文本，試圖對馬克思恩格斯，以及斯大林的語義進行還原，并從中找到關(guān)聯(lián)點。

朱光潛在那個思想解放的年代提出這樣一種觀點，代表著重新構(gòu)建美學(xué)和文藝學(xué)的一次重要嘗試。然而，在“基礎(chǔ)與上層建筑”理論已經(jīng)被普遍接受的情況下，他的這種嘗試在理論上力量不足，在此后的文藝學(xué)研究中，也沒有產(chǎn)生大的影響。

從“基礎(chǔ)與上層建筑”出發(fā)，研究者進一步引用馬克思主義關(guān)于階級斗爭的理論，指出：“到目前為止的一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史。”[40]以及“統(tǒng)治階級的思想在每一個時代都是占統(tǒng)治地位的思想”[41]。這種思想，與上述斯大林的論述結(jié)合在一起，從而在中國出現(xiàn)了對文學(xué)藝術(shù)進行階級分析的理論，并且使這種理論深深地嵌入到當時占據(jù)著主導(dǎo)地位的文藝學(xué)之中。

這是新中國成立以后文學(xué)上的一個“大理論”。很多理論家們作出了許多努力，力圖減少這種理論所帶來的負面影響。例如，強調(diào)現(xiàn)實主義精神使作者可以擺脫自己的階級局限，強調(diào)人性人道主義具有超越階級局限性的能力，強調(diào)不同的階級之間也有共同美，如此等等。這些理論都曾經(jīng)起著積極的作用，但千變?nèi)f化，都不能違背基礎(chǔ)與上層建筑這一基本的邏輯。而根據(jù)這一邏輯所形成的文學(xué)理論，對過去文學(xué)的理解，沒有說服力，對當代文學(xué)的指導(dǎo)，又起著阻礙的作用。

我們在講文學(xué)是意識形態(tài)時，存在著這樣一種簡單化的方法：先確定什么是意識形態(tài)的本質(zhì)，再根據(jù)意識形態(tài)的本質(zhì)推導(dǎo)出文學(xué)的本質(zhì)。既然根據(jù)革命導(dǎo)師的語錄，意識形態(tài)從屬于上層建筑，而上層建筑又是由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的。因此，意識形態(tài)就是經(jīng)濟關(guān)系的反映，特別是階級斗爭的反映。這種思想帶來了很大的弊端。

關(guān)于基礎(chǔ)與上層建筑，我們有這樣一些想象：

第一，按照前面所說的斯大林的表述，是：基礎(chǔ)與上層建筑。下面是基礎(chǔ)，上面是建在基礎(chǔ)上的房子。這些房子是按照種種“觀點”建起來的，但“觀點”本身不能構(gòu)成一個層次，而只是建造這些房子時的思考和方案。

第二，基礎(chǔ)、上層建筑與意識形態(tài)。意識形態(tài)是“更高的即更遠離物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)”的，如哲學(xué)和宗教，“在這里，觀念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系，越來越錯綜復(fù)雜，越來越被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了。但是這一聯(lián)系是存在著的。”[42]根據(jù)這一描述，我們也許可以為這座房子加一層樓，即在基礎(chǔ)之上，有第一層樓，是物質(zhì)的上層建筑，第二層樓，是意識形態(tài)。

也許，這兩種不同的想象，能夠說明朱光潛與吳元邁兩位先生的不同點。然而，這兩種想象，只是眾多馬克思主義者的眾多想象中的兩種。細致地分析各種想象，應(yīng)該是一件有意思的事，但我們這里無法一一道來。我們可以看一個最著名的，會對我們有啟發(fā)意義的想象——俄國著名的馬克思主義理論家普列漢諾夫這樣寫道：

如果我們想簡短地說明一下馬克思和恩格斯對于現(xiàn)在很有名的“基礎(chǔ)”對同樣有名的“上層建筑”的關(guān)系的見解，那末我們就可以得到下面一些東西：

（一）生產(chǎn)力的狀況；

（二）被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟關(guān)系；

（三）在一定的經(jīng)濟“基礎(chǔ)”上生長起來的社會政治制度；

（四）一部分由經(jīng)濟直接所決定的，一部分由生長在經(jīng)濟上的全部社會政治制度所決定的社會中的人的心理；

（五）反映這種心理特性的各種思想體系。[43]

這就是著名的普列漢諾夫的五層次說。與前面所說的兩層小樓相比，這座五層大樓有這樣幾點新意：第一，“基礎(chǔ)”是經(jīng)濟關(guān)系，即我們所說的生產(chǎn)關(guān)系，它受再下面的一層，即“生產(chǎn)力的狀況”所制約。第二，加上了“社會中的人的心理”這一層面，指出“思想體系”是生長在這種“心理”之上的。

對于是“基礎(chǔ)”下面還有一個更“基礎(chǔ)”的東西即生產(chǎn)力，還是“生產(chǎn)力”與“生產(chǎn)關(guān)系”共同構(gòu)成“基礎(chǔ)”，專家們可以作進一步的分析。我們這里所關(guān)注的，是這個第四層，即“社會中的人的心理”。普列漢諾夫認為，“思想體系”建立在“心理”之上。他所說的“心理”，是一種社會性的普遍的精神傾向。他舉的例子是，由于浪漫主義的時代心理，就出現(xiàn)了浪漫主義的文學(xué)、音樂和繪畫[44]。這種對“心理”的理解，是將它看成了一定時代的普遍精神趨向，或者某種不可言傳的“時代精神”。這種理解顯然是很狹窄的。

普列漢諾夫的五層次說指出了經(jīng)濟活動與思想體系（意識形態(tài)）之間存在著中介，并通過“心理”這個概念，將前此人們只是抽象地表述過的中介具體化。從生產(chǎn)生活到人的各種觀念體系，這中間的各種各樣復(fù)雜的關(guān)系，并不是一個五層次模式所能窮盡的。恩格斯寫道：“如果不把唯物主義方法當作研究歷史的指南，而把它當作現(xiàn)成的公式，按照它來剪裁各種歷史事實，那么它就會轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶α⑽铩！?a id="w45">[45]對于普列漢諾夫的表述，我們也只能取參考的態(tài)度。

讓我們從兩個詞的區(qū)別開始。我們所說的“意識形態(tài)”（德語ideologie，英語ideology）指的是成體系的思想，它來自于Idee 或idea，即人的意識、觀念、主意、想法。從構(gòu)詞上看，我們所說的“意識形態(tài)”一詞具有“觀念學(xué)”、“意識學(xué)”，即對“意識”和“觀念”等進行研究，從而形成相對于它們的專門學(xué)科的含義。在馬克思、恩格斯，以及普列漢諾夫、列寧的著作中，常常具有兩個譯法，即“意識形態(tài)”和“思想體系”。這兩個詞取不同的譯法，原因在于，“意識形態(tài)”一詞有時有貶義，指虛假的、幻想的思想，而“思想體系”的意思比較中性。馬克思、恩格斯在寫作《德意志意識形態(tài)》時，就是把德意志的“意識形態(tài)”當作批判的對象的。在階級社會里，一個階級需要以全社會的代表的身份出現(xiàn)，制造有益于自身統(tǒng)治的幻想，于是需要意識形態(tài)，而階級消滅以后，是不是就不再需要這種“意識形態(tài)”了？馬克思說：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”[46]解釋世界需要“思辨哲學(xué)”，需要“意識形態(tài)”，而改變世界則需要“實踐哲學(xué)”，需要當作“指南”而不是當作“教條”的唯物史觀。當然，馬克思和恩格斯在不同的情況下，對這些詞的使用也不相同，把精力放在這種詞義辨析上也許是需要的，但在這里，不是我們所要完成的任務(wù)。

既然“意識形態(tài)”是關(guān)于“意識”的思想體系，那么，它顯然與“意識”是不同的東西。在各種各樣的生活和生產(chǎn)活動中，到處都存在著人的意識和觀念。馬克思說，人與蜜蜂不同之處在于，蜜蜂雖然造出的蜂房構(gòu)造精美，但蜜蜂沒有意識。人在制造房子之前，就已經(jīng)有了關(guān)于房子的設(shè)想，這是動物所沒有的。如果是這樣的話，那么，人在造房子時，就有了意識。實用的科學(xué)技術(shù)活動，也是這種“意識”的發(fā)展。它們與具體的生產(chǎn)生活活動聯(lián)系在一起。農(nóng)民在種田時，牧民在放牧?xí)r，都要有關(guān)于種田或放牧的知識，有關(guān)于天氣的知識。這些知識有的以口訣和諺語的形式口耳相傳，更多的則在生產(chǎn)生活過程中跟著長者或長輩照樣去做。這些知識可以代代相傳，也可以是在新的情況下不斷有新的發(fā)現(xiàn)發(fā)明。在勞動生活中學(xué)習(xí)知識，在勞動生活中得到驗證，化成為他們的勞動能力。所有這些知識，都只屬于“意識”而不是“意識形態(tài)”。

現(xiàn)代的實用技術(shù)，由于它們與生活的緊密結(jié)合，也不是那種漂浮于經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的“意識形態(tài)”，而是人們的經(jīng)濟生活的組成部分。當我們說科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力時，絕不能只是狹義地將之理解為對科學(xué)技術(shù)的強調(diào)，而是說，當科學(xué)技術(shù)不是為科學(xué)而科學(xué)，而是以推動生產(chǎn)力的發(fā)展為目的時，它就不是離開經(jīng)濟基礎(chǔ)而漂浮其上的“意識形態(tài)”，而是“生產(chǎn)”這個大過程的一部分。同樣，不僅這種人與物的關(guān)系，而且在人與人的關(guān)系中，也是如此，家庭、愛情、友誼，等等，都是日常的生活情感，它們是社會凝聚的基礎(chǔ)，而不是漂浮于社會之上的東西。忠貞、勇敢、誠信等道德，融化在文化的深處，通過傳統(tǒng)的傳承而形成，這是文化凝聚力之所在。

我們過去的理論，將國家、民族、階級之間的斗爭深入到意識的各種層面，實際上，這里面有不同的層次。處于最基本的層面的生產(chǎn)和生活，本來并沒有與國家、民族、階級之間的斗爭聯(lián)系起來。這些觀念只是在社會發(fā)展到一定程度才出現(xiàn)，并在一定的歷史時期才被激化的。生產(chǎn)活動，怎樣種好莊稼，放好牛羊，直到造機器，生產(chǎn)飛機火車，它自身與斗爭無關(guān)。即使造武器，它本身也是一個專門的技術(shù)。在生活中也是這樣，家庭、社會中，人與人交往過程，出現(xiàn)各種各樣的愛恨情仇。所有這一切，都是伴隨著人的活動的意識和心理，它們都不是意識形態(tài)。研究它們，對它們加以區(qū)分，要求人們要共同地對誰愛、對誰恨，并說明這方面的理由，這時，意識形態(tài)就萌芽了。

意識形態(tài)是由于物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)與精神產(chǎn)品生產(chǎn)的分工而形成的。在人類進入到文明社會之后，人劃分為階級，形成了政治權(quán)力結(jié)構(gòu)，也有了一批專門制造體系的理論制造者。這些理論體系，包括離政治運作比較近的政治與法律理論，和離政治運作比較遠的宗教和哲學(xué)理論。這種遠和近，是從政治運作這個坐標系出發(fā)來決定的。如果換一個坐標系，就可以作出另一種描繪。例如，哲學(xué)（例如在希臘社會早期）離科學(xué)更近；日出而作，日落而息的古代老百姓，可以離皇權(quán)很遠，對法律也不了解，但他們可能離宗教卻很近。這些可以稱為“意識形態(tài)”的東西，由于其“學(xué)”（—ology）特點，隨著分工的發(fā)展和現(xiàn)代社會的形成而獲得專門發(fā)展的機會。從馬克思恩格斯他們所舉例子來看，所謂“意識形態(tài)”主要是由這樣一些社會和人文學(xué)科的理論組成。這些理論，部分是對社會上普遍存在的各種“意識”的總結(jié)、整理和發(fā)展，但更多的是被人們制造出來，以試圖對人們的意識產(chǎn)生影響的，甚至糾正人們的日常意識的，成體系的思考。人們運用法律的意識形態(tài)影響人們關(guān)于權(quán)利和義務(wù)、合法與非法的意識，運用倫理和宗教體系影響人們關(guān)于善與惡的意識。

這些被稱為意識形態(tài)的理論，可以有很強的自己的繼承性，從事各種不同的思想、理論和精神方面工作的人，從自身的傳統(tǒng)出發(fā)，借助這種傳統(tǒng)的力量，并在此基礎(chǔ)上作出自己的發(fā)揮，試圖反映并影響人們的意識。因此，意識形態(tài)并不是一個時代的人的意識的總和，而只是有關(guān)人的意識，甚至是試圖作用于人的意識的思想體系而已。

從這里，我們回到文學(xué)藝術(shù)上來。文學(xué)藝術(shù)本身并不是思想體系，因此，也不是上面所說的“意識形態(tài)”。文學(xué)藝術(shù)固然是作家藝術(shù)家有意識地制作出來的，但是，正像科學(xué)技術(shù)不是意識形態(tài)一樣，并非所有有意識地制作出來的東西，就是意識形態(tài)。文學(xué)藝術(shù)滲透到我們生活的各個方面，可以包含各種類型的生活內(nèi)容。前面說過，按照與經(jīng)濟關(guān)系的距離，哲學(xué)與宗教，比起政治與法律，要更遠一點，但按照與人們生活的貼近程度，哲學(xué)與宗教又可能會比政治與法律，離普通人的生活更近。熟悉生活哲學(xué)的人可能會比懂得政治和政府運作方式的人，要多得多。一個普通的信徒進教堂的次數(shù)，肯定要比去法院多得多。這個道理運用在文學(xué)藝術(shù)中，就完全呈現(xiàn)出另一種情況。文學(xué)藝術(shù)貼近人們的生活，它可以接近但不必然與政治需要結(jié)合在一起，它可以與經(jīng)濟生活有聯(lián)系，但它的內(nèi)容一般都與經(jīng)濟生活相距較遠。

從一首愛情詩到一幅風景畫，一曲田間小調(diào)，都是藝術(shù)。其中充滿著人對生活，對世界的感悟，但這些不一定都具有意識形態(tài)性。我們會有意識地寫詩、作畫、譜曲、跳舞、唱歌，也會有意識地種田、狩獵、蓋房子、造機器，所有這些，都不一定構(gòu)成所謂的“意識形態(tài)”，或者說，用“意識形態(tài)”這個詞，并不能很好地概括它們的本質(zhì)。在當代社會，我們將電影、電視、戲劇、歌舞稱為娛樂業(yè)。我們還提出了“文化產(chǎn)業(yè)”、“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”等概念，將許多藝術(shù)品的生產(chǎn)劃歸其中，表明它們本身就是經(jīng)濟活動。另有一些藝術(shù)門類，從建筑到室內(nèi)的設(shè)計，再到從書籍設(shè)計到產(chǎn)品設(shè)計的巨大的行業(yè)，成為實用藝術(shù)。原本的精英藝術(shù)也受到來自先鋒藝術(shù)和通俗大眾藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在藝術(shù)經(jīng)歷了種種巨大的變化以后，如果再將它稱為“意識形態(tài)”，就會使我們有恍若隔世的感覺。文學(xué)也是這樣，我們有著各種各樣的文學(xué)作品，它們反映生活，表現(xiàn)情感，給人以啟示或愉悅，其中絕大多數(shù)并不與一定時期的經(jīng)濟政治構(gòu)成對應(yīng)的關(guān)系。

在今天，如果有人繼續(xù)宣稱文學(xué)和藝術(shù)屬于意識形態(tài)，除了重復(fù)過去的舊教條以外，可能是想借此對藝術(shù)有所要求。這當然是文學(xué)評論者的一種選擇，但這并非是對文學(xué)“本質(zhì)”的揭示。同樣，對于其他門類的藝術(shù)也是如此。說它們是意識形態(tài)性的，是希望它們起意識形態(tài)的作用。我們可以希望某些文學(xué)和藝術(shù)作品更具有意識形態(tài)性，從而運用文學(xué)和藝術(shù)作品進行意識形態(tài)宣傳。我們還可以針對文學(xué)藝術(shù)上的一些不良的傾向，強調(diào)藝術(shù)要體現(xiàn)出對生活的認識，具有思想內(nèi)容，對精神文明的建設(shè)起作用。在國家危亡時，要求有救亡文學(xué)，在階級斗爭尖銳時，要求文學(xué)為這種斗爭服務(wù)，并不等于它是意識形態(tài)，而是說，我們呼吁它在意識形態(tài)領(lǐng)域起作用。

文學(xué)藝術(shù)曾經(jīng)在人的啟蒙、社會的變革和改造中起過、并將繼續(xù)起到重要的作用。它們都是一些重要的社會文化現(xiàn)象。近年來，人們談?wù)摗八囆g(shù)終結(jié)”，這種觀點來源于黑格爾，按照黑格爾的體系，藝術(shù)與宗教和哲學(xué)放在一道，成為理念顯現(xiàn)的三種形式。我們的許多將藝術(shù)看成意識形態(tài)的觀念也來源于此。如果藝術(shù)是理念顯現(xiàn)的一種形式，它就必然要終結(jié)。同樣，如果藝術(shù)是一種意識形態(tài)，它也難逃被終結(jié)的命運。但是，藝術(shù)只是人類生活過程中的一種意識、意志、情感的凝結(jié)，只要人類存在，這樣的藝術(shù)都會存在。如果說藝術(shù)要終結(jié)的話，那么，所終結(jié)的，只是它的意識形態(tài)功能而已。如果說終結(jié)以后還會有藝術(shù)存在的話，原因也恰恰在于，藝術(shù)只是在特定的時間地點，由于特定的語境影響，才被賦予意識形態(tài)的功能。

按照前面所提供的對意識形態(tài)的解釋，有一門與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科，應(yīng)該更具有意識形態(tài)性，這就是美學(xué)。我們關(guān)于“美學(xué)”（aesthetics）這個學(xué)科，有兩種理解，一種是廣義的，指從古希臘畢達哥拉斯開始直到今天仍存在，并被不斷發(fā)展著的美學(xué)。許多西方美學(xué)史，例如，鮑桑葵的《美學(xué)史》和門羅·比厄斯利的《美學(xué)：從古希臘到現(xiàn)代》（中譯書名為《西方美學(xué)簡史》），都是這么寫的，朱光潛的《西方美學(xué)史》也從古希臘寫起。另一種是狹義的，指的是從夏夫茨伯里，經(jīng)鮑姆加登，再到康德，覆蓋西歐各國，占據(jù)整個18世紀的美學(xué)創(chuàng)立過程。嚴格意義上的美學(xué)，是在這一過程中形成的。這是資產(chǎn)階級登上歷史舞臺的時期，在這一時期，它創(chuàng)立著自己的“意識形態(tài)”，也包括美學(xué)。馬克思、恩格斯所說的“德意志意識形態(tài)”，包括康德及他以后的一些哲學(xué)家在內(nèi)。但是，“意識形態(tài)”的復(fù)雜性，恰恰在這里表現(xiàn)了出來。“美學(xué)”作為一門學(xué)科的形成，并非是當時處于上升時期的資產(chǎn)階級觀念的體現(xiàn)。相對于霍布斯等人提出，在17世紀與18世紀之交流行的“心理學(xué)上的利己主義”，夏夫茨伯里提出了審美的無功利靜觀的美學(xué)理論。[47]相對于沃爾夫的理性主義的本體論，鮑姆加登強調(diào)感性獨立性。現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)，在康德那里完成。康德所主張的，是審美無功利和藝術(shù)自律。[48]最早的美學(xué)家們在資產(chǎn)階級與封建貴族的斗爭中，常常站在貴族的一邊，贊美他們的高雅，但恰恰是他們的理論，后來為附庸風雅的資產(chǎn)階級所接受。

與強調(diào)審美和藝術(shù)無功利的美學(xué)思潮相反，強調(diào)藝術(shù)的社會責任感的一派，也同樣是一批對資本主義持批判態(tài)度的美學(xué)家們。從康德的信奉者席勒開始，就試圖通過美育來改造社會。圣西門、孔德、羅斯金、莫里斯等眾多的思想家們，都對資本主義的現(xiàn)存秩序持批判的態(tài)度。

文學(xué)理論的現(xiàn)代形態(tài)，正如前面所說，也是從這兩條線索開始的。如果說它是上層建筑的意識形態(tài)的話，那么，它一方面可以被稱為是資本主義社會的意識形態(tài)；另一方面，它又從一開始就與資產(chǎn)階級的意識形態(tài)持格格不入的態(tài)度。

四 文藝學(xué)定位的尋找

最后，讓我們回到一個話題：理論何為？人們常常習(xí)慣于一個假定，即我們已經(jīng)有了一個現(xiàn)代學(xué)科概念。根據(jù)這個學(xué)科概念，我們又有了科學(xué)研究管理部門和教育管理部門關(guān)于學(xué)科的種種分類，比方說，確定什么是一級、二級、三級學(xué)科，等等。我們還有了圖書館和書店關(guān)于圖書分類系統(tǒng)，將圖書分成一些大類，再分成一些小類，并將同類的書放在一道。圖書分類固然是為了檢索的方便，一個人的私人藏書可以按照自己的愿望進行分類或者干脆不分類，只要記得自己的書在哪兒就行。但是，當圖書館要采用或設(shè)立一個圖書分類法時，則或多或少要體現(xiàn)人們對于知識分類的共識。各種各樣的與學(xué)科和知識的分類有關(guān)的操作，在不斷強化我們的學(xué)科概念，強化學(xué)科邊界。這種關(guān)于學(xué)科和知識的分類，由于涉及對人的崗位設(shè)立和工作分工，就有了更為復(fù)雜的因素。比方說，大學(xué)的教學(xué)職位的設(shè)立、研究經(jīng)費的分配，等等，一旦設(shè)立，就有著自身的延續(xù)性。當學(xué)科的重要性與從事該學(xué)科的人的地位聯(lián)系在一起時，該學(xué)科的地位，就成了一種利益關(guān)系，會有一些人對此加以維護。從根據(jù)社會需要和知識分類的狀況形成的學(xué)科分類，發(fā)展到出現(xiàn)一些人以某學(xué)科為專業(yè)進行工作，以此為事業(yè)。從這里再往前走一步，已經(jīng)出現(xiàn)的，被歸屬于某一專業(yè)，按照這個專業(yè)被訓(xùn)練出來，并已經(jīng)有了一些學(xué)科范圍的這些人，開始按照自己的方式從事研究和思考。這時，該學(xué)科的對象、范圍就依照他們的關(guān)注點而決定。這時，就出現(xiàn)學(xué)科研究對象漂移的現(xiàn)象。

根據(jù)學(xué)科劃分，我們確定了這樣一個學(xué)科的存在，這個學(xué)科就叫文藝學(xué)或文學(xué)理論。但是，學(xué)科劃分絕不像科研管理部門設(shè)定了一個二級學(xué)科，圖書館里為這門學(xué)科的書籍留幾格書架那么簡單。我們可以為文藝學(xué)下各種各樣的定義，但依據(jù)前面所說的意思，我們起碼可以從兩個方面來理解：一是關(guān)于文學(xué)的理論，這是這門學(xué)科建立時人們對它所作的規(guī)定，以及科研管理者不斷從外部給它所進行的制約；二是文藝學(xué)家或文學(xué)理論的研究者實際上所研究的對象，包括過去的研究者通過自己的研究形成的學(xué)科傳統(tǒng)和當下的研究者的興趣所在。研究者是通過閱讀前人的書，以及與同行對話的過程中進入到自己的學(xué)科的，于是，一門學(xué)科的研究者，有著自己的學(xué)科“路徑”，包括學(xué)科傳統(tǒng)、流行的做法、對本學(xué)科所面臨的問題的理解，也包括對本學(xué)科現(xiàn)狀的種種不滿，等等。對一個學(xué)科的限定，化成了一種類型的人的活動。屬于這個學(xué)科的人，有著自己的學(xué)術(shù)組織，會跨越千山萬水走到一道來對話，會相互關(guān)注所思考和寫作的內(nèi)容，會相互爭吵或呼應(yīng)。不屬于這個學(xué)科的人，哪怕共事多年，也沒有真正的學(xué)術(shù)對話；哪怕鄰居多年，也僅限于見面打一聲招呼。這一切，都是活的事實，它絕不能由外部對這個學(xué)科的某種限定所窮盡。

這時，我們就面臨著一個悖論：一方面，一個學(xué)科的存在，是由于它有明確的研究對象，它在現(xiàn)代知識體系中有自己的位置，在社會大分工中有自己的功能。社會規(guī)定由一部分人研究文藝學(xué)或文學(xué)理論，必然有它的理由。另一方面，文藝學(xué)作為一個學(xué)科，是在一個動態(tài)的歷史過程中，由研究者創(chuàng)造出來的，它在自身的發(fā)展過程中尋找和確立自己的定位。因此，我們不能簡單地根據(jù)外在的功能來確立一個學(xué)科的固定位置，而要看到，一個學(xué)科在自己的發(fā)展過程中不斷創(chuàng)立和調(diào)整自己的位置。

我們曾經(jīng)有過對于文藝學(xué)的最高期待，即認為學(xué)會了理論，就可以創(chuàng)造出作品來。這是一種從世界觀，經(jīng)由創(chuàng)作方法，再通過創(chuàng)作技巧，從而生產(chǎn)出作品的思路。文藝學(xué)可以規(guī)定作者表現(xiàn)什么樣的主題思想，這種主題思想反映了什么樣的世界觀；文藝學(xué)也可以規(guī)定作者到什么地方去尋找素材，怎樣將生活中的素材轉(zhuǎn)化為作品中的題材；如此等等。這時，文藝學(xué)有著崇高的位置。這個學(xué)科的研究者仿佛是在設(shè)計文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作工廠，規(guī)定這個創(chuàng)作工廠需要什么部門，什么流程，從哪里取得原料，到哪兒去銷售產(chǎn)品。當作者生產(chǎn)出作品以后，他們還可以有一套標準進行評判，判定作者在創(chuàng)作過程中是否操作規(guī)范，從而產(chǎn)品合格。這似乎是文藝學(xué)的黃金時期，但是，這又恰恰是文藝學(xué)對文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成最大限制的時期。文藝學(xué)在這時做了超出它的能力應(yīng)該做的事。

我們也有過對文藝學(xué)的最低期待，它認定文藝學(xué)無用，不要干預(yù)文學(xué)創(chuàng)作。文藝學(xué)只是對已有的文學(xué)作品進行描繪，說明它們是什么。例如，出現(xiàn)這樣的敘事理論，對文學(xué)作品進行篇章結(jié)構(gòu)的研究，像研究語法學(xué)一樣，研究文學(xué)作品的語法。知道了這種種方法，對于文學(xué)創(chuàng)作沒有任何幫助。再如，出現(xiàn)這樣的美學(xué)理論，只對藝術(shù)批評中所使用的術(shù)語進行概念分析，而對藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞持間接的態(tài)度。美學(xué)家不告訴人們什么是美的，什么是丑的，也不對什么是好的作品作判斷，而只關(guān)心是否用詞準確。

當然，上述兩種情況，都是對文藝學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系的最極端的規(guī)定。實際上，任何時候的文藝學(xué)，都是介乎兩者之間的。在對文藝學(xué)作最高規(guī)定時，文藝學(xué)方面的從業(yè)者們也不忘記保護作家藝術(shù)家“絕對自由”的呼吁，并且通過“形象思維”這個概念給作家藝術(shù)家留下有限的空間。在對文藝學(xué)作最低規(guī)定時，那些主張對藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞持間接性態(tài)度的人也力圖對文學(xué)藝術(shù)施加影響。例如，敘事理論力圖給敘述水平以某種標尺，給人物的塑造、時間和空間的把握、視點的使用，等等，提供可計量的規(guī)定性；再如，對批評術(shù)語進行概念分析時，盡管具有間接性，但通過諸如對“藝術(shù)”等術(shù)語下定義的手段，對什么是藝術(shù)提出見解，并由此使一些藝術(shù)獲得被論述的權(quán)利和機會。

關(guān)于60年文學(xué)理論的分期，學(xué)界有一個普遍接受的說法，這就是“三十年河?xùn)|，三十年河西”。在這個粗略的，格言式的表述背后，人們試圖說明一個基本的事實，這就是，從1949—1978年，文學(xué)理論以蘇聯(lián)影響為主體。這包括在俄蘇文論思想影響下形成的根據(jù)地文學(xué)理論，也包括20世紀50年代對蘇聯(lián)文學(xué)理論體系的引進。正如前面所分析的，這兩者之間有一些差別，并且這種差別所引發(fā)的斗爭，與“文化大革命”時代的文學(xué)理論的形成，有著直接的關(guān)系。但從總的傾向來看，可共同歸入“河?xùn)|”的范疇。從1979—2009年，文學(xué)理論上呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面，歐美影響逐漸取代了俄蘇影響。

在這60年中，出現(xiàn)了兩個理論的黃金時代，這就是20世紀的50年代與80年代。理論研究者總是從事拓荒或者奠基的工作。批評模式大轉(zhuǎn)型之時，就是理論研究活躍之時。

50年代是一個新理論的建構(gòu)時期。文學(xué)理論受到了從國家領(lǐng)導(dǎo)人到文學(xué)藝術(shù)研究者、工作者，許多相鄰的學(xué)科的研究者，以至于一般公眾的普遍關(guān)注。不斷出現(xiàn)的文學(xué)批判運動，吸引了社會關(guān)注的焦點。文學(xué)理論作為一個學(xué)科，也在這一時期成型。20世紀前期的理論引進和發(fā)展，在這一時期形成了完整的體系。這一時期，以根據(jù)地理論和俄蘇理論為主體，對其他理論采取“古為今用”與“洋為中用”的“借鑒”態(tài)度，形成了理論體系以及相應(yīng)的教材體系，并隨著國家意識形態(tài)的作用和大學(xué)教育的標準化，從而得到了大普及和大發(fā)展。這一時代所定型的文學(xué)理論，在60年代受到日益激進化的政治實踐的沖擊，但基本模式仍被保留了下來，在“文化大革命”時代被推導(dǎo)到極端，從而走向荒謬，也走向了70年代末的反彈。

80年代則是一個理論大發(fā)展時期。在改革開放的大形勢下，中國人用了十年的時間，讓國外一百多年的文學(xué)理論的各種潮流在中國走了一遍。這時，出現(xiàn)了翻譯介紹熱，舊有的定型被打破，新的理論涌入中國。在這個時代出現(xiàn)了理論的多元化的傾向，出現(xiàn)了各種各樣的探索。對于研究者來說，這是一個理論狂歡的時代，他們?yōu)橐恍┬碌母拍钏樱粩鄵肀鲁绷鳎D走在時代前列。但對于理論教學(xué)者來說，這也是一個困惑的時代。舊的教材過時了，新的體系還沒有形成。80年代的翻譯和引進熱，包含著國門剛打開的狂喜和焦躁情緒，也包含著借此進行“思想解放”的意識形態(tài)動機。在此后的幾十年，這種傾向處于發(fā)展和被修正之中。新的體系建構(gòu)，一直是中國文藝學(xué)研究者所關(guān)注的焦點。

我們再次回到這個問題上來：理論何為？

理論是幫助我們創(chuàng)作的，這包括使我們學(xué)會創(chuàng)作，或者使我們改進創(chuàng)作。理論家就像體育教練一樣，不一定是最優(yōu)秀的運動員，但一定是能夠讓運動員得到更好訓(xùn)練的人。因此，理論家與作家藝術(shù)家，如果能構(gòu)成一種類似運動員與教練員的關(guān)系，那是很理想的。當然，這種關(guān)系能否構(gòu)成，還得看是什么理論，理論做得怎樣。

理論是有益于批評的。在文學(xué)的創(chuàng)作和被接受過程中，批評家起著很重要的作用。文學(xué)批評家需要有文學(xué)的知識，有批評的標準，他們通過對文學(xué)藝術(shù)作品的及時反饋，影響作家的創(chuàng)作，也影響讀者對作品的反應(yīng)。批評家們需要有各方面的知識，需要了解時代，了解社會，了解作家。比起作家來，批評家更需要理論。盡管沒有理論，批評家也能形成對作品的感受和體驗，但是，這種感受需要理論去捕捉和凝固。

理論是有益于文學(xué)史的寫作的。我們在前面曾談到過歷史與理論的雙向互動關(guān)系。理論的發(fā)展改變著人們的文學(xué)觀念，從而改變著人們的文學(xué)視野，改變著人們的審美價值觀，也不斷形成新的對文學(xué)史的看法。因此，文學(xué)理論的歷史直接影響著文學(xué)史的寫作。

理論還被人們賦予了另一個功能，這就是通過文學(xué)來進行社會問題的介入。這當然不是一個新問題，而是一個老問題。五四新文化運動時，關(guān)于文學(xué)的理論，就已經(jīng)成為關(guān)于社會的理論的一個組成部分。在當代學(xué)術(shù)界，這種思想被歸為藝術(shù)對社會生活的“介入”的思想。作家藝術(shù)家?guī)е鐣熑胃衼韺懽鳎碚摷彝ㄟ^文學(xué)藝術(shù)的研究，實現(xiàn)對社會的參與。

前些年，國內(nèi)學(xué)術(shù)界有過一次大討論，與文藝學(xué)可不可以“越界”有關(guān)。一些學(xué)者認為，要嚴守學(xué)科邊界，認為這代表了一個更為嚴肅的學(xué)術(shù)態(tài)度，一些學(xué)者認為，文藝學(xué)可以“越界”從而“擴容”，這代表著新時代的要求。記得我曾在一篇文章中作過一個比喻：一個可以自由地走進走出的常住地是“家”，一個走進后不可自由地走出的常住地是“牢”[49]。這個比喻可以表示兩層意思，一是可擴大研究范圍，從多方面多角度對與文學(xué)有關(guān)的對象進行研究；二是不能失去文學(xué)之根，從而出現(xiàn)文學(xué)研究者研究一切，就是不研究文學(xué)的狀況。取這個態(tài)度，可以將這一爭論引向積極一面，從爭論中獲取對文學(xué)理論發(fā)展有益的成果。

所有這一切，都是在說，文學(xué)理論是有所作為的。在“三十年河?xùn)|，三十年河西”之后，下一個30年又開始了。據(jù)說，我們迎來了一個“全球化”的時代。面對全球化，出現(xiàn)了兩種態(tài)度，第一種是“西化”或者擁抱“全球化”，接受普世主義價值觀；第二種是“中化”或者拒絕“全球化”，尋找純粹的中國性。兩者之爭，在文學(xué)理論中也有所體現(xiàn)。接受現(xiàn)代理論，了解當代理論的最近發(fā)展，這是我們必需的事，但這不能取代獨立的創(chuàng)造。研究古代理論，在現(xiàn)代社會中吸收古代理論中的有益之處，這當然不可以避免，但是，要想回到古代，是不可能的，我們回不去。當代文學(xué)理論之源，不能在西方找，不能在古代找，而應(yīng)該建立在當代文學(xué)和文化實踐之上。

現(xiàn)代會取代古代，文明會戰(zhàn)勝野蠻，但這不等于走向“西方中心”。文化的傳承與文化的更新，在失去文化主體性時，就變得相互對立；但只要有了這種文化主體性，就成了同一件工作的兩個方面。這種文化的主體性，就是當代的文化實踐。

建立現(xiàn)代的、中國的文學(xué)理論，不僅是可能的，而且是必要的。這有一個從引進到創(chuàng)造的過程。我想用三個最常用的，人們最熟悉的關(guān)鍵詞，來說明這一立場。第一是“拿來主義”，繼續(xù)引進和學(xué)習(xí)外來文化和學(xué)術(shù)理論；第二是“實踐標準”，要從當代實踐出發(fā)，從文學(xué)藝術(shù)的實際出發(fā)，而不能從一種虛擬出來的“中國性”出發(fā)；第三是“自主創(chuàng)新”，在當代實踐的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出既是現(xiàn)代的，也是中國的文學(xué)理論來。

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[1] 參見高建平《論文學(xué)藝術(shù)歷史書寫中的雙向互動關(guān)系》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》2007年第4期。

[2] 引自伍蠡甫、林驤華主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，“目錄”第Ⅰ頁。

[3] 引自伍蠡甫、林驤華主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，“目錄”第Ⅱ、Ⅲ頁。

[4] 伍蠡甫主編《西方文論選》（上海譯文出版社1979年版）的第一條即選了德謨克利特的著作殘篇。

[5] 參見郭紹虞主編《中國歷代文論選》（上海古籍出版社1979年版）第一條《尚書·堯典》，及此條后的“說明”。

[6] 參見 [瑞士]皮亞杰《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館1981年版。

[7] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第12頁。

[8] 杜書瀛、錢競：《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第1卷，上海文藝出版社2001年版，第23頁。

[9] 參見高建平《“美學(xué)”的起源》，載《外國美學(xué)》19，江蘇教育出版社2009年版，第1—23頁。

[10] 有關(guān)現(xiàn)代美學(xué)體系，請參見[美]克里斯泰勒《現(xiàn)代藝術(shù)體系：美學(xué)史研究》，載《思想史雜志》（Journal of the History of Ideas）第13卷第1期，1952年1月號。有關(guān)巴圖的藝術(shù)一元論觀點形成的過程和影響，請參見[美]門羅·比厄斯利《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第135—137頁。

[11] [美]門羅·比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第136頁。

[12] 參見[美]門羅·比厄斯利《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第271—286頁。

[13] 參見梁啟超《夏威夷游記》，有關(guān)段落可參見王運熙《中國文論選》近代卷（下），江蘇文藝出版社1996年版，第286頁。

[14] 見梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》，原載《新小說》1902年第1號。見郭紹虞《中國歷代文論選》第4卷，上海古籍出版社1980年版，第207—211頁。

[15] 見聶振斌《王國維美學(xué)思想》，遼寧大學(xué)出版社1997年版，第78頁：“王國維對美和美的范疇的論述，始終貫穿一個最基本的觀點就是美的無利害性。”亦參見該書其他各處。

[16] 佛雛：《王國維詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1999年版，第462頁。

[17] 辛小征、靳大成：《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第二部上卷，上海文藝出版社2001年版，第114頁。

[18] 辛小征、靳大成：《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第二部上卷，上海文藝出版社2001年版，第113頁。

[19] 程正民、程凱：《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京大學(xué)出版社2005年版，第6頁。

[20] 周作人是否是第一位在中國大學(xué)講授“文學(xué)概論”課的學(xué)者，這有待考證。這里僅根據(jù)《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》一書，說明可能是周作人最初在北京大學(xué)講授此課。在友人的提醒下，筆者發(fā)現(xiàn)，梅光迪于同一年在南京高師暑期學(xué)校也講授過“文學(xué)概論”課程，今有油印講義存世。

[21] 馬宗霍：《文學(xué)概論》，商務(wù)印書館1932年版。

[22] 劉永濟：《文學(xué)論》，商務(wù)印書館1934年版。

[23] 姜亮夫：《文學(xué)概論講述》，北新書局1931年版。

[24] 程會昌：《文論要詮》，開明書店1948年版。

[25] 這里的描述參考了程正民、程凱《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》一書的第11—44頁。

[26] 《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第700頁。

[27] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第853頁。

[28] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第857頁。

[29] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第857頁。

[30] 原文藏教育部檔案室，轉(zhuǎn)引自程正民、程凱《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京大學(xué)出版社2005年版，第89頁。

[31] 參見程正民、程凱《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京大學(xué)出版社2005年版，第125—134頁。

[32] 《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第706—709頁。

[33] 孟繁華：《中國20世紀文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》第3部，上海文藝出版社2001年版，第115頁。

[34] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第32頁。

[35] 馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第33頁。

[36] 《斯大林選集》下卷，人民出版社1979年版，第501—502頁。

[37] 參見朱光潛《上層建筑和意識形態(tài)之間關(guān)系的質(zhì)疑》，載《華中師院學(xué)報》1979年第1期。

[38] 參見吳元邁《也談上層建筑與意識形態(tài)的關(guān)系——與朱光潛先生商榷》，載《哲學(xué)研究》1979年第9期。

[39] 朱光潛：《美必然是意識形態(tài)性的》，原載《學(xué)術(shù)月刊》1958年第1期，見《朱光潛全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第111—123頁。

[40] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第272頁。

[41] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第98頁。

[42] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第253—254頁。

[43] 普列漢諾夫：《馬克思主義的基本問題》，載《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1962年版，第195頁。

[44] 普列漢諾夫：《馬克思主義的基本問題》，載《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1962年版，第196頁。

[45] 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第410頁。

[46] 馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第18—19頁。

[47] 參見門羅·比厄斯利《西方美學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第155—157頁。

[48] 參見高建平《“美學(xué)”的起源》，載《外國美學(xué)》第19輯，江蘇教育出版社2009年版，第1—23頁。

[49] 參見高建平《文學(xué)理論有明天嗎？》，原載《中華讀書報》2004年2月，收入高建平《全球與地方：比較視野下的美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第127—130頁。