第三節(jié) 研究理論與方法

（一）接受美學(xué)理論

接受美學(xué)理論誕生于20世紀(jì)60年代，被稱為文學(xué)批評范式的第二次變革。文學(xué)批評深受哲學(xué)思維的影響，長期以來沿襲著作者—作品關(guān)系的批評范式，這種批評方法認為作品是意義的生成來源，具有決定性的作用。這一認識一直到俄國形式主義和英美新批評流派出現(xiàn)才發(fā)生改變。俄國形式主義和英美新批評聚焦于文學(xué)本身，關(guān)注語言、修辭等文學(xué)生成的內(nèi)部機制，將批評的重心從作者中心轉(zhuǎn)移到作品中心上來，引發(fā)了文學(xué)批評的革命，可視為現(xiàn)代西方文學(xué)批評的起點，也被稱為文學(xué)批評范式的第一次變革。作品中心論聚焦于作品本身，關(guān)注作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，無論是對于發(fā)掘文學(xué)作品本身的藝術(shù)價值，還是對于提升文學(xué)審美的地位都有重要的意義。

然而，在不斷的批評實踐中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，作品中心論也并非完美無缺。一方面，作品中心論完全割裂了作品與作家的關(guān)系，其認識有失偏頗：既然作品是作者創(chuàng)作的，那么毋庸置疑，作者總會在作品中或多或少地打上某種獨特的印記。另一方面，作品中心論也忽視了讀者的作用，它毫不掩飾地將讀者排除在外，其實作為作品的欣賞者，讀者個人的生活背景、審美經(jīng)歷影響著讀者對作品的解讀，而隨著歷史的變遷，讀者的生活環(huán)境會發(fā)生改變，這就是不同的讀者在解讀同一部作品時會得出不同看法的原因。同時，如果僅僅聚焦于文學(xué)作品本身，切斷了它與讀者之間的關(guān)系，那么文學(xué)就缺乏了社會意義，因為它的社會批判功能就會喪失殆盡，這無異于切斷了它與外界的聯(lián)系、閉門自娛自樂，終將斷送文學(xué)的發(fā)展前景。這些問題的出現(xiàn)，促成了接受美學(xué)的誕生，也就是文學(xué)批評范式的第二次變革。

1967年，在對文學(xué)研究中出現(xiàn)的上述問題進行了深入思考和研究后，德國康茨坦斯大學(xué)的姚斯教授發(fā)表了《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文，在開篇中他就指出了當(dāng)時文學(xué)研究面臨的核心問題：“在我們的時代，文學(xué)史日益陷入了聲名狼藉的境地……廢除了不同階段的、作為整體的民族文學(xué)的傳統(tǒng)描述，用對某一問題的歷史專題論述或其它系統(tǒng)方法取而代之……把文學(xué)史作為不嚴(yán)肅的、自以為是的學(xué)科放逐了。”[59]以此為先導(dǎo)，姚斯提出了“文學(xué)的歷史性”這一概念，認為：“文學(xué)的歷史性并不在于一種事后建立的文學(xué)事實的編組，而在于讀者對于文學(xué)作品的先在經(jīng)驗。”[60]也就是說文學(xué)史就是文學(xué)的接受史，文學(xué)研究其實就是文學(xué)史的研究。隨后，他又指出：“文學(xué)史的更新要求建立一種接受和影響美學(xué)，擯棄歷史客觀主義的偏見和傳統(tǒng)生產(chǎn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的基礎(chǔ)。”[61]這里所謂的傳統(tǒng)生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)指的是作者中心論，歷史客觀主義則指的是作品中心論，“擯棄”表明了姚斯對于這兩種文學(xué)批評方式的批判。在文中，姚斯還指出：“把文學(xué)演變建立在接受美學(xué)上，不僅重新確立了文學(xué)史家失去的作為立足點的歷史方向，而且還拓展了文學(xué)經(jīng)驗的時間深度，使人們能夠認識到一部文學(xué)作品的現(xiàn)實意義與實質(zhì)意義之間的距離。”[62]姚斯此處所指的文學(xué)史家乃是形式主義者，可見姚斯在這里分別對作者中心論和作品中心論作了旗幟鮮明的批判，表達了他對于文學(xué)研究中割裂整體的、斷章取義的研究方法的不滿，同時，也突出了作為作品接受者的讀者的地位。他的這篇論文無異于一封對傳統(tǒng)批評美學(xué)的戰(zhàn)書，標(biāo)志著接受美學(xué)的誕生。1970年，康茨坦斯大學(xué)的另一位教授伊瑟爾發(fā)表了《作為本文的召喚結(jié)構(gòu)》一文，指出文學(xué)本文中由于存在著空白和不確定性，從而形成一種召喚結(jié)構(gòu)，召喚讀者用想象填補文本中的空白，推動著閱讀活動的進行。在伊瑟爾看來，審美（閱讀活動）包括兩極，分別是作為審美主體的讀者和作為審美客體的藝術(shù)作品。閱讀活動就是作品與讀者的互動，是讀者對文本的響應(yīng)。在此之后，還有福爾曼（Manfred Fuhrmann）、普萊森丹茨（Wolfgang Preisendanz）、施特利德（Jurij Striedter）、施蒂爾勒（Karlheinz Stierle）和瓦寧（Rainer Warning）等學(xué)者發(fā)表了相關(guān)的著述。然而，姚斯與伊瑟爾的接受美學(xué)理論最為引人注目，敘述最為翔實有力，具有清晰的理論邏輯，影響最大，因而被視為接受美學(xué)的核心綱領(lǐng)。接受美學(xué)的核心思想至少包括如下幾個方面。

1.讀者是文學(xué)消費的主體。接受美學(xué)改變了傳統(tǒng)的作者中心和作品中心的文學(xué)批評認識，將坐標(biāo)的原點牢牢地鎖定在讀者身上。姚斯多次強調(diào)讀者的消費主體地位，他曾經(jīng)指出：“包含在一部作品的影響之中的是在作品的消費中以及在作品自身中完成的東西……作品之所以成為作品，并作為一部作品存在下去，其原因在于作品需要解釋，需要在‘多義’中工作……只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史。”[63]后來，他又更明白地指出：“在作者、作品和讀者的三角形中，讀者并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野。”[64]姚斯反復(fù)強調(diào)讀者在文學(xué)接受過程中的作用，他對于讀者的中心地位的肯定由此可見。

2.文學(xué)是一種互動交流活動。在接受美學(xué)看來，文學(xué)既不是孤立存在的，也不是靜止不動的，它不僅是作品的生產(chǎn)，也不僅是作品本身和讀者，而是一種涵蓋了三個方面，即從讀者到作品再到讀者的一系列交流活動，是一種動態(tài)的流程。圖0-1很好地表明了這種情況：

從圖0-1中可以看出，文學(xué)是一個流動的過程。首先，作家作為創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作活動，把主體性移入作品中，作品因此有了活力，從而使由語言文字外殼構(gòu)成的作品具備了潛在的審美特質(zhì)——文學(xué)性。然而，這種文學(xué)性并不是直接呈現(xiàn)出來的，而是潛在的，只有在被讀者閱讀欣賞時，審美的可能性才能轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實性，產(chǎn)生審美效果，從而實現(xiàn)作品的文學(xué)性。由此可見“文學(xué)是作為一種活動而存在的，存在于從創(chuàng)作活動到閱讀活動中的全過程，存在于從作家到作品再到讀者的這個動態(tài)流程之中”[65]。

圖0-1 文學(xué)活動：文學(xué)的存在方式[66]

3.文學(xué)的審美效果與接受者的審美經(jīng)歷相關(guān)。接受美學(xué)認為文學(xué)史其實可以看作文學(xué)的接受史，然而，由于接受者所具有的社會背景、生活閱歷和審美經(jīng)歷的不同，文學(xué)作品的效果并非總是一致。因此，接受者的審美經(jīng)驗就極為重要。審美經(jīng)驗既是共時性的，也是歷時性的。共時性是指與作者同時代的讀者可以共享的經(jīng)驗，歷時性是指歷史的審美，即讀者之前的讀者留存下來的審美經(jīng)驗，例如書本上的經(jīng)驗記錄，它們也會對讀者的閱讀活動產(chǎn)生影響。而正是由于讀者的審美經(jīng)驗不同，就會形成“有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象。

4.文學(xué)具有凈化效果。姚斯并不認可阿多諾的審美痛苦論，他繼承了亞里士多德的審美凈化思想，認為文學(xué)作品的閱讀是愉悅的，是具有凈化功能的，并且凈化是文學(xué)作品的生產(chǎn)、接受和審美凈化三個環(huán)節(jié)中最重要的一環(huán)，因為正是由于文學(xué)作品具有的凈化功能，使之具有了強烈的社會意義和社會功能。而由于文學(xué)作品類型的不同，主人公的類型也是不同的，相應(yīng)的凈化功能也不同。接受者與主人公的交流可以大致分為五種模式，分別是聯(lián)想式交流、欽慕式交流、同情式交流、凈化式交流和反諷式交流，每一種交流所產(chǎn)生的凈化效果是不同的。

姚斯與伊瑟爾的接受美學(xué)體系，涉及下列重要概念。

期待視野：期待視野是姚斯接受理論的重要基石。姚斯認為，讀者在閱讀一部文學(xué)作品時，他原有的閱讀經(jīng)驗會構(gòu)成特定的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，形成既定的心理圖式，這就是期待視野。[67]作為接受主體的對應(yīng)面，是作品的客觀化，也就是作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)，作品只有符合某種客觀標(biāo)準(zhǔn)，它才能被社會接受。由于歷史變遷等原因，讀者的期待視野與作品的客觀性之間，并非總是一致，因而形成了審美距離，推動著審美活動的進一步進行。文學(xué)史就是歷史與現(xiàn)時視野的調(diào)節(jié)史，兩種視野相互融合，相互滲透，歷時性消失在共時性之中，歷時性的視野結(jié)構(gòu)只有在共時性的閱讀系統(tǒng)之中，才能實現(xiàn)其功能。

召喚結(jié)構(gòu)：伊瑟爾認為，作品的意義是讀者從本文中發(fā)掘出來的，作品中存在許多空白或未定點，當(dāng)讀者閱讀文學(xué)作品時，他的思維會自動地填補這些空白和未定點，推動著閱讀活動不斷向前發(fā)展。他說：“文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間也存在著連接的空缺，以及對作者習(xí)慣視界的否定所引起的心理上的空白，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的基本驅(qū)動力。”[68]閱讀的過程，就是讀者用思維不斷填補空白和未定點的過程，由于空白和未定點的持續(xù)存在，讀者的閱讀活動就不斷地得以進行。作品中的這些空白或未定點，對于讀者而言，起到的是一種召喚閱讀的作用，因而稱為召喚結(jié)構(gòu)。

隱含讀者：伊瑟爾認為，根據(jù)評論家關(guān)心的是讀者的響應(yīng)史還是文學(xué)本文的潛在效果的不同，會出現(xiàn)兩種讀者類型，一種是真實的讀者，就是現(xiàn)實生活中的你、我、他，是作者無法完全控制的讀者；另一種是假設(shè)的讀者，所謂假設(shè)的讀者，就是作者心目中的理想讀者，他具有與作者的準(zhǔn)則相同的準(zhǔn)則，能夠完全理解作者的意圖。[69]當(dāng)然，這種理想讀者在實際的閱讀行為中是不可能存在的。通常，隱含讀者內(nèi)化為某種文本結(jié)構(gòu)存在，體現(xiàn)了作家的創(chuàng)作意圖，影響著讀者的思維，在讀者解讀本文的過程中發(fā)揮著引導(dǎo)作用。

游移視點：游移視點是在本文內(nèi)移動的一種活動的視點。“由于審美主體和審美客體之間存在著審美距離，審美客體每一個表現(xiàn)形式的不圓滿都要求讀者加以綜合，這種綜合反過來造成了本文對讀者意識的傳輸。這種綜合不是陣發(fā)的，它貫穿在每一個閱讀階段中。”[70]伊瑟爾認為，由于在閱讀過程中，讀者不可能一次性就完全感知文本，因而閱讀的過程是讀者與作品不斷互動的過程，在閱讀的過程中，本文中的句子會不斷形成特定的視界，讀過的東西逐漸化為背景，與新形成的語境相對比，隨著語境的變化，讀者的期望不斷被修改，思維不斷重新建構(gòu)，視點不斷向前移動，閱讀不斷向前進行。

凈化：在《詩學(xué)》中，亞里士多德提出了悲劇的“凈化”學(xué)說。所謂凈化，在他看來，是因為悲劇中高貴人物品德高尚，然而由于好心犯下錯誤，造成身份落差，從順境跌入逆境，從而引起觀眾的同情憐憫。而觀眾由于模擬式戲劇所產(chǎn)生的逼真效果，在看戲的過程中不知不覺地產(chǎn)生了身臨其境的感覺，為劇中人物的命運所感動而潸然淚下，心中的情感隨淚水噴涌而出，情操獲得陶冶，心靈受到凈化。[71]而在姚斯看來，凈化是審美過程中最重要的一環(huán)，凈化是“既能引起信仰的改變，又能使聽眾或觀眾獲得心靈解放的演講或詩所激起的情感的享受”[72]。姚斯駁斥了另外一位美學(xué)家阿多諾提出的審美痛苦論，他與亞里士多德的認識一致，認為觀眾在看戲后所獲得的情感是愉悅的，他的凈化理論既傳承了亞里士多德凈化論的主要內(nèi)容，又在其理論的基礎(chǔ)上提出了多種凈化方式，豐富了亞里士多德的凈化論。姚斯認為，凈化是在主人公與觀眾的交流中實現(xiàn)的，凈化通過五種交流方式進行，分別是聯(lián)想式交流、同情式交流、欽慕式交流、凈化式交流和反諷式交流。[73]

空白：“空白”在不同的語境中具有不同的意義，根據(jù)《牛津英語詞典》，它既可以指“紙張中沒有書寫或印刷的部分”“文件中留下來填寫的部分”，也可以指“由于缺少了解和理解而顯示出的空置的時間和空間”[74]等。在接受美學(xué)看來，所謂“空白”，就是指本文中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是本文已實寫出來的部分向讀者所暗示或提示的東西，或者是“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位”[75]。“空白”在接受美學(xué)中具有高度的重要性，它甚至可以被認為是伊瑟爾接受審美響應(yīng)理論的基石，因為它是審美響應(yīng)理論的起點。伊瑟爾認為，正是本文中的“空白”導(dǎo)致了讀者的思維活動，引發(fā)了讀者的興趣，召喚讀者根據(jù)審美經(jīng)驗不斷地去填補空白，從而推動閱讀活動不斷前行。“空白”還導(dǎo)致了本文的不確定性，從而引發(fā)了讀者對本文的多種解讀，提高了作品的藝術(shù)效果和藝術(shù)價值。

（二）研究方法

文本細讀法：文本細讀是研究文學(xué)作品的一種重要方法，是20世紀(jì)初伴隨著“新批評”這一文學(xué)派別的誕生而確立的，其主要代表人物包括約翰·克勞·蘭塞姆（John Crowe Ransom）、克林思·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·佩恩·沃倫（Robert Penn Warren）等人。新批評視域內(nèi)的文本細讀的主要特點就是確立了文本的主體性，確立了對作品進行“內(nèi)部研究”的研究方法。這種方法強調(diào)對文本的語言、結(jié)構(gòu)、象征等因素進行仔細解讀，從而挖掘其背后隱藏的意義。文本細讀最普遍使用的方法是對作品中的“意象”和“隱喻”進行解讀。還有一種文本細讀類型是探討文本內(nèi)的含混、反諷、悖論等修辭功能。在“新批評”之后，文本細讀演變?yōu)橐环N文本闡釋，根據(jù)意義生成的不同模式從不同角度去尋找文本的意義，突破了“內(nèi)部研究”的界限，因此，細讀過程中大量采用女權(quán)主義、后殖民主義、心理分析等各種文學(xué)批評方法進行作品的闡釋。品特在戲劇創(chuàng)作中拒絕對自己的作品進行解釋性說明，堅持讓劇中人物自己說話，這是注重于文本本身的表現(xiàn)。他的這種寫作姿態(tài)賦予了作品一定的文本主體性，作品本身成為一個有機體，其文本內(nèi)部呈現(xiàn)出語言內(nèi)涵的形象性、豐富性和語義的隱晦性、不確定性與復(fù)雜性，為文本細讀提供了充分的依據(jù)。正是基于品特戲劇的這一特點，本書力圖深入品特戲劇文本的肌理，探索文字背后的隱含意義，并將對此細致分析、詳細論證，以期獲得準(zhǔn)確充分、科學(xué)嚴(yán)密的結(jié)論。

理論論證法：理論論證法是文學(xué)評論中最常見的方法之一，顧名思義，文學(xué)中的理論論證法就是以某種文學(xué)理論作為論據(jù)，形成理論構(gòu)架，與文學(xué)作品中的例證相結(jié)合，通過論證得出某種結(jié)論的論證方法。本書研究的理論基礎(chǔ)主要是接受美學(xué)理論，一是姚斯的接受美學(xué)理論：姚斯關(guān)于文學(xué)接受的思想，他的期待視野、審美交流凈化理論等；二是伊瑟爾的審美響應(yīng)理論：他的召喚結(jié)構(gòu)、游移視點、隱含讀者、空白等理論。正是基于這些理論，本書選取了品特戲劇中的房間意象、語言意象、負面意象審美、凈化藝術(shù)、品特風(fēng)格五個主題，從品特戲劇作品中尋找例證，通過邏輯推理獲得結(jié)論。

比較研究法：比較研究也是文學(xué)中常用的研究方法之一，它是一種求異的思維方式，側(cè)重于從事物相異或相反的屬性比較中得出需要論證的論點的本質(zhì)，比較可以分為同一事物間的縱向比較和不同事物間的橫向比較，在具體對比內(nèi)容上，可以是中、外對比研究，可以是古、今對比研究，也可以是不同作家、相同視角的對比研究，或是同一作家、不同視角的對比研究。本書從立論之初便使用了比較的論證方法，正是通過目前品特戲劇的國內(nèi)外研究狀況，才發(fā)現(xiàn)了品特戲劇接受審美研究方面的薄弱之處。在本書的主體部分，也正是通過將品特戲劇研究中普遍存在的作者中心研究方法、作品中心研究方法與接受美學(xué)的研究方法加以對比，從中發(fā)掘出品特戲劇在其戲劇元素房間、語言以及負面意象審美、戲劇凈化藝術(shù)、戲劇風(fēng)格上的獨特之處，從而從讀者或觀眾作為欣賞主體的角度展現(xiàn)了品特戲劇的藝術(shù)魅力。

跨學(xué)科研究：古希臘時期，所有的學(xué)科都是隸屬于哲學(xué)的整體學(xué)科。后來，生產(chǎn)力的發(fā)展推動了學(xué)科的細化，學(xué)科的分門別類曾被視為科學(xué)研究的巨大進步，為各個學(xué)科研究的深入發(fā)展作出了巨大的貢獻。隨著知識的大爆炸、全球化、信息化的浪潮席卷全球，知識的交融滲透呈現(xiàn)出前所未有的態(tài)勢，分化割裂的學(xué)科狀況在解決各種紛繁復(fù)雜的問題時逐漸顯得捉襟見肘，時代呼喚學(xué)科的重新融合。進入20世紀(jì)以來，科學(xué)研究逐漸打破了分門別類的傳統(tǒng)方法，學(xué)科的交融與滲透成為科學(xué)研究中比較顯著的現(xiàn)象，跨學(xué)科研究成為科學(xué)研究的最新發(fā)展趨勢之一。這一研究方法的優(yōu)勢是可以消除學(xué)科之間人為設(shè)置的樊籬，突破學(xué)科之間的限制，從而在學(xué)科交叉中產(chǎn)生新的邊界，發(fā)現(xiàn)新的科學(xué)現(xiàn)象和研究領(lǐng)域。跨學(xué)科研究方法在文學(xué)研究中也是方興未艾，在文學(xué)與哲學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、生態(tài)學(xué)甚至是自然科學(xué)等學(xué)科的相互交融中，由于在研究中采用了方法交叉、理論借鑒、問題驅(qū)動、文化交融等思路，因而獲得了眾多新的研究視角，顯現(xiàn)出眾多新的研究領(lǐng)域，煥發(fā)出勃勃生機；顯示出強大的生命力，展現(xiàn)了作品的極致美感。本書也使用了跨學(xué)科的研究方法，立足于品特戲劇的本文，在研究中將文學(xué)、哲學(xué)、建筑學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)相融合，展現(xiàn)了品特戲劇的無窮魅力。