第四節(jié) 研究重點(diǎn)、難點(diǎn)與創(chuàng)新之處

（一）研究重點(diǎn)

1.接受美學(xué)視域下的品特式房間研究。品特的戲劇通常發(fā)生在一個(gè)房間中，這個(gè)房間既是舞臺(tái)的空間，又是劇情發(fā)展的空間；既是實(shí)體空間，又是虛擬空間；既是意象本身，又是象征物。品特戲劇創(chuàng)作的很多靈感來(lái)自房間，房間是品特戲劇的起點(diǎn)，也是品特戲劇的典型特征，是品特戲劇創(chuàng)設(shè)劇情氣氛、展現(xiàn)劇情的重要場(chǎng)所，是品特戲劇不容忽視的元素，因而引起了觀眾、讀者以及評(píng)論家的廣泛關(guān)注。可以這么說(shuō)，房間是理解品特戲劇的一把鑰匙，是品特戲劇的標(biāo)識(shí)物。品特式房間是如此的重要，因而本書(shū)將品特式房間作為研究的第一個(gè)主要意象。當(dāng)然，有別于之前大多數(shù)學(xué)者專注于對(duì)品特式房間的特征的探索，本書(shū)力圖揭示的是房間在與讀者/觀眾的互動(dòng)中戲劇效果生發(fā)的原因。

2.接受美學(xué)視域下的品特式語(yǔ)言研究。品特戲劇以其語(yǔ)言的特性著稱，在他的戲劇中，語(yǔ)言的運(yùn)用明顯有別于傳統(tǒng)戲劇：一是反映在形式上，它改變了傳統(tǒng)戲劇中人物總是輪流對(duì)話的模式，有時(shí)，劇中人物或是沉默不語(yǔ)，或是長(zhǎng)篇累牘、言語(yǔ)啰唆；二是反映在內(nèi)容上，語(yǔ)言的形式并不與之完全對(duì)應(yīng)，很多時(shí)候人物說(shuō)出來(lái)的只是空洞的東西，并無(wú)實(shí)際意義，語(yǔ)言只是表面現(xiàn)象，并不直接反映人物的內(nèi)心；有時(shí)，啰唆的語(yǔ)言是人物掩蓋真實(shí)意圖的面具，而在沉默之中，人物的動(dòng)機(jī)卻高度顯現(xiàn)。部分學(xué)者認(rèn)為，這種語(yǔ)言現(xiàn)象其實(shí)正是生活中真實(shí)語(yǔ)言的反映，是品特對(duì)于生活的細(xì)致觀察所致，以至于部分學(xué)者得出結(jié)論：品特所模仿的是倫敦人的生活語(yǔ)言，是城市的聲音。[76]品特的戲劇語(yǔ)言是如此精妙，成了品特戲劇最引人注目的現(xiàn)象之一，引發(fā)了學(xué)者們的評(píng)論熱潮，是品特戲劇的高度藝術(shù)體現(xiàn)。上述是品特戲劇語(yǔ)言給觀眾或讀者產(chǎn)生的印象，從接受美學(xué)的空白理論、期待視域等理論來(lái)看，品特戲劇中語(yǔ)言的特色例如沉默、暫停等用語(yǔ)別具一番韻味，展現(xiàn)了品特的戲劇藝術(shù)精髓，重構(gòu)了品特戲劇意象，因而成為本書(shū)研究的重點(diǎn)之一。

3.品特戲劇的負(fù)面意象的審美接受研究。品特戲劇被列入荒誕派戲劇，其特征之一就是在戲劇中存在眾多的負(fù)面審美意象，例如疾病、他者、暴力等，這些負(fù)面意象獨(dú)出心裁、別具一格，以不同的形式和方式展現(xiàn)了劇作家的創(chuàng)作思維和對(duì)社會(huì)及人生的思索。同時(shí)，這些負(fù)面意象具有喚起人們心中的擔(dān)憂、厭惡、恐懼等方面的情感的心理反射功能，是通過(guò)審丑的方式進(jìn)行審美。正是因?yàn)槌浞掷眠@些負(fù)面因素，品特戲劇激發(fā)了讀者或觀眾的審美興趣，推動(dòng)了他們進(jìn)行審美解讀，沖擊了他們的思維，并引發(fā)了他們的思考，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的戲劇功能。

4.接受美學(xué)視域下的品特式凈化藝術(shù)研究。自從亞里士多德提出戲劇的凈化學(xué)說(shuō)以來(lái)，對(duì)于觀眾心靈的凈化便被學(xué)者普遍視為戲劇具備的主要功能之一。姚斯的凈化理論源自亞里士多德，但又比他的理論更具體、更細(xì)化，并有所革新。他認(rèn)為審美凈化是在審美交流的過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)的，在戲劇主人公與觀眾之間，存在五種交流。品特在他的戲劇中塑造的主要是三種人：受難的大眾，普通人以及社會(huì)中的權(quán)力階層。欣賞品特的戲劇，往往會(huì)使人產(chǎn)生壓抑的感覺(jué)，這證明品特的戲劇具有高度的凈化作用。作為荒誕派劇作家中的一員，品特創(chuàng)作戲劇絕非一時(shí)心血來(lái)潮，其戲劇具有強(qiáng)大的社會(huì)功能。戲劇中的三類人物與姚斯的三種交流中的人物相對(duì)應(yīng)，以姚斯的凈化理論對(duì)這些人物的行為進(jìn)行分析具有高度的吻合性和科學(xué)性，可以使品特的戲劇凈化功能得到完美展現(xiàn)。

5.接受美學(xué)與品特戲劇的風(fēng)格形成研究。《牛津英語(yǔ)詞典》指出“Pinteresque”一詞意指“屬于英國(guó)劇作家品特及其作品的特點(diǎn)”[77]，品特風(fēng)格是品特戲劇有別于其他戲劇的特征。通常認(rèn)為，不確定性、荒誕性、威脅性、間離性以及語(yǔ)言上的沉默、停頓、語(yǔ)義多層是品特戲劇的特色，然而，學(xué)者們大都只關(guān)注到了這些表層意象，卻極少?gòu)钠诽貞騽∨c觀眾互動(dòng)的視角深究其效果產(chǎn)生的原因。而事實(shí)上，上述特點(diǎn)正是觀眾對(duì)于品特戲劇的印象，是品特巧妙利用接受者心理的結(jié)果。因此，從觀眾與品特戲劇互動(dòng)的視角出發(fā)，從整體上研究其風(fēng)格形成的原因，更多地了解品特戲劇的建構(gòu)方式，也成了本書(shū)研究的重點(diǎn)之一。

（二）研究難點(diǎn)

1.接受美學(xué)與品特戲劇的融合研究。接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)的西方文學(xué)理論，20世紀(jì)80年代后期在國(guó)內(nèi)登陸。由于接受美學(xué)的創(chuàng)立者姚斯、伊瑟爾的德國(guó)學(xué)者身份，原著是德語(yǔ)，研究也發(fā)端于德國(guó)，因而許多研究著作也是德語(yǔ)版，增加了直接認(rèn)知理論的難度。而國(guó)內(nèi)對(duì)于接受美學(xué)理論的介紹主要見(jiàn)于周寧、金元浦、霍桂桓、李寶彥、劉小楓等人對(duì)于姚斯、伊瑟爾的譯著。國(guó)內(nèi)對(duì)于接受美學(xué)比較系統(tǒng)的介紹有朱立元著的《接受美學(xué)導(dǎo)論》等作品，相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)介紹接受美學(xué)理論的著作比較少，學(xué)術(shù)評(píng)論也不多，這也不利于對(duì)接受美學(xué)理論的認(rèn)知掌握。同時(shí)，接受美學(xué)尤其是姚斯的理論，基本上是宏觀性質(zhì)的理論，難以用于作品的微觀分析。總的看來(lái)，國(guó)內(nèi)使用接受美學(xué)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分析的實(shí)踐也顯得不足，提供的研究借鑒不多。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，品特戲劇的研究成果雖不可謂不多，然而從接受美學(xué)的視角對(duì)其作品的藝術(shù)特色進(jìn)行解讀的論著可謂是鳳毛麟角。從接受美學(xué)的視角解讀品特其人其作，將接受美學(xué)的理論與品特戲劇的意象、風(fēng)格、功能等各方面進(jìn)行融合研究是一項(xiàng)新的挑戰(zhàn)，具有一定的難度。

2.品特戲劇的讀者接受過(guò)程研究。與大多數(shù)研究專注于品特戲劇的主題功能和藝術(shù)效果的描述、總結(jié)不同，本書(shū)的研究選取了新的視角，從品特戲劇的房間、語(yǔ)言、凈化功能等主要意象入手，從作品與讀者互動(dòng)關(guān)系的角度研究品特戲劇，從而剖析了品特戲劇產(chǎn)生不確定性、威脅性、荒誕性、間離性等藝術(shù)效果的原因。其實(shí)，這些藝術(shù)效果也多有前人的總結(jié)，只不過(guò)欣賞的視角不同，獲得的美感也不同，得出的結(jié)論也不同。本書(shū)的研究既要遵循前人的成果，又要推陳出新，因而具有一定的難度。另外，在文學(xué)研究中，讀者往往是受到忽略的一面，在目前的國(guó)內(nèi)外研究著述中，介紹讀者對(duì)于品特戲劇的反響的研究也是少之又少，讀者或觀眾的反應(yīng)是一種心理活動(dòng)，具有不可視性，再加上讀者審美經(jīng)驗(yàn)的不同，所產(chǎn)生的閱讀效果也不同，難以形成統(tǒng)一的尺度對(duì)作品進(jìn)行衡量評(píng)估，這也增加了本書(shū)論證的難度。

（三）創(chuàng)新之處

1.綜觀品特戲劇的研究現(xiàn)狀，國(guó)內(nèi)外大多數(shù)的品特研究者或是從作者本人的生活、創(chuàng)作背景出發(fā)，或是從品特作品本身的藝術(shù)特征出發(fā)，對(duì)品特的戲劇進(jìn)行主題等方面的解讀，或是對(duì)品特戲劇的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)。本書(shū)的研究力圖另辟蹊徑，避開(kāi)了傳統(tǒng)的“作者—文本”的品特主題研究方法，也不僅僅是專注于文本的結(jié)構(gòu)主義解讀，而是以接受美學(xué)理論作為指導(dǎo)，從“作家—文本—讀者”的關(guān)系，尤其是從“作品—讀者”的關(guān)系解讀品特其人其作，解讀更全面，更符合戲劇的表演觀賞本質(zhì)，從另一方面揭示了品特戲劇的藝術(shù)特質(zhì)，在研究視角上有所創(chuàng)新。

2.在學(xué)者們對(duì)品特的評(píng)論著述中，或是在記者對(duì)品特的采訪中，或是在品特本人所進(jìn)行的公開(kāi)演講中，經(jīng)常可以讀到品特對(duì)于戲劇創(chuàng)作的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解多被研究者們用來(lái)佐證品特的戲劇文本分析。然而，反之，從接受者觀看或閱讀品特戲劇所作出的反應(yīng)，總結(jié)出品特戲劇的創(chuàng)作原則，則印證了品特戲劇創(chuàng)作理念與實(shí)踐是否吻合，因?yàn)橛^眾或讀者的這些反應(yīng)是品特的戲劇效果得以產(chǎn)生的前提。本書(shū)的研究從審美接受這一新的角度展現(xiàn)了品特的創(chuàng)作思維，為品特的戲劇風(fēng)格提供了新的佐證和解讀，在論證方法上有所創(chuàng)新。

3.在研究過(guò)程中，選取何種元素作為介質(zhì)，深入解讀讀者或觀眾對(duì)于品特戲劇的反應(yīng)，展現(xiàn)品特戲劇的藝術(shù)風(fēng)格，也是一個(gè)頗為重要的問(wèn)題。本書(shū)從品特戲劇公認(rèn)的重要元素“語(yǔ)言”“房間”“負(fù)面意象”以及它們的戲劇凈化功能著手，分析研究它們?cè)谂c讀者/觀眾互動(dòng)過(guò)程中的作用，進(jìn)而展現(xiàn)了 “不確定性”“威脅性”“荒誕性”“間離性”等品特戲劇特色，更有代表性、說(shuō)服力和研究?jī)r(jià)值。同時(shí)，研究系統(tǒng)深入，采用了以點(diǎn)顯面的方式，不僅是具體戲劇元素研究，也是文化研究，是文化的梳理與對(duì)比，較好地展現(xiàn)了品特的戲劇藝術(shù)及其獨(dú)特文化內(nèi)涵，在研究?jī)?nèi)容上有所創(chuàng)新。

4.在研究方法上，本書(shū)緊跟學(xué)術(shù)研究前沿，使用了跨學(xué)科的研究方法，不僅聚焦于接受美學(xué)的文學(xué)分析，還涉及了哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科，從各個(gè)方面展現(xiàn)出品特戲劇的魅力。同時(shí)，各學(xué)科的交叉結(jié)合，形成了新的研究視角，也讓品特戲劇顯現(xiàn)了新的風(fēng)貌和生長(zhǎng)點(diǎn)，進(jìn)一步豐富了品特戲劇的研究成果，在研究方法上有所創(chuàng)新。

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[1] Kinball King.“General Editor’s Note.”Pinter at 70，a Casebook，ed.Lois Gordon.London：Retledge，2001，p.ⅸ.

[2] “Harold Pinter.”Harold Pinter.Org.http：//www.haroldpinter.org/home/index.shtml.2016-1-26.

[3] 轉(zhuǎn)引自鄧中良《品品特》，長(zhǎng)江文藝出版社2008年版，第6頁(yè)。

[4] 亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出：“不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)為逆境，因?yàn)檫@只能讓觀眾厭惡，不能引起憐憫與恐懼之情。不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境，因?yàn)檫@最違背悲劇精神，不合悲劇的要求，也不能引起慈善之心，更不能引起憐憫與恐懼之情……”由此可見(jiàn)，亞里士多德是非常注意觀眾在戲劇中的作用的。詳見(jiàn)Aristotle.“Poetics.”Critical Theory since Plato.eds.Hazard Adams，Leroy Searle.Beijing：Peking University Press，2006，p.58。

[5] Martin Esslin.An Anatomy of Drama.New York：Hill and Wang，1977，p.23.

[6] Mel Gussow.Conversation with Pinter.New York：Limelight Editions，1994，p.22.

[7] Horace.“Art of Poetry.”Selected Readings in Classical Western Critical Theory.ed.Zhang Zhongzai.Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2002，p.77.

[8] T.S.Eliet.“Tradition and the Individual Talent.”Critical Theory since Plato.ed.Hazard Adams.Beijing University Press，2006，p.808.

[9] 德國(guó)學(xué)者Hans Robert Jauss與Wolfgang Iser的姓名在國(guó)內(nèi)譯著中有多種譯法，為了避免誤解和便于閱讀理解，本書(shū)中統(tǒng)一使用“漢斯·羅伯特·姚斯”及“沃爾夫崗·伊瑟爾”的譯名。

[10] [德]漢斯·羅伯特·耀斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·耀斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第24頁(yè)。

[11] Wolfgang Iser.“Preface.”The Act of Reading：a Theory of Aesthetic Response.London：The Johns Hopkins UP，1978，p.x.

[12] Harold Pinter.“Writing for the Theatre.”Harold Pinter：Plays One.London：Faber and Faber，1991，p.vii.

[13] Martin Essling.The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1978，p.19.

[14] Quote from Martin Essling.The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1978，p.235.

[15] Wolfgang Iser.The Act of Reading：a Theory of Aesthetic Response.London：The Johns Hopkins UP，1978，p.20.

[16] 轉(zhuǎn)引自鄧中良《品品特》，長(zhǎng)江文藝出版社2008年版，第4頁(yè)。

[17] D.Keith Peacock.Harold Pinter and the New British Theatre.London：the Greenwood Press，1997，p.xv.

[18] Arnold P.Hinchliffe.Harold Pinter.London：The Macmillan Press Ltd.，1967，p.21.

[19] Michael Billington.The Life and Work of Harold Pinter.London：Faber and Faber，1996，p.393.

[20] Hanna Scolnicov.The Experimental Plays of Harold Pinter.Delaware UP，2012，p.4

[21] 轉(zhuǎn)引自鄧中良《品品特》，長(zhǎng)江文藝出版社2008年版，第6頁(yè)。

[22] Martin Essling.Pinter，the Playwright.London：Methuen & Co.Ltd.，1977，p.37.

[23] Mel Gussow.Conversation with Pinter.New York：Limelight Editions，1994，p.104.

[24] Mel Gussow.Conversation with Pinter.New York：Limelight Editions，1994，p.147.

[25] William Baker.Harold Pinter.London：Continuum，2008，p.31.

[26] Mel Gussow.Conversation with Pinter.New York：Limelight Editions，1994，p.59.

[27] Brian C.Nudelman.The Flame in the Grate：the Kullus Character in a Selection of Harold Pinter’s Early Works.Florida：Florida Atlantic University，2000.p.ⅳ.

[28] William Baker，John C.Ross.“Introduction.”Harold Pinter，a Bibliographical History.London：The British Library and Oak Knoll Press，2005，p.vii.

[29] Harold Pinter.“Writing for Myself.”Harold Pinter：Plays Two.London：Faber and Faber，1991，p.x.

[30] 鄧中良：《品品特》，長(zhǎng)江文藝出版社2008年版，第149頁(yè)。

[31] Steven E.Gale.“Harold Pinter.”British Playwrigts：1956-1995.ed.William W.Demasters.London：Greenwood Press，1996，p.316.

[32] Steven E.Gale.“Harold Pinter.”British Playwrigts：1956-1995.ed.William W.Demasters.London：Greenwood Press，1996，p.317.

[33] Arnold P.Hinchliffe.Harold Pinter.Diss.University of Manchester，1976，p.40.

[34] William Baker.Harold Pinter.London：Continuum，2008，p.39.

[35] Martin Esslin.Pinter，a Study of his Plays.London：Eyre Methuen，1977，p.35.

[36] Anthony D.Santirojprapai.Brutal Spaces：Political Discourse in the Later Plays of Harold Pinter，1980-1996.Diss.School of Saint Louis University，2008.p.1.

[37] Austin Quigley.“Pinter，Politics and Postmodernism（I）.”The Cambridge Companion to Harold Pinter，ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，p.8.

[38] Martin Esslin.Pinter，a Study of his Plays.London：Eyre Methuen，1977，p.32.

[39] Charles Vincent Grimes.A Silence beyond Echo：Harold Pinter’s Political Theatre.Diss.New York University，1999.p.7.

[40] Ruby Cohn.“The World of Harold Pinter”.The Tulane Drama Review，1962（3）：55-68.

[41] Arnold P.Hichliffe.Harold Pinter.Diss.University of Manchester，1976，p.42.

[42] Martin Esslin.The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1978，p.235.

[43] Elizabeth Sakellaridon.Pinter’s Female Portait.London：Macmillan Press，1988，p.6.

[44] Drew Milne.“Pinter’s Sexual Politics.”The Cambridge Companion to Harold Pinter.ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，p.208.

[45] Victor L.Cahn.Gender and Power in the plays of Harold Pinter.London：The Macmillan Press Ltd.，1994，p.7.

[46] Joan Roberta Fedor.The Importance of the Female in the plays of Samuel Becket，Harold Pinter and Edward Albee.Diss.University of Washington，1976，p.18.

[47] Peter Raby.“Tales of the City：Some places and voices in Pinter’s Play.”The Cambridge Companion to Harold Pinter.ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，p.70.

[48] Guido Almansi.“Harold Pinter’s Idiom of Lies.”Contemporary English Drama.New York：Holmes & Meier Publishers，Inc.，1981，p.79.

[49] Martin Esslin.Pinter，the playwright.London：Methuen & Co.Ltd.1977，p.261.

[50] Martin Esslin.The Theatre of the Absurd.London：Penguin Books，1978，p.262.

[51] Cave Richard.“Body Language in Pinter’s Play.”The Cambridge Companion to Harold Pinter.ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，pp.107-129.

[52] Peter Hall.“Directing the Plays of Harold Pinter.”The Cambridge Companion to Harold Pinter.ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，pp.145-154.

[53] Steven H.Gale.Harold Pinter，Screenwriter：an Overview.The Cambridge Companion to Harold Pinter.ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，p.102.

[54] 汪義群：《期待已久的品特》，載鄧中良《品品特》，長(zhǎng)江文藝出版社2008年版，序言第2頁(yè)。

[55] 轉(zhuǎn)引自[德]漢斯·蒂斯·雷曼《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第2頁(yè)。

[56] Mel Gussow.Conversation with Pinter.New York：Limelight Editions，1994，p.83.

[57] Ralph M.Leary.Uncertainty in Harold Pinter’s Plays：Playing with the Responses of the Spectators.Diss.University Microfilms International.1984.p.44.

[58] Kinball King.“Pinter’s Achievement and Modern Drama.”Pinter at 70，a Casebook.London：Reutledge，2001，p.252.

[59] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁(yè)。

[60] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁(yè)。

[61] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第26頁(yè)。

[62] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第43頁(yè)。

[63] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁(yè)。

[64] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，載[德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第24頁(yè)。

[65] 朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，安徽教育出版社2004年版，第140頁(yè)。

[66] 此圖參考了朱立元《接受美學(xué)導(dǎo)論》中的“文學(xué)活動(dòng)：文學(xué)的存在方式”圖表，詳見(jiàn)朱立元《接受美學(xué)導(dǎo)論》，安徽教育出版社2004年版，第139頁(yè)。

[67] [德]漢斯·羅伯特·姚斯、[美]霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第6頁(yè)。

[68] Wolfgang Iser.The Act of Reading：a Theory of Aesthetic Response.London：The Johns Hopkins UP，1978，p.183.

[69] Wolfgang Iser.The Act of Reading：a Theory of Aesthetic Response.London：The Johns Hopkins UP，1978，p.21.

[70] Wolfgang Iser.The Act of Reading：a Theory of Aesthetic Response.London：The Johns Hopkins UP，1978，p.109.

[71] Aristotle.“Poetics.”Critical Theory since Plato.Eds.Hazard Adams，Leroy Searle.Beijing：Peking University Press，2006，p.54.

[72] [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)論》，朱立元譯，作家出版社1992年版，第176頁(yè)。

[73] [德]漢斯·羅伯特·耀斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海譯文出版社1997年版，第235頁(yè)。

[74] J.A.Simpson and E.S.C.Weiner，eds.“Blank.”The Oxford English Dictionary，2nd ed.Oxford：Oxford UP，1989，p.261.

[75] Wolfgang Iser.The Act of Reading：a Theory of Aesthetic Response.London：The Johns Hopkins UP，1978，p.183.

[76] Peter Raby.“Tales of The City：Some Places and Voices in Pinter’s Play.”The Cambridge Companion to Harold Pinter，ed.Peter Raby.Cambridge：Cambridge UP，2001，p.61.

[77] J.A.Simpson and E.S.C.Weiner.“Pinteresque.”The Oxford English Dictionary，2nd ed.Oxford：Oxford UP，1989，p.881.