第二節 研究現狀與述評

（一）品特和他的文學成就

2005年10月13日，瑞典皇家諾貝爾委員會宣布，將該年度的諾貝爾文學獎授予英國戲劇家哈羅德·品特。在此之前，品特已經獲得過10多個國際及英國國內獎項，其中包括莎士比亞戲劇獎、歐洲文學獎、皮蘭德羅獎、卡夫卡獎、莫里哀終身成就獎、英國電影和電視藝術學院獎、歐文詩歌獎等，并于1966年獲得了“大英帝國勛爵”、1998年獲得了“英國皇家文學學會勛爵”的稱號。重溫品特的人生之路及他對世界文學的貢獻，將這些獎項和殊榮賦予品特，可謂實至名歸。

今天，品特在世界文學界享有崇高的地位，學者們普遍認為他是蕭伯納以來英國最著名的、成就最卓著的戲劇家，是20世紀下半葉世界最具影響力的劇作家、世界戲劇大師。對于品特和他的戲劇，真可謂好評如潮，贊譽之聲不絕于耳。通常認為，品特的戲劇改變了英國戲劇的發展方向，重塑了英國的戲劇形象，其影響力可見一斑。評論家皮科克指出：“1956年是20世紀英國戲劇的一個分水嶺，品特與奧斯本（Osborne）、威斯克（Wesker）等人代表著英國新一代戲劇潮流。品特是這些劇作家當中最成功的，是具有領導地位的英國戲劇家，雖然他與這些劇作家通常一道被認知，然而，品特的戲劇成就遠在他們之上。”[17]學者辛奇里夫也從品特對世界和英國戲劇的貢獻方面指出：“品特是當代戲劇發展方向的代表人物，是英國戲劇的復興者。”[18]品特的傳記作家、英國《衛報》記者比林頓跟蹤采訪品特多年，對品特可謂非常了解，他是這樣評論品特的：“品特的想象世界是一個具有整體性和一致性的世界，在我看來，他不僅僅是我們的時代，甚至是本世紀，乃至所有時代的一位偉大劇作家。”[19]斯科爾尼科娃則對品特戲劇的創新性大加贊賞，她說：

品特的每一部戲劇都是一次新試驗，探索了一種新觀念，這是對傳統上已被廣泛接受的戲劇形式邊界的碰撞，同時，它們開闊了戲劇的視界。品特試圖發現對于戲劇而言什么才是最根本的，什么卻恰如掉到甲板上無用而多余的碎石。[20]

當然，對于品特的貢獻，諾貝爾文學獎頒獎詞無疑具有較強的權威性：

不管你在很多人看來多么的具有英國的特點，你在戲劇領域中的國際性及民族性方面的影響是巨大的、與眾不同的，這種影響半個世紀以來從未中斷，一直在給人以啟示，假如有人認為你的獲獎來得有點晚，我們可以回答說：在世界上某個地方，在任何某個特定的時刻，你的劇作會被新一代的導演和演員們不斷地重新闡釋。[21]

今天，品特已經得到世界的高度認可，他的作品被翻譯成多國文字，在各國廣為流傳，對其人其作的研究長期處于熱點狀態，以美國為例，早在20世紀80年代就創辦了“品特研究會”這一專門的品特研究組織，并發行會刊《品特學刊》（The Pinter Review）。然而，若從品特的人生經歷來看，能取得這樣巨大的成就，實屬不易。

品特1930年出生于英國倫敦東部哈克尼區的一個平民家庭，全家主要依靠父親開辦的裁縫店維持生計。品特的祖先是居于波蘭的猶太人，20世紀20年代，猶太人在東歐遭受大肆迫害后大規模遷移，形成了世界移民大潮，品特的祖父母就是在這一時期逃難到了英國。移民加上猶太人后裔的雙重弱者身份讓品特從幼年時便體會到了生活的艱辛。20世紀初，大量移民聚居的倫敦東區是倫敦最混亂的地區之一，這里生活環境惡劣，周圍到處是廢棄的工廠，四處污水橫流。更為令人難以忍受的是這里的人員身份復雜，治安極差，社會環境也非常不好，根據品特回憶，“在那兒，打架斗毆是經常發生的事”[22]。而猶太人移民的身份更是給品特的生活帶來了麻煩，受到威脅欺凌是常有的事。1939年，第二次世界大戰的戰火燒到了倫敦。為了躲避戰火，年幼的品特與一些年齡相仿的孩子被疏散到了遠離倫敦的鄉下，父母經常要隔數周才能去見一次他們，由于經常有孩子的親人在轟炸中遇難，擔心和恐懼對這些孩子來說是最平常的情感，在那里，品特極其孤寂地度過了一年的時光。1941年，戰爭的狀況稍微有所好轉，品特被家人接回了倫敦市區，然而納粹德國的飛機還會經常飛臨城市上空，在一次轟炸中，品特經常玩耍的后花園被飛機投下來的炸彈“燃成了一片火海”，這些痛苦的經歷，成了品特一生難以忘懷的記憶，用他自己的話來說就是“充滿創傷的”時光。[23]

1944年，14歲的少年品特進入了哈克尼·唐斯文法學校學習，在一次學校組織的戲劇演出中扮演了莎士比亞戲劇《麥克白》（Macbeth）中的主角麥克白，他出色的表演受到了師生的好評，這可能是品特第一次與戲劇近距離接觸，也讓品特對戲劇有了初步的認識。1948年，品特進入皇家戲劇藝術學院學習，雖然由于精神疾病的原因，一年后他從該校退學，但在該校的學習奠定了品特的戲劇表演基礎，強化了他對戲劇的興趣。從1951年開始，品特受聘于一些劇團，開始到愛爾蘭、伯明翰等地進行巡回演出，藝名“大衛·巴隆”。“我喜愛演員，我理解演員，我自己也是一名演員”[24]，品特曾經如是說。對于品特這些演藝經歷，威廉·貝克指出：“品特從這些經歷中學到了舞臺藝術、導演和表演方面的很多知識。”[25]毫無疑問，以上這些與戲劇相關的經歷激發了品特對戲劇的興趣，深化了品特對戲劇的認識，為他以后的戲劇創作打下了堅實的基礎。

1957年對于品特而言是人生的一個重大轉折點，這一年，品特的同學請他為所在的大學演出寫一部戲劇，這就是品特的首部戲劇《房間》，出人意料的是該劇的演出效果驚人，它不僅使品特的戲劇創作才能為人所知，也使他發現了自己的戲劇創作天賦。從此，品特堅定地走上了劇作家之路，從1957年飽受爭議的青年劇作新秀到2008年一代戲劇大師品特辭世，他一共創作了29部戲劇，主要作品包括《房間》（The Room）、《生日晚會》（The Birthday Party）、《看管人》（The Caretaker）、《送菜升降機》（The Dumb Waiter）、《溫室》（The Hothouse）、《微痛》（The Slight Ache）、《歸家》（The Homecoming）、《山地語言》（The Mountain Language）、《送行酒》（One for the Road）、《歸于塵土》（Ashes to Ashes）、《茶會》（Tea Party）、《背叛》（The Betrayal）、《昔日》（The Old Times）、《慶典》（The Celebrations）等。品特不僅在戲劇寫作上成果豐富，在電影劇本編寫或改編上也成效顯著。20世紀80年代至90年代，他一共編寫或改編了24部電影劇本，其中4部根據自己的戲劇改編而成，另外則是根據其他劇作或小說改編而成，例如羅賓·毛姆的《仆人》、弗·司各特·菲茨杰拉德的《最后的一個巨頭》、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》等。這些劇本受到了當時影視界的好評，為此品特獲得了“英國編劇協會獎”“紐約電影評論最佳創作獎”“柏林電影節銀熊獎”等多個獎項。作為戲劇導演，品特也是卓有建樹。他成功導演了27部戲劇，包括喬伊斯（James Joyce）的《流亡》（Exiles）、馬麥特（David Mamet）的《奧莉安娜》（Oleanna），以及他自己創作的一系列戲劇，包括他的首部戲劇《房間》，以及最后一部戲劇《慶典》。為表彰品特在戲劇和影視方面的貢獻，2004年，品特被授予了意大利米蘭戲劇電影藝術榮譽證書。

不僅如此，品特還被譽為“詩人”。品特的詩歌創作活動早于戲劇創作活動，1950年，年僅20歲的他便在當時著名的英國詩歌雜志《倫敦詩歌》（Poetry London）上發表了兩首小詩，開創了他的文學生涯。直到晚年，在戲劇創作停止之后，品特還寫下了一些詩歌，他一生當中創作了105首小詩，也可以算得上是豐產的詩人。品特的詩歌同樣獲得了高度的認可，2000年品特獲得了意大利布連恩扎詩歌獎，2004年又獲得了威爾弗雷德·歐文詩歌獎。對于自己的詩人經歷，品特津津樂道，他說：“比起劇作家，我更愿意被看作詩人。”[26]當然，相比于品特在戲劇上的光彩奪目的成就，他的詩歌顯得黯然失色，不如戲劇那樣為人們所熟知，然而品特的部分散文詩作例如《侏儒》（The Dwarf）、《流浪者》（The Exile）等已經包含了他后來戲劇當中的一些重要意象、內涵和創作思想，有些戲劇甚至就是他的詩歌意象的拓展，它們都是更好地理解品特戲劇的重要渠道。例如學者紐德爾曼在對品特早期創作的《庫魯斯》（The Kullus）、《考試》（The Examination）、《任務》（The Task）三部作品進行分析后，在其專著《壁爐中的火焰：品特早期選讀作品中的庫魯斯型人物》中指出：“品特早期對于庫魯斯（Kullus）式人物的探索非常類似于戲劇構建的試驗，三部作品就是實驗性質的原型劇，極其具有戲劇性的事件構建方法喚起了有興趣的讀者去履行他作為解讀者或是聯系者的角色。”[27]

對于品特在文學界的具體貢獻，威廉·貝克的總結較為全面，他說：

哈羅德·品特首先是一位名劇作家，一位為戲劇演出、廣播、電視和電影而寫作的劇作家，然而，他也寫作了一些極具意義的詩歌、許多短篇故事、小說、非虛構式散文，出版演講報告、給期刊的書信以及各式各樣的稍次要的創作。他也接受了媒體的多次訪談，這些內容被記錄在出版物和其他媒體上。[28]

通過多年的觀察分析，學界逐漸形成了對于品特戲劇的一些共識，通常認為，品特的戲劇創作可以分為威脅喜劇時期、記憶劇時期和政治劇時期。

威脅喜劇是品特創作初期的作品（20世紀50、60年代），在這些作品中，由于不確定性的大量存在：不確定的人物身份，不確定的語言，不確定的地點，不確定的開端和結局等，再加上事件通常發生在狹小的、極其壓抑的空間中，而劇作中的人物通常是兩個或者三個，他們各懷心思，通過使用語言或是暴力行為互相傾軋，使莫名的威脅在劇作中始終存在。除此之外，這些人物通常是社會的邊緣人物，身份卑微、生活窘迫，或是為了一些小利益而鬧得丑態百出，或是由于社會地位以及生活能力低下而備受強者的嘲弄，顯得可憐而又滑稽，使人忍俊不禁，但又沒有大礙，具有喜劇人物特征，這便是品特的威脅喜劇的由來。

20世紀70年代之后，品特的戲劇風格第一次發生了改變。他的戲劇開始呈現出這樣一種景象：在劇情發展上，戲劇缺乏明確的開端和結局，事件的線索不明了；在地點上，場景密集切換，缺乏具體的指向；在時間上，過去、現在、未來難以區分，相互交集；在事件中，現實與夢境雜糅為一體，劇中人時而突然出現，時而神秘消失，戲劇情節則忽斷忽續，似是而非，呈現出碎片式的結構。品特戲劇的這些特征讓人看后感覺是一頭霧水，難以分清戲劇講述的到底是現實，還是夢境，或是記憶，類似于人類記憶的回放。這便是品特的記憶劇。

到了20世紀80年代中期，品特的戲劇創作風格再次發生了改變。此前，品特對政治高度敏感，他極其厭惡有人把他的劇作與政治掛鉤，他自己也曾言之鑿鑿地聲明：“我的戲劇寫作與政治和宗教無關，我并沒有意識到任何特別的社會功能，我只是為寫作而寫作。”[29]然而，80年代以后品特開始積極參加各類政治活動，他針對國際上的一系列敏感事件，例如當時的美國準軍事入侵尼加拉瓜事件、伊拉克戰爭等發表一系列的看法，由于他對于時政的猛烈抨擊，甚至被稱為“憤怒的老人”。[30]品特生活中的政治觀念轉變在戲劇創作中體現出來，他這一時期創作的劇作也明顯帶有政治性：在主題上，涉及的是政治權力、人身自由、宗教、民族壓迫等宏觀政治主題，戲劇的篇幅則日趨短小，政治寓意越來越強，作者借題發揮的意味也越來越濃，從部分劇作中可以明顯地看出劇作家對時事的映射，有些戲劇簡直就是對時事的直接譴責，因而也更能解讀出品特的政治觀念。學者們把品特這一時期的劇作稱為政治劇。

誠然，這樣的劃分也有斷章取義之嫌，不一定是最為科學的品特戲劇的劃分方法，因為在威脅喜劇中，政治成分也不是絕對沒有，在記憶劇、政治劇中，威脅喜劇的特色也依然存在。然而，這給讀者們欣賞品特作品以及學者們研究品特的作品提供了便利，因而本書也沿用了這一劃分方法。威脅喜劇、記憶劇、政治劇是品特對世界文學寶庫的貢獻，它們共同構建了品特獨特的戲劇王國。

2008年，在獲得諾貝爾文學獎不久，一代戲劇大師品特就不幸辭世。人們在為世界失去一位具有正義感的老人、一位天才劇作家而哀傷之余也發現，品特其實并沒有離開這個世界，他的戲劇價值已被世人充分認識，他的影響已經深入人心，他留存于世的寶貴文學遺產將繼續大放光芒。在現在和將來，獨特神秘的品特戲劇王國都將一如既往地展現出無窮的魅力，吸引人們孜孜不倦地去探索。

（二）國內外品特研究現狀

1.國外品特研究現狀

品特的首部戲劇《房間》上演之后，國外學者就對品特及其戲劇產生了濃厚的興趣，其戲劇引發了學術界眾多的爭議，令人驚奇。學者們在其人其作的研究上歷經半個多世紀，研究領域不斷拓寬，研究成果層出不窮，在諸多方面均有著述，但大致可以從主題研究、藝術手法研究、影視藝術研究三個方面予以總結。

主題方面的研究主要集中于威脅主題、政治主題、房間主題以及女權主義主題等幾個方面。

品特戲劇一經推出，彌漫于戲劇中的威脅氣氛便受到學者們的廣泛關注，學者們對于品特戲劇中的威脅主題研究主要集中在對威脅氣氛形成的原因進行探尋，并試圖發現威脅氣氛在構建品特戲劇中的功用。多數學者贊成威脅的氣氛在品特各個時期的劇作之中從未消失，從威脅喜劇一直延續到記憶劇和政治劇。史蒂芬·蓋爾指出：“品特不僅使人們意識到了滲透到世界各個角落的威脅，更重要的是向人們展現了這種威脅的根源。”[31]在持續的研究中，學者們孜孜不倦，不斷地總結概括品特戲劇威脅氣氛產生的根源。在此方面，蓋爾同樣是探索大軍中的一員，他認為，這種威脅產生于人物自身的心理，他說：“品特的戲劇不僅讓人們意識到了滲透在現代世界各個角落的威脅，其更加深刻的目的是向觀眾展示這種威脅的根源：它不是一種外在的感覺，而是來自人類個體本身。從本質上講，品特劇中的‘危險’就是來自人物的心理底層。”[32]阿諾德·辛奇里夫則認為，品特戲劇中的威脅，主要“來自生活本身……威脅的根源，原因無法確定，雖然這種威脅遍布劇中”[33]。貝克持有大致相似的觀點，認為威脅主要來自“新奇、懷疑和許多現實問題”[34]。某些學者認為威脅感覺的產生，主要是根植于品特戲劇中特意創設的環境，馬丁·艾斯林指出：“品特的戲劇人物生活在房間中，他們感到害怕，感到恐懼，他們恐懼的是什么呢？顯然他們害怕的是房間外面的東西，房間外面是一個與他們息息相關的世界，它是令人恐懼的，我們都生活在這個世界中，我們都生活在房間中，房間外面是一個世界，它是最復雜的、最令人害怕的、最令人好奇和最令人警覺的。”[35]

在政治主題研究上，學者們大多不認同品特自己宣稱的“與政治、宗教主題無關”的觀點，他們認為政治在品特的戲劇中無處不在。例如桑蒂羅杰波拉帕指出：“品特的戲劇空間是存在于舞臺內外的政治言辭造就的殘酷空間，在這里，起居室變成了審訊室，一把椅子、一張桌子也有可能成為政治折磨的地方。”[36]學者們傾向于將品特政治劇劃分為兩種類別：早期劇作中的微觀政治，即只涉及個人利益紛爭的個人政治，以及后期著作中涉及國家利益、權力爭奪的宏觀政治，即國家權力政治。昆雷在其論文《品特、政治、后現代主義》中即表明了此種觀點。[37]然而，有的學者卻不這么認為，他們認為品特戲劇中的政治始終存在，難以分清宏觀政治和微觀政治。艾斯林就有著這種看法，他說：“實際上，在品特戲劇高度私人化的背后，其實隱藏著最基本的政治問題：使用和濫用政治權力，為生活空間而戰，殘忍、恐怖。只有非常淺薄的觀察家才會忽略劇作家這些社會的、政治的一面。”[38]學者格利姆斯也認為品特戲劇中的政治自始至終存在，且具有一致性，他說：“迫害、等級、恐怖、人與人之間的排斥甚至折磨都反復出現在品特的作品中，即使從其初期的作品，例如《房間》《生日晚會》《看管人》，其中的政治性也不是第一次被人認為是明顯的。”[39]

品特的戲劇又被稱為房間劇，可見房間主題在他劇作中的重要性。由于在品特早期戲劇中，附帶有一個廚房的房間反復出現，并且戲劇中女主人公常常是在廚房中忙活，因而還被稱為“廚房劇”。品特戲劇房間的顯著特點自然而然地引起了學者們的關注，在對房間主題的探討上，學者們一方面力圖揭示房間的象征意義，例如評論家魯比·科恩就指出：“品特的房間是母子共生的封閉的子宮，現實中的棺材。”[40]辛奇里夫也認為：“品特的房間是一種類似于貝克特戲劇中的垃圾桶、水缸和布袋等的自然象征物……品特常常使用天氣來強調房間作為保護物或是子宮的作用，因為房間看起來緊緊地包圍住了當中的人物。”[41]另一方面學者們則試圖探討品特式房間在實現主題意義、達成戲劇效果上的功能，例如艾斯林指出：“房間是品特戲劇的中心和主要詩學形象……一個舞臺，兩個人，一扇門，構成了一種不可名狀的恐懼和期待的詩意形象。”[42]當然，品特戲劇中的房間其實也是舞臺場景，因而部分學者關注到了品特房間的舞臺功能。

在女權主義主題上，學者們也產生了分歧，部分學者認為品特的部分劇作雖然帶有女性主義傾向，但大多是得出了反女權主義的結論。例如莎克拉麗頓認為，品特戲劇中的女性都是邊緣人物，她們的身份局限于母親、情人、妓女，大部分女性在品特劇作中扮演了令人討厭的角色。[43]德魯·韋恩在分析了品特《灰燼》《歸家》《送行酒》等幾部作品后也指出：“品特劇作中的女性似乎喜歡被男人控制。”[44]當然，也有部分學者持不同的看法，他們認為品特的戲劇中不乏勇敢勤勞的女性，維克托·卡恩就認為：“品特筆下的女子從不會退縮到傳統女性的面具之下，也極少有誰會卷入養育兒女的家務活中。那些被視為人物生命一部分的后代們大多隱含在背景之中。”[45]學者費德在對比了貝克特與品特戲劇中的女性后也指出：“不像貝克特，品特在他的戲劇中關于女性的情愛主題方面仍然保留了嚴肅的興趣，并對婦女的角色給予了持續的尊重。”[46]

藝術手法研究是品特戲劇研究的第二大方面。這方面的研究主要集中于戲劇語言藝術研究、戲劇表達手法研究、戲劇舞臺藝術研究三點。

品特的戲劇語言也是令評論家們著迷不已的研究目標。在戲劇語言藝術研究上，有些學者從品特戲劇語言的語言特征入手，從中找出了品特語言的地域特征，例如彼得·拉比指出：“品特在他的戲劇中探索了城市的聲音，首都倫敦的語言……他探索和展現了大范圍的英國方言。”[47]有些學者則力圖發現品特劇中人物語言的特征，例如奧爾曼西指出：“品特系統性地迫使他的人物使用令人曲解的、離經叛道的語言以隱藏或使人忽視某種事實……他的戲劇語言從來都不是真實的語言，而是從一出生就使人糊涂犯錯的語言。”[48]有的學者則注意到了品特戲劇中眾多的沉默與停頓等語言形式，并試圖發掘出隱于其后的戲劇功能，例如艾斯林在《劇作家品特》一書中，特意用一節來介紹品特的沉默與停頓，并指出：“品特戲劇中的人物并不是沒有能力交流，而是不愿意交流……品特戲劇中的沉默和停頓是戲劇的高潮，是風暴中心的安靜之處，是張力的中心，整個戲劇行動都圍繞其展開。”[49]

在戲劇表達手法的研究上，部分學者將品特的戲劇表達手法與其他劇作家的戲劇表達手法進行了比較，例如艾斯林在將品特的戲劇與同為荒誕派劇作家的貝克特以及現實主義劇作家蕭伯納等人的戲劇進行比較后，認為品特戲劇是“一種內在的現實主義”[50]，即用非理性的形式表達現實的內容。相比于其他荒誕劇作家，品特的戲劇是最具現實主義的。

戲劇是舞臺的藝術，成功的戲劇表演離不開成功的舞臺藝術。品特不僅是劇作家，還是演員，同時也是成功的導演，對于舞臺藝術有著獨特的理解。學者們對于品特戲劇舞臺藝術的研究主要是關注其怎樣運用舞臺藝術表現戲劇主題，例如理查德在其論文《品特戲劇中的肢體語言》中，探討了品特如何巧妙地利用肢體語言為戲劇主題服務。[51]

由于品特不僅是成功的劇作家，而且在影視戲劇導演上卓有建樹，因而他的導演影視藝術也引起了部分學者的注意。這方面的研究主要專注于品特戲劇舞臺文本與影視文本的轉換，以及作為導演的品特在導演影視劇作過程中所呈現的表現藝術及創作思想等方面。例如霍爾在其論文《導演品特的戲劇》中從視角的選取、材料的剪裁、燈光音響的運用等方面展現了作為導演的品特的藝術思維。[52]品特所編寫的電影劇本數量與他的戲劇作品不相上下，在英國影視界所造成的影響也不容小視，因而品特戲劇藝術研究的另一類別則是針對品特所編寫的影視作品的評述，例如蓋爾在他的評論文章《哈羅德·品特，電影劇本作家：概觀》中不僅指出學界目前對于品特電影創作的關注不夠，還在對品特的電影劇本創作進行概述之余，對部分創作進行了詳細評述。[53]

2.國內品特戲劇研究現狀

與國外相比，國內的品特研究相對滯后。品特的作品在20世紀70年代方始進入中國，80年代中后期，與其相關的研究論著逐漸增多，在各類學術刊物頻頻出現，品特其人其作受到越來越多國內學者的關注，尤其是2005年品特獲得諾貝爾文學獎以后，相關研究的作品呈爆炸性增長。國內部分學者也表露了他們對于品特本人的尊崇和對其作品的喜愛。例如上海外國語大學汪義群教授曾經這樣說：“我本人在當代英國劇作家中，除了貝克特外，特別欣賞的劇作家就是品特……品特是一位對生命具有深刻感悟的作家，他不滿足于表現喧嚷的外部世界，而總是將他的視覺伸向人的內心，表達他對于人的生存狀態的感悟。”[54]國內對品特的研究方向與國外研究相似，主要從如下幾個方面展開。

（1）綜合性研究。主要是對于品特及其戲劇的綜述研究，這類研究成果多為文學史和專著。文學史主要是對品特及其作品的概述，例如王佐良等主編的《英國二十世紀文學史》（1994）、桂楊清等主編的《英國戲劇史》（1994）、何其莘撰寫的《英國戲劇史》（2008）等，這些著作主要是從總體上歸納了品特劇作的內容及風格特點。國內研究品特的專著在21世紀初相繼出現，部分學者的專著也屬于綜合性研究，例如陳紅薇的專著《戰后英國戲劇中的哈羅德·品特》（2007）從品特的多個戲劇主題方面對其人其作進行了綜合分析。鄧中良的《品品特》（2006）則在對品特的主要成就和部分劇作進行介紹的同時，翻譯了一些國外對于品特的重要評論文章，綜合性地介紹了國外國內對于品特的研究狀況。華明的《品特研究》（2014）也是一部綜合性介紹品特的專著，他從品特的生平、威脅喜劇、現實主義家庭戲劇、記憶戲劇、政治戲劇、戲劇藝術六個方面對品特戲劇進行了闡釋。

（2）品特戲劇主題研究及戲劇藝術手法研究。此方面的研究方向與國外研究類似，在主題研究上主要是從威脅主題、政治主題、房間主題以及女權主義主題等幾個方面展開，在戲劇藝術手法上則主要是從品特戲劇的語言表達、戲劇表意方式、荒誕性生成等方面展開。自從2005年品特獲得諾貝爾文學獎以來，國內在此方面的研究呈爆炸性增長，中國期刊網上出現了大量的相關研究論文，此處不再一一贅述。

（3）影視舞臺藝術研究。1990年，中央戲劇學院上演了由孟京輝導演的品特的獨幕劇《送菜升降機》，1991年，中央戲劇學院又將《情人》搬上了戲劇舞臺。《情人》的演出在中國取得了意想不到的成功，由于深受觀眾的歡迎，在國內進行了300多場的巡回演出。1996年，由上海話劇中心演出的《背叛》同樣獲得了觀眾的高度認可，甚至品特本人也發來了賀電。之后，越來越多的品特戲劇在國內被搬上了舞臺，例如僅在2010年北京國際青年戲劇節期間，就有由中國青年導演邵澤輝、李建軍等人編導的《月光》《背叛》《送菜升降機》《回家》四部品特戲劇持續演出了10日。國內觀眾對于品特戲劇的熱情也引起了國內學者對于品特舞臺藝術的關注。相關的研究逐漸出現，例如蕭萍的《愛或暴力的想象與現實——評谷亦安導演的〈塵歸塵〉》對2011年由谷亦安導演的、在上海端均劇場上演的《塵歸塵》進行了評述。王娜的《品特戲劇在中國的傳播與接受》（2011）主要針對品特的6部在中國上演的戲劇進行了探討。同時，國內學者對于品特導演的電影也頗感興趣，例如袁小華、焦國美的《從小說到電影劇本的編碼與解碼——論品特〈法國中尉的女人〉的改編藝術》（2008）、張中載的《評品特的影視劇本——以〈法國中尉的女人〉為例》（2008）就是此方面的研究。

（4）作家作品比較研究。國內學者們一方面專注于國外作家與品特的比較研究，例如，品特與貝克特等其他荒誕劇作家的比較研究，品特與莎士比亞、蕭伯納等人戲劇的比較研究，品特改編的電影與原作的對比研究等，例如楊春艷的《對阿特伍德和品特〈使女的故事〉的對比分析》（2004）就是以加拿大作家阿特伍德的小說《使女的故事》為藍本，對比該部作品在被品特改編前后的藝術特征，進而評述二人創作思路的異同。另一方面，國內學者還嘗試將品特與國內作家作品進行比較研究，例如將品特的荒誕戲劇藝術與國內作家作品中的荒誕藝術進行比較研究。這些比較研究力圖通過縱向及橫向比較，探索西方荒誕戲劇對國內戲劇創作的影響以及品特戲劇的獨特藝術魅力。

（5）相關學位論文。國內有相當多的碩士、博士選擇品特戲劇進行研究，截至2016年12月30日，中國期刊網上可檢索到的博士論文已達9篇，碩士論文60多篇，研究涵蓋了文學、語言學、倫理學、跨學科研究等多個領域。例如蕭萍的博士論文《折光的匯合：曖昧與脅迫性生存》（2005）對品特戲劇的威脅主題作了深入分析。王燕的博士論文《哈羅德·品特戲劇話語里的沉默現象的語用文體學研究》（2008）、魏瓊的《語言維度里的哈羅德·品特戲劇》（2013）則從語言學的角度對品特的語言現象作了解讀。劉紅衛的博士論文《哈羅德·品特戲劇倫理主題研究》（2014）主要剖析了品特的倫理思想。劉晶的博士論文《變形的 “房間”——哈羅德·品特的記憶劇研究》（2014）主要是從時間與空間的關系，探討了品特戲劇中的房間多重隱喻。此外，品特研究也出現了跨學科發展的趨向，劉明錄的博士論文《品特戲劇中的疾病敘述研究》（2013）以品特戲劇中的疾病意象作為介質，分析了品特時期的政治文化等社會狀況。

（6）跨學科研究。學科的發展經歷了從整體到分化再到交叉融合的過程：最初是以古希臘哲學為核心的統一學科；后來，生產力的發展推動了學科的分化，極大地促進了人類社會的各個領域的發展；然而，進入21世紀以來，面對紛繁復雜的社會問題和自然問題，單一的學科已無法解決許多問題，所以學科的交叉融合成了學科發展的新趨勢。文學研究也不例外，在學科交叉中，許多新的規律和審美情趣被發現，在品特戲劇的研究上也是如此。品特戲劇研究出現了醫學、心理學、文學、倫理學等相互結合的研究，讓人耳目一新。例如劉明錄的《島國意識的回歸與帝國懷舊情結——品特戲劇中的封閉式空間解讀》（2016），從品特的封閉空間——房間意象出發，以地理學作為理論框架，揭示了其背后隱藏的英國國家意識和民族意識。胡金慶的《變態心理學視域下哈羅德·品特“威脅喜劇”的研究》（2014）則融合了變態心理學和文學，分析了品特的“威脅喜劇”中的種種變態疾病現象。袁小華的《從自然與生命的視角考察哈羅德·品特戲劇的創作分期》（2013）則試圖從自然科學的視角看待文學問題，探索品特戲劇與自然規律的相似之處。這些研究拓寬了品特戲劇研究的視野，給品特戲劇研究帶來了新的啟示，是品特戲劇研究未來的發展方向之一。

綜觀國內外的品特研究，基本上呈現出兩大特點：一是往往從“作家—作品”的關系出發，聚焦于品特的各項主題研究；二是以品特戲劇的語言、房間等戲劇元素作為對象，分析品特戲劇的藝術手法。這些研究方法充分展示了品特高超的戲劇創作藝術，給讀者欣賞品特戲劇提供了更多的渠道，提升了品特戲劇的影響，在品特戲劇的研究發掘上功不可沒，但卻忽視了另外一個方面：戲劇與觀眾的關系。哥倫比亞大學戲劇系前主任阿諾爾德·阿隆森指出：“我們現在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有布景，沒有燈光，沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，那么剩下什么是萬萬不可缺少的呢？只有觀眾，只有觀看這個形態。”[55]其實，戲劇不僅是閱讀的藝術，也是用于表演的藝術，觀眾才是戲劇的接受主體，是決定戲劇成敗的關鍵。品特非常重視讀者/觀眾的作用，他的戲劇成功之處不僅在于其文字藝術的精湛，也在于其以觀眾/讀者接受心理為核心的劇情設計，其戲劇的核心風格“不確定性”“威脅性”“荒誕性”從另一角度而言，就是對于審美期待心理的成功運用。1989年，當高索問品特為什么在一些劇作例如《生日晚會》《送行酒》中使用壞人式的、不吉祥的角色時，品特說：

我在英國劇團里當了12年的演員，我最喜歡的角色毫無疑問是那些不吉祥的角色。在早年的舞臺上扮演不吉祥的角色是非常好的，因為你可以使觀眾害怕。這是一種與觀眾持續的沖突和斗爭。[56]

雖然在上面這段話中，品特主要是回答角色運用的問題，但是從品特認為角色的使用目的在于“可以使觀眾害怕”也顯示了他對于戲劇中觀眾作用的高度重視。拉爾法·李爾利是一位關注品特戲劇中的讀者效應的學者，他指出：

品特戲劇需要一種批評方法，它能夠檢驗戲劇對觀眾做了什么，它們是怎么做的，這種檢驗方法不是為了消除品特戲劇中看似缺少的一致性的缺點，或者是戲劇中產生的不確定性，而是要通過某種細致深入的分析，聚焦于品特戲劇中觀眾的反應，并且討論品特是如何喚起這種反應的。[57]

的確，學界目前在品特戲劇的作者批評和作品批評上可謂不遺余力，已建樹甚多，但是在讀者批評上還明顯不足，存在廣闊的探索空間。國內外研究現狀顯示，接受美學的研究是品特戲劇研究的薄弱方面，在此方面的研究富有價值和意義。正如學者金孛爾·金所指出的那樣：“品特戲劇在眾多的領域提供給品特的喜愛者無數的機會，即使最完全的品特戲劇研究通常也只能被看作一些非常狹小范圍主題的例證，令人興奮的是品特的戲劇一方面改變了現代戲劇的形態，另一方面，也為加深我們對品特的復雜成就的理解提供了更大的可能性。”[58]

20世紀70年代接受美學發展成為德國的一個重要文學理論流派，之后迅速傳播開來，在世界文學界產生了巨大的影響。接受美學以德國學者姚斯和伊瑟爾為代表，將文學研究的重點從作者中心和作品中心轉移到讀者的接受和閱讀活動上，它重視接受的主體性，即注重讀者的審美接受，注重文本與讀者的對話交流，從根本上改變了以往以作家或是文本為研究中心的視野，引起了整個文學觀念的巨大變革，給文學研究提供了一種全新的思維范式。學界針對品特戲劇的研究已有半個多世紀的歷史，這些研究大多是基于“作家—文本”視角的主題研究或是僅僅關注作品本身的藝術手法研究，有鑒于此，本書力圖另辟蹊徑，以接受美學理論作為指導探討品特戲劇藝術。研究避開了傳統品特研究視角，而力圖從“文本—讀者/觀眾”的關系解讀品特其人其作，豐富了品特戲劇研究的模式，以期進一步發掘品特戲劇的藝術價值。研究從接受美學的角度出發，聚焦于品特戲劇的房間、語言、負面意象審美、凈化功能以及荒誕戲劇風格形成等主要領域，以新的視角闡釋品特的創作藝術及戲劇風格，將會豐富對品特其人其作研究的方式，并為品特戲劇藝術欣賞提供更多的選擇，從而進一步發掘品特戲劇的功能和價值。