前言

在現當代語境下，格薩爾史詩的傳承日益走向豐富與多樣，就傳承方式而言，幾乎覆蓋了各種藝術門類，諸如格薩爾石刻、格薩爾藏戲、格薩爾唐卡、格薩爾說唱音樂、格薩爾作家文本、格薩爾器物、格薩爾“朵日瑪”[1]、格薩爾漫畫[2]、格薩爾彩塑酥油花、格薩爾影視、格薩爾音樂劇、格薩爾動漫，等等。從口頭傳說到書面文本再到傳承形式的多樣化，格薩爾史詩的當代傳承是對民族民間文化資源選擇、判斷和再創造的結果，是對史詩所蘊含的民間文化精神的綿延傳續，也是對口頭文學格薩爾史詩的創造性轉化、重構和再創作實踐，其傳承與創新效應已呈現出開放的姿態和豐富的內涵，已成為藏文化藝術巨大的再生資源。在藏族民間社區，格薩爾史詩不僅傳承著民族民間傳統文化，參與民俗生活事項，并成為社會教化、藝術創新和民族文化心理的表征，還在于通過對多樣化傳承實踐的文化表征意義的探究，挖掘藏文化系統和史詩文化系統建構中所浸潤的民族文化元敘事和元語言思維。格薩爾史詩的多樣化傳承，雖然依托于各種不同的載體和媒介，卻不僅僅停留在對某個人物形象的造型以及符號、色彩的展示和說明上，而是呈現出鮮明的民間性、宗教性、世俗性、神圣性相互交織的特征，而且蘊含了格薩爾史詩藝人說唱、格薩爾文本等其他形式所無法承載的民族文化心理信息。實現了傳統與現代的熔鑄，滿足了審美接受者、民眾信仰者對古老史詩與藏文化的崇敬與期待，折射出格薩爾文化的民間影響力，開拓了格薩爾史詩的審美視域。大傳統中的小傳統往往會以“潤物細無聲”的相對隱性的方式，頑強地保留在民眾心理中，成為文化傳統的內在屬性。

格薩爾史詩的當代傳承雖然形式多樣，卻依然以格薩爾史詩的母體為敘事框架，毋庸置疑的是，這些傳承實踐更多地蘊含了對民間史詩格薩爾的現代性闡釋和個性化書寫。人們試圖在史詩“元敘事”所提供的無盡的想象空間里，以新的思維方式和現代審美意象，使民間史詩的“活樣態”以新的藝術形式與民族歷史傳統文化的內在精神緊相維系，從而開啟人們對古老史詩新的閱讀感受和新的接受視角，演繹史詩在當代語境中的詩性表達，賦予格薩爾史詩新的詩學意義。

本書試圖對格薩爾史詩的當代傳承類型、傳承實踐及其文化表征進行尋繹與分析。作為“活態”史詩和民間經典，格薩爾史詩始終呈現出一種開放形態和未完成狀態。隨著語境的變化不斷改變內涵和外延，在傳承和流變中不斷豐富和發展，這是活態“史詩”表現出的本質規定性。在不同的傳承語境中不斷吸納各種民間文化資源、思想資源和藝術形式，使格薩爾史詩成為各種民間藝術形式的混合體。格薩爾史詩的學科邊界也似乎一直處于滑動中，民間文學、作家文學、人類學、古典學、民俗學、文化哲學、社會學等相互糾葛，剪不斷，理還亂。格薩爾史詩在當代語境的多樣性傳承，使古老的格薩爾史詩在經歷多重主體失落的同時又不斷地被想象和重構。古老的英雄故事不斷地被添加新的內容，史詩外更多的“意義”被延伸。維柯曾經就“詩性思維”表達過與之相關的觀念，概念的核心是指文化創造的根本方式是人的自我表達，藝術與詩就是這種表達的主要形式，那么，我們可以理解現存和過去時代文化形式的表達方式，其途徑就是“重構想象的訓練”。而且只有通過“重構想象的訓練”，人們才能構成對這一史詩更豐富的表達。或許我們可以把格薩爾史詩的當代傳承實踐視為具有獨特文化功能的一種話語活動，一種未完成的、非確定性的話語實踐，以闡釋一個文化史的語境，而非局限于單純的文學史或詩歌史的單一語境。從哲學、文化史、人類學、口頭詩學、民俗“演述理論”、“聽覺文化研究”的視域來觀照格薩爾史詩當代傳承實踐及其文化表征。

當代語境下的史詩傳承，同時也伴生著一種史詩文化的焦慮，現代性往往導致對經典的疏離，如何在紛繁復雜的形式與內容之間淘洗錘煉、重鑄經典，已經成為格薩爾史詩傳承實踐所面臨的新課題。本書試圖從以下幾個方面探討分析格薩爾史詩的當代傳承類型及其實踐，將史詩更具有恒久文化功能的觀念，還原到歷史語境或經驗世界中，為現代詩學的建構提供一點有意義的參照。

一 格薩爾石刻

根據筆者目前的調查資料，格薩爾石刻多存于四川省甘孜藏族自治州色達、石渠、丹巴三縣境內。格薩爾石刻的出現，至少可以上溯到公元17世紀。格薩爾石刻自產生以來，長期沉積在民間而未被人們認識，直到2002年丹巴莫斯卡格薩爾石刻被發現并公之于世后，才引起社會的廣泛關注。之后，色達、石渠等縣的格薩爾石刻相繼被發現。就甘孜藏族自治州境內所發現的格薩爾石刻分析，該石刻的延續時間已有300多年。這些石刻大致可分為三個階段：第一時段為100年以上的格薩爾石刻，稱之為早期格薩爾石刻，在色達、石渠、丹巴三縣境內都有這個時期的石刻。第二個時段為100年以內的格薩爾石刻，即中華人民共和國成立前30年以內的格薩爾石刻。中期以色達和丹巴所存的石刻具有代表性。第三個時段為中華人民共和國成立以來特別是改革開放以來的石刻。改革開放以來，民間石刻工藝得以復蘇，在色達的泥朵、年龍、色柯等地以及丹巴的莫斯卡都刻繪了數量較多的格薩爾石刻，其中色達縣泥朵鄉刻制的格薩爾石刻數量最多、復原最好、最完整。這些石刻以色達縣出產的天然板石為材料，制作時多保持石材的自然形狀，先以線描構圖，再用立刻、刮刻等手段雕刻，走線如行云流水，形象自然生動。刻繪完成后，在刻石的畫面上刷一道白色顏料為底色，晾干后著彩。色彩多用紅、黃、藍、白、黑、綠六色，一般不用中間色或過渡色。這些色彩都具有特定的意指，與格薩爾史詩中的各位將士的形象相對應，當地民眾一看便能明白。

格薩爾石刻技藝以師徒傳承或家族傳承為主，作者一般不在石刻上署名。石刻工匠認為，圣潔的佛經、神像，沾不得半點俗世的塵埃，因此從不在石刻上具名題款。他們用石頭、用刻刀、用色彩、用真誠的信仰刻下對民族英雄不渝的追求和熱愛；他們以虔誠之心和質樸誠摯的手工制作，千錘萬鑿，馳騁想象，賦予沉默的石頭以靈性，將自己對美好生活的向往和憧憬以及虔誠之心寄托在這些石刻中。格薩爾石刻的國家級傳承人目前主要有四川省甘孜藏族自治州的尼秋、洛讓、克早等。

格薩爾石刻多以“騎馬征戰”像作為畫面的主體內容，刻制完畢后所擺放的位置必須有眾星捧月之勢。格薩爾的母親郭姆、王妃珠姆、嶺國的眾將領以及與格薩爾史詩有關的佛、菩薩、神等是石刻的主要內容。這些人物刻畫均依照史詩文本對具體人物的描述（包括性格特征、面部特征、服飾、所騎戰馬、將士們各自使用的武器等）而進行的。這種當代語境下的創造性的藝術成果，不僅填補了藏族傳統石刻的空白，也豐富了格薩爾史詩文化。格薩爾石刻的刻繪工藝流程可以分為如下幾個步驟：（1）選材；（2）構圖；（3）刻石；（4）著彩；（5）保護。格薩爾石刻以更鮮明的視覺沖擊、更立體的表現形式、更直接的表達方式，讓更多的人能直接面對和了解格薩爾史詩文化，就格薩爾文化普及而言，其作用是不可估量的。在普通民眾受教育水平相對較低的邊遠藏區，格薩爾石刻的普及面明顯大于書面文本的普及面。但格薩爾石刻技藝傳承后繼乏人，藝人斷代或青黃不接的現象尤為突出，有關的刻繪技藝已經基本失傳。同時，就現存的格薩爾石刻作品而言，尚沒有形成完整規范的系統和保護機制。

二 格薩爾藏戲

藏戲，歷史久遠。據文獻記載，在囊日松贊時代就有一種載歌載舞的“魯”和苯教“搖鼓作聲”的巫舞在高原藏地流行。公元8世紀，在桑耶寺落成慶典上，由寺院藝僧表演的啞劇型跳神舞，已蘊含了一些故事情節，被稱為“羌姆”金剛舞。“羌姆”開始在藏域各處寺院流傳，被稱作“寺院羌姆”。到第五世達賴喇嘛阿旺·洛桑嘉措時代，他將這種“寺院羌姆”與宗教儀式分開，允許民間藝人公開演出，從此形成了以唱為主，伴有舞蹈動作和伴唱形式的綜合型藏戲藝術。到20世紀，已經形成了以“八大藏戲”[3]為主要內容的形式完美的戲劇。藏戲在西藏被稱為“阿吉拉姆”，在青海省和甘肅省甘南藏區被稱為安多藏戲，也叫“南木特爾”。中國戲曲與說唱藝術源遠流長，但成熟后的戲曲藝術完全是戲劇化了的代言體。“格薩爾藏戲”為戲曲藝術如何從說唱藝術脫變為代言體藝術提供了一種借鑒和參考的模本與范式。格薩爾藏戲與傳統藏戲有關，也是祭祀舞的一種，最初在藏傳佛教寺院中演出，不同之處在于所表現的內容都是以頌揚格薩爾大王的生平和偉業為主。在格薩爾史詩流傳的不同區域，格薩爾藏戲具有不同的特征。

（一）佐欽寺格薩爾藏戲

格薩爾藏戲的發祥地是佐欽寺，佐欽寺格薩爾藏戲傳承數百年而不衰。佐欽寺位于現在四川省甘孜藏族自治州德格縣，始建于1685年，屬寧瑪派寺院，至今已有300多年的歷史。筆者曾兩次到佐欽寺調研，觀看格薩爾藏戲。格薩爾藏戲的初創者為佐欽寺第五世法王土登·曲吉多吉。佐欽寺還曾出現過許多格薩爾文化的專家學者，其中最著名的有第一世佐欽法王白瑪仁增、佐欽巴珠仁波切、堪欽白瑪班扎、米旁仁波切。第一世佐欽法王著述了《格薩爾王傳》中的分部本《嶺分達色財寶》；巴珠仁波切著述了分部本《辛丹之爭》；堪欽白瑪班扎著述了《雪山水晶宗》；米旁仁波切編寫了格薩爾王護法儀軌，并創作了《嶺舞之歌》等贊頌格薩爾王的、膾炙人口的詩歌；第五世佐欽法王土登·曲吉多吉編寫了格薩爾王護法經并創編了格薩爾藏戲。目前，在德格縣有14座寺院，每年都演出格薩爾藏戲。除了格魯派寺院，寧瑪派、噶舉派、薩迦派寺院均有格薩爾藏戲演出，演出劇目主要有《賽馬稱王》《嶺國三十員大將》《嶺國統帥格薩爾、七大勇士、十三位王妃》《嶺·格薩爾王、王妃珠姆和十三威爾瑪戰神》《刀日洛杰》《普金普六獨秩》《龍達》等。演出特點，一是無論男女角色，均由寺院的男性喇嘛扮演；在角色人選上，沒有高低貴賤之分，只看表演技能，特別是嶺·格薩爾的扮演者，必須是演技最佳的僧人。二是佐欽寺演出《賽馬稱王》時，融舞蹈與對歌、說唱于一體，以區別于其他藏戲流派。三是格薩爾藏戲的演出，既要與寺院的宗教儀軌相協調，又要與民間的各種煙祭、招福、懸掛風馬旗和賽馬等活動相結合。佐欽寺格薩爾藏戲演員陣容達一百八十多名，格薩爾藏戲面具也最為齊全。佐欽寺的面具有較高的權威性，藏區其他寺院的格薩爾藏戲面具都是參照佐欽寺的面具造型制作的。《賽馬稱王》是佐欽寺最為精彩的傳統保留節目。

（二）果洛格薩爾藏戲

青海省果洛藏族自治州的“格薩爾藏戲”主要分為兩種，一種是馬背藏戲，一種是廣場藏戲，各具特色。“格薩爾馬背藏戲”是在馬背上表演的一種藝術形式，可以說是一種有實物的表演，而且不受時空制約，圓場、繞場和過場皆在演出廣場外圍，利用崇山峻嶺、河流、草原、馬匹等進行表演，以表示人物在行路、追逐，或出入場等。戲劇沖突及唱、念、舞、做等則在場地內進行，不同角色，或在馬上，或在馬下，在場地內輪番演唱后，繼續在場外山坡上按順時針繞行一周，再回至場地表演，類似于戲曲中的“過場戲”，表示舞臺空間的轉換。其表演風格強悍、干練，場面宏大，氣勢壯闊，有著濃郁的藏民族生活氣息。廣場“格薩爾藏戲”與早期藏戲相似，具有戲曲“虛擬”特點，盡管舞臺設在空曠的草原上，但并不以崇山峻嶺、河流湖泊為背景，也沒有狂風驟雨、駿馬車船作鋪陳，演員全憑借虛擬的表演，使觀眾產生身臨其境的感覺。如《賽馬稱王》，場地內的一張木制長凳，便是格薩爾賽馬稱王的寶座，也是劇中唯一的道具，全靠演員的精湛技藝，表現駿馬奔馳在遼闊草原上和格薩爾賽馬稱王的真實情景。“格薩爾藏戲”的廣場演出，表演形式獨具魅力，表演風格瀟灑典雅，構成了具有民族地域特色的戲劇形態。日常生活中，“格薩爾藏戲”是每年都要舉行的，在民眾生活中，格薩爾王是民族英雄，同時又是蓮花生大師的化身、護法神，被人們敬仰和膜拜。

（三）色達格薩爾藏戲

四川省甘孜藏族自治州有近50個藏戲團演出“格薩爾藏戲”，而色達縣藏戲團表演的“格薩爾宮廷舞”，以及格薩爾藏戲《英雄誕生》《霍嶺大戰》《賽馬登位》等劇目，已走出國門，產生了很大影響。色達縣塔洛活佛（多智欽寺活佛）在傳統藏戲的基礎上結合北派藏戲的藝術風格，創立了藏區獨樹一幟的色達格薩爾藏戲。塔洛活佛也因此成為編、導、演于一身的格薩爾藏戲之父。他先后編排了《賽馬稱王》《英雄降生》《阿里金宗》《地獄救妻》《丹瑪青稞宗》等片段以及歌舞《英雄贊歌》《嶺國七勇士》等格薩爾藏戲節目。色達格薩爾藏戲是在安多藏戲的基礎上發展起來的一種新興戲劇藝術形態，既非傳統藏戲的復制，也沒有顛覆傳統藏戲，而是為傳統藏戲增添了創新性色彩，融入了時代精神，為振興藏戲邁出了大膽的一步，在格薩爾藏戲表演藝術方面做了有益的探索。色達格薩爾藏戲已經成為具有獨特藝術風格的藏戲流派，流傳于藏區各地。其主要特征是：首先保持了格薩爾史詩曲調多、對白少的語言特色，主要以唱腔渲染劇情，以敘事的詩性結構、唱詞的音樂形態，組合成一種獨特的舞臺風格。并以民間傳統藝術與現代藝術手法相結合的方式，以寫實的布景、燈光和道具達到表演、觀賞的具象效果，成為其他藏區格薩爾藏戲的“范本”。對格薩爾藏戲的熱愛來自于每個人內心的需求，人們渴望布綢，就有了《米努綢緞宗》；需要耕牛，就有了《松巴犏牛宗》；舉行賽馬會，就說唱《賽馬稱王》；男孩出生，就說唱《英雄誕生》。在藏族民間，人們更樂意遵從穩固的既定傳統以滋養精神、陶冶情懷。這些古老傳統的當代傳承和歌吟形式，寄托著民眾的歡樂和悲傷，引導著民眾對自己民族歷史、文化、生活和地域文化的理解。

三 格薩爾作家文本

格薩爾史詩作家文本是當代語境下格薩爾史詩諸多傳承方式之一，無論是阿來“重述神話”的長篇小說《格薩爾王》，還是次仁羅布改寫演繹的中篇小說《神授》，或是夏加的現代長篇敘事散文詩《天子·格薩爾》，以及僧人兼格薩爾神授藝人丹增扎巴、格日尖參的《格薩爾》創編文本等，由藏族民間集體創作的口頭文學，都在當代作家、詩人和僧人的筆下被不斷地改寫與重塑。

這些文本，既有從口頭到書面的文本化過程，又有從書面到書面的再文本化過程。新的作家文本，有“小改”，也有“大動”，有直譯，有重述，也有異化。格薩爾史詩作家文本，是對口頭文學格薩爾史詩的創造性轉化、重構和再創作實驗文本。民間敘事與作家文本互文、雜糅、疊合所產生的傳承與創新效應，已成為藏族文學巨大的再生資源。中篇小說《神授》經歷了從寓言書寫到現實關懷，從民族歷史的宏大敘事到個人日常敘事的轉換，試圖在展現民間傳說與舊有傳統的精神困境中，比對出普通藏族民眾在現實世界中的生存困境，展現了現代化語境下民族民間文化的傳承困境和復雜內涵，表達了作者對史詩文化以及說唱藝人衰微命運的思考。格薩爾史詩的現代敘事詩歌寫作，為史詩敘事性題材增添了主觀抒情表達的客觀陳述模式，是又一部格薩爾史詩的“故”事“新”編。雖然作家的新文本仍然是以格薩爾史詩的故事母體為敘事框架，但更多地蘊含了作者對藏族民間史詩格薩爾的現代性闡釋和個性化書寫。作者試圖在史詩“元敘事”所提供的無盡的想象空間里，以新的思維方式和現代審美意象，使民間史詩的“活樣態”以新的文學樣式與民族歷史傳統文化的內在精神緊密維系，從而開啟人們對古老史詩新的閱讀感受和新的接受視角，演繹史詩在當代語境中更為廣闊的詩性表達和詩學發展，口頭詩學由此便更具有人文的色彩和人性的溫度，實際上已經蘊含著一種新型的知識論述。

四 格薩爾唐卡

唐卡（Thang-ga），又稱唐嘎或唐喀，系藏語的漢語音譯，指用彩緞裝裱后懸掛供奉的宗教卷軸畫。唐卡是藏族文化中獨具特色的繪畫藝術形式，題材內容涉及藏族歷史、政治、文化和社會生活等諸多領域。傳統唐卡多表現宗教題材，以藏傳佛教和苯教內容為主。

格薩爾唐卡，是藏族傳統繪畫樣式與內容風格的延展，是中國繪畫的“另一種”圖景，是獨樹一幟的視覺語言。20世紀的中國繪畫史形成了一個從早期到后期不斷繁榮，同時又是百花齊放、百家爭鳴的局面。“格薩爾唐卡”可視為古典中國繪畫中另一種獨特的重要話語形態。格薩爾唐卡在藏區和蒙古族地區較為常見，大多為單幅畫卷，內容以史詩人物格薩爾大王和18位戰神、30員大將、13位王妃等200多個人物形象為主，且主要以藏族傳統的繪畫技巧繪制。四川博物院藏11幅《格薩爾》唐卡，以數百個故事場景，描繪了藏族英雄史詩格薩爾王波瀾壯闊的一生。每幅畫面均有詳細的藏文題記和內容解說。整套唐卡繪制精美，保存完好，堪稱稀世珍品。另外3幅分別為法國吉美博物館（2幅）和四川大學博物館（1幅）所收藏，是目前研究格薩爾唐卡的重要資料。

2003年，四川省甘孜藏族自治州德格縣啟動了“格薩爾王千幅唐卡”繪制工程，為完成這一巨制，繪制者親赴藏區各地、內蒙古自治區，以及不丹、尼泊爾等國收集格薩爾相關資料，最終從《嶺·格薩爾王傳》中精選出73部，將其中的故事情節和200多個不同人物形象用唐卡展現出來。這套系列唐卡由1228幅格薩爾唐卡組成，每幅高2米、寬1.4米，采用了被列入中國“國家級非物質文化遺產名錄”的著名唐卡繪畫流派“噶瑪嘎孜”畫派[4]的藝術手法，集中展示了藏族傳統繪畫的寫意藝術，融合吸收了漢族工筆畫和山水畫技法，并借鑒了印度犍陀羅藝術。所有唐卡均采用優質淺色畫布，繪畫顏料全部采用天然礦物、植物制品。畫師們根據腳本，將人物故事分解成系列單幅畫卷，選題、白描、修改、著色、勾線、渲染等，先后經過真金描繪、寶石拋光、錦緞裝裱、配備鎦金、銀質軸頭等8道工序。2004年6月1日，中共中央統戰部在中國社會科學院主持召開“格薩爾千幅唐卡項目專家評審會”，中共中央宣傳部、中共中央統戰部、國務院新聞辦、國家民族事務委員會、中國社會科學院、中國藏學研究中心、中央民族大學等單位的30多位專家學者出席評審會，對此給予了高度評價。

現代意義上的廣義的格薩爾繪畫包括格薩爾唐卡、格薩爾壁畫、格薩爾油畫、格薩爾漫畫、格薩爾水墨畫、格薩爾動漫、格薩爾動畫、格薩爾連環畫，等等。隨著科技的發展、電子媒體的增加，以及各種影像方式的不斷出新和仿真虛擬技術的飛躍發展，又一個“圖像時代”正深刻地改變著當下的文化生態。用美麗的圖畫去闡釋世界，通過非語言文字的視覺性符號傳播文化、承載觀念和思想，已越來越為人們所喜聞樂見。倘若我們將民族文化灌注到這些創新性文化空間中，或許是一次充滿希望的征程。

五 格薩爾說唱音樂

格薩爾史詩是藏族民間詩歌的匯集。作為說唱文學，格薩爾史詩不是供閱讀的，而是用來聽或者觀賞的，是詩的節奏與歌的旋律的結合。說唱藝人實際上是歌劇表演藝術家。格薩爾史詩說唱，更為真實地承繼了藏族民間音樂的“聲音”口語原生形態。早期研究格薩爾史詩說唱音樂的西藏學者邊多先生是格薩爾史詩曲藝音樂和藏戲音樂改革的先鋒。他認為，格薩爾音樂在藝術形式上繼承和發展了佛教進入西藏之前藏族古老的說唱“古爾魯”[5]，格薩爾史詩說唱的音樂曲式結構與西藏其他民間歌曲的曲式結構以及“古爾魯”之間有著千絲萬縷的聯系。

格薩爾史詩音樂唱腔融合于藏族民間音樂風格中，唱腔極其豐富，川、青、藏地區的史詩唱腔曲調目前統計為180余種，這些唱腔在四川、青海、西藏等地都有傳唱，但是由于受到當地民間音樂的影響以及在流變過程中音樂的交匯，很多唱腔在旋律上有些差異。這些唱腔曲調的基本特征是旋律簡潔、淳樸，具有吟誦性質和宣敘特征。詞曲結合，大多為一字對一音，音域并不寬，常在一個八度之內，旋律走向通常為級進式或者同音反復，這種旋律特征便于格薩爾藝人的記憶與演唱。在史詩說唱中，人物形象的刻畫主要依靠唱段部分表現，即唱腔的演唱，格薩爾史詩音樂唱腔可分為抒情性唱腔、敘事性唱腔與戲劇性唱腔。這三類唱腔的交替運用，豐富了格薩爾史詩的音樂唱腔，更加完美地塑造了史詩人物形象。許多格薩爾史詩說唱藝人之所以能深受藏區民眾的愛戴，主要得益于其膾炙人口和豐富多變的唱腔。詩與文、韻與白，交相輝映，有散文化的敘述，有自由體和格律詩般的吟唱，演唱風格多種多樣，語言通俗流暢，史詩音樂帶著鮮明的時代和文化的印記。人們在草原上、在帳篷里，可以整天地盤坐在那里，傾聽格薩爾“仲肯”[6]汩汩如山泉般不間歇的說唱。光怪陸離的古戰場，浩浩蕩蕩的英雄群體，雍容華貴的古代裝飾，斬殺妖魔的痛快淋漓，還有格薩爾王春風得意的戰史、情史，等等，在藝人華美、幽默的說唱里，人們得到了無比的愉悅和享受。

目前對格薩爾史詩說唱音樂的研究，主要是運用音樂人類學與音樂民族志方法對格薩爾史詩的音樂遺產進行觀察、分析、闡述；從非物質文化遺產保護的層面，探討青藏高原藏民族的音樂文化現狀及經驗。本書主要從藏族傳統民間說唱音樂和聽覺文化研究視角，對史詩的說唱音樂文化予以多方位觀照，以期加強對格薩爾史詩說唱音樂文化遺產的保護與多面向研究。

筆者認為，隨著藏區各地經濟的發展，以及當代文化傳承的日趨復雜多樣，從傳統走來的格薩爾史詩同樣會不斷走向復雜與多樣。盡管我們已經看到當代語境下史詩傳統的變異，但新的傳承類型所呈現出的開放姿態和融匯眾流的特質正是文化發展所需要的，仍可以為我們研究格薩爾史詩提供新的資料。只有在更為廣闊的人文背景下理解口頭詩學，才能夠理解其文化的和學術的意義。在文化生態學的層面上，我們可以看到，傳統與現代是如何相互依存、相互依賴，又相互建構的。文化的動人之處不僅在于人與傳統之間神秘而敞開的親密交流，還在于這種交流對于我們今天所形成的生活和文化的意義。歷史的、傳統的使命其實同構于我們今天豐盈的自我內在性，在經驗環境與內在感受的互動生成與更新中逐漸走向寬廣與深厚。

丹珍草

2018年11月于中國社會科學院

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[1] “朵日瑪”（梵文：bali；藏文：gTor-ma）：藏族朵日瑪是一種用面團捏制的象征性禮儀供品，上面常飾有酥油花制成的彩色圖形。朵日瑪的概念源自古印度被稱作“bali”的一種獻祭儀式。“朵日瑪”有多種用途，格薩爾“朵日瑪”意為經過修持的“朵日瑪”，是一種利器，具有很強的殺傷力，可作為降妖伏魔的重要武器。格薩爾修供儀軌包括格薩爾“朵日瑪”的制作和念誦《格薩爾修證經文》。

[2] 2011年，漫畫版《格薩爾王》以中文、英文、韓文版向世界多個國家和地區發行。中文版由海豚出版社推出，全五冊，共計1000多頁。作者是國內首位打入國外漫畫排行榜的漫畫家權迎升。漫畫版《格薩爾王》先后獲得第五屆亞洲青年動漫大賽最佳連環漫畫獎、大師杯國際插畫藝術雙年展最高獎——至尊大師獎。作為跨界藝術家，權迎升在創作該漫畫的同時，也創作了50余幅格薩爾水墨畫，多為2—6平方米的大尺幅作品，并于2012年陸續在多個國家和地區舉辦水墨藝術畫展。

[3] “八大藏戲”分別為《文成公主》《諾桑法王》《智美更登》《蘇吉尼瑪》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《卓娃桑姆》《朗薩雯波》。

[4] 參見四川博物院、四川大學博物館科研規劃與研發創新中心《格薩爾唐卡研究（漢英對照）》，中華書局2012年版；“噶瑪嘎孜”是由佛教噶瑪噶舉派僧人創立的一個畫派，故稱噶瑪嘎孜，別稱“康孜”，意為康巴畫派，主要流行于康區，該畫派繼承藏族幾大畫派的精華，又吸收漢族繪畫藝術風格，獨立形成一個繪畫流派。

[5] “古爾魯”：原指一種流傳在藏族民間的歌謠，后世多用來專指高僧大德創作的具有宗教意義的文學體裁及其唱腔。米拉日巴大師經常用這種方式教授弟子，《米拉日巴道歌集》成為藏傳佛教宗教音樂中的一顆璀璨明珠，并于2008年列入西藏自治區級非物質文化遺產名錄。

[6] “仲”（grung）：故事、寓言、神話。仲肯：說唱故事的人。