第二節 研究綜述

詩歌中的聲音問題所涉及的內容相當廣泛，其中包括節奏、韻律、音韻、音樂性、格律、方言、朗誦、歌謠、唱詩等[35]。對于20世紀80年代以來的漢語新詩中的聲音問題，我們可以從理論研究與詩歌創作研究兩個層面來進行梳理。

一 20世紀80年代以來漢語新詩聲音的理論研究

就理論研究的層面而言，關于20世紀80年代以來漢語新詩的聲音問題的探討，主要圍繞以下兩個方面展開：

第一，整合聲與音的關系。黃丹納在《新聲詩初探》（《文學評論》2004年第3期）中提出“新聲詩”概念，他認為聲樂與文本是新聲詩的兩個層面，“就‘新聲詩’而言，其‘聲’的要素包括兩個層面：一是聲樂層面，二是文本層面。二者相對獨立又相得益彰，共同把‘聲’在詩歌中的藝術功能發揮到了極致”[36]。但隨著白話文學運動的展開，“其詩句的結構和聲韻型態，不僅打破了古代‘文言’相應的聲韻格律，而且‘新聲詩’與‘新徒詩’也出現了較大的差別。‘新聲詩’基本上保持了‘韻文’的傳統；而‘新徒詩’中大量作品則散文化了”[37]。唐文吉在《聲音與中國詩歌》（《文藝理論與批評》2005年第4期）中認為，格律不能從根本上闡釋聲音問題，而選擇從詞語的內聽角度，提倡聲詩合一。他提到，中國詩歌從歌邁向語詞，經歷由外聽走向內聽的發展過程，故而認為應該回到歌中去發現聲音，從歌詞中去尋找新詩的未來。林少陽的《未竟的白話文——圍繞著“音”展開的漢語新詩史》（《新詩評論》2006年第2輯）中，林少陽探討音、形、義之間的詞源學關系，挖掘民族主義的歷史脈絡。其中，區分出書面體的嬗變和聲音媒介的差異性，從20世紀三四十年代圍繞音展開的歌謠收集運動和與20世紀50年代新民歌對聲的實踐兩個角度，簡要概述了白話文運動至20世紀80年代之前漢語詩歌的演變史，進而追問新詩的出路。由此能夠看出，一方面音與聲通向了兩種詩歌音樂性的方向；另一方面也不影響二者之間的互動和交融。

第二，回到漢語新詩的研究脈絡中。劉方喜從美學關系出發，對聲情理論進行構建。劉方喜的《聲情說：詩學思想之中國表述》（知識產權出版社2008年版）和《“漢語文化共享體”與中國新詩論爭》（山東教育出版社2009年版）兩部著作，都試圖從聲與情在詩歌的互動關系中，構建20世紀詩歌的發展脈絡。劉方喜的《聲情說》強調漢語詩學的獨特性，他認為“聲情”重視聲音的“內在的功能本質”，他試圖超越三種模式，即“形式主義與片面強調情感表現的心理主義之間的二元對立”“語言工具論及語言研究‘意義—形式’二分法”和“‘主體—客體二分的單向作用模式’”，從而建構“有限性—超越性”“體—用”和“天—人”的詩學體系。[38]在“聲情說”的基礎上，劉方喜在《“漢語文化共享體”與中國新詩論爭》中，將新詩的論爭作為切入點，集中于聲音的探討，從而進一步呈現“聲情說”的重要性。他將1985年中國現代詩出現的兩大陣營，即以“整體主義”“新傳統主義”為代表的漢詩傾向和以“非非”“他們”為代表的后現代主義傾向，將關于本土化問題的分歧作為整個20世紀80年代詩歌聲音論爭的癥結，分析了語言形式的現代化與民族化，口語與書面語之間的矛盾分歧，從而呼吁重建“漢語文化共享體”，提倡重視形象、意義、思想、意象與漢語韻律的關系。江克平（John A.Crespi）的《革命的聲音：現代中國的聽覺想象》（Voices in Revolution Poetry and Auditory Imagination in Modern China，University of Hawai i Press，2009）中，追溯了20世紀朗誦詩歌的源頭，從民族、政治與美學等多角度分析了不同歷史時期漢語的朗誦歷史。并認為，自20世紀80年代以來的后毛澤東時代起，逐漸分離出區別于“運動”的朗誦“活動”，這種趨勢打破了官方意識形態的控制，而走向了與市場化相呼應的集舞臺表演和歌唱藝術為一體的新型詩歌朗誦活動。在近幾年海外漢語詩學的研究過程中，可以說，江克平（John A.Crespi）從漢語新詩的歷史語境出發，頗具建構性地填補了漢語新詩中口頭聲音研究的空缺。此外，梅家玲在《有聲的文學史——“聲音”與中國文學的現代性追求》（《漢學研究》2011年第29卷第2期）中，也試圖從現代性的框架中，從“讀詩會”的“音聲實驗”以及“朗誦詩”的發展，詮釋漢語新詩中聲音的歷史變遷。黃丹納在《論新聲詩的現代性》（《中州學刊》2011年第3期）中，將新聲詩與中國工業文明的發展相結合，突出“新聲詩”與中國傳統農業文明的根本差異就在于現代性。趙黎明在《“聲詩”傳統與現代解釋學的“聲解”理論建構》（《浙江大學學報》2013年第6期）中提出，口語白話詩和音樂性流失造成了漢語新詩與傳統詩歌的斷裂，需從“以聲觀志”“因聲尋義”“同調同感”“緣聲入神”和“新詩的戲劇化”[39]幾個維度尋找聲音。

以上從理論研究層面對20世紀80年代以來漢語新詩中聲音問題的考察，一方面跳離出古典詩歌的聲音局限性，為漢語新詩開啟了新的研究空間；另一方面，對于漢語新詩中聲與音的互動，聲與情的互動等，都提出了新的見解和研究方法。但同時，也容易陷入詩學論爭或者民族國家的歷史框架中，而沒有立足于漢語新詩創作特色，更無法真正意義上為聲音的理論體系和動態研究找到出路。

二 20世紀80年代以來漢語新詩創作的聲音研究

早在1989年，胡興在《聲音的發現：論一種新的詩歌傾向》中就指出“第三代”詩人區別于朦朧詩的“無調性”[40]創作特征。直到2008年，張桃洲在《論西渡與中國當代詩歌的聲音問題》中特別指出，“20世紀前半葉新詩在聲音方面的興趣，大多偏于語言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結在聲音內部的豐富含義。進入當代特別是20世紀80年代以后，聲音的復雜性引起了程度不一的關注，聲音成為辨別詩人的另一‘性征’”[41]。可見，20世紀80年代以來漢語新詩創作的聲音問題，已成為當下詩學研究的重要論題。

就目前的研究成果而言，研究者主要集中于個人化的聲音特征，其中包括對翟永明、西渡、歐陽江河、鐘鳴、陳東東、張棗、伊沙等詩人的文本細讀。研究者在文本細讀的過程中，以詩人所使用的分行、停頓、構詞、口氣、句式長度、韻律、節奏等為依托，從詩歌構成的體系中探尋每一位詩人的個體聲音特質，“每一個詩人的成功必依賴于此種‘個體聲音’的特異”[42]。這其中，包括西渡的《詩歌中的聲音問題》[《淮北煤炭師范學院學報》（哲學社會科學版）2000年第1期]，敬文東的《抒情的盆地》（湖南文藝出版社2006年版），周瓚的《翟永明詩歌的聲音與述說方式》（《透過詩歌寫作的潛望鏡》，社會科學文獻出版社2007年版），張桃州的《論西渡與中國當代詩歌的聲音問題》（《藝術廣角》2008年第2期），荷蘭萊頓大學柯雷（Maghiel van Crevel）的《對抗的詩？——伊沙詩歌中的聲音與意義》（Rejective Poetry？Sound and Sense in Yi Sha）[43]。翟月琴的《輪回與上升：陳東東詩歌中的聲音抒情傳統》[《江漢大學學報》（人文科學版）2012年第3期]，翟月琴的《疾馳的哀鳴：論張棗詩歌中的聲音與抒情表達》（《南京理工大學學報》2012年第4期），趙飛的《剔清那不潔的千層音——論詩歌語言的聲音配置》（《長沙理工大學學報》2014年第1期），柯雷（Maghiel van Crevel）在2008年出版的著作《精神、動蕩與金錢時代的中國詩歌》（Chinese Poetry in Times of Mind，Mayhem and Money，Leiden.Boston：Brill，2008）中涉及了歌手、詩人顏峻的朗誦和音樂表演形式，等等。

從這些研究中能夠看出，20世紀80年代以來漢語新詩的影響因素是多元而復雜的，同時又重視個人化的聲音特質。但這些研究更多聚焦于個案，而缺乏一種整體性的觀照。