第一節 研究對象

詩歌與聲音的關系可以說是形影相隨，自古有之，但理論上對這一問題的認識卻是經歷了一個坎坷曲折的過程。什么是詩歌中的聲音，不僅中外有別，就是中國漢詩內部，也經歷著傳統與現代的認識分野。所以，無法抽象籠統地回答什么是詩歌中的聲音。

一 詩歌中的聲音界定

詩歌中的聲音是一種動態化的詩學研究，至今尚無定論。“聲音”一詞在《漢語大詞典》中被解釋為“古指音樂，詩歌”[3]。詩歌中的聲音，究竟指什么？據安德魯·本尼特和尼古拉·羅伊爾在《關鍵詞：文學、批評與理論導論》中提到文學中的三種聲音：第一是“對聲音的賦形和描寫”[4]，第二是“聲音在文學中的極端表現是與音樂有關”[5]，第三是詩歌內部的“多語體性”[6]。事實上，無論是聲音的賦形還是多語體性，在通常情況下，聲音都被理解為“與音樂有關”的聲音，即音樂性。本書以聲音替代音樂或者音樂性的表述，原因就在于音樂本身并不是詩歌，“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之，這個分別最重要”[7]。而采用“聲音”一詞，則避免了音樂在詩歌中的局限性，充分融合了二者的共性，正如黑格爾所說：“音樂和詩有最密切的聯系，因為它們都用同一種感性材料，即聲音。”[8]

聲與音之間存在著差異，指向同一個問題的兩個層面。《辭源》中“聲”即指“聲音，聲響。古以聲之清濁高下，分為宮、商、角、徵、羽五音，加變宮變徵為七，字音則分平上去入四聲”，又指“音樂”[9]。東漢許慎在《說文解字》中有云：“聲，音也。從耳殸聲。殸，籀文磬。”[10]而“音，聲也。生于心，有節于外，謂之音。宮商角徵羽，聲；絲竹金石匏土革木，音也。從言含一。凡音之屬皆從音”[11]。聲與音的差別主要指向音樂的八音（樂器）和五聲（樂律）。八音有規律的排列組合謂音，單獨使用是為聲，如漢朝鄭玄在《禮記·樂記》中曰：“宮商角徵羽雜比曰音，單出曰聲。”[12]而“聲成文謂之音”[13]，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚，羽旄，謂之樂”[14]。這其中，區分出音、聲和樂三者，音即文和方，也就是規則、秩序。音源自于聲，又以樂呈現出來，因此，“聲為初，音為中，樂為末也”[15]，聲生發于心，而音是其表現形式，樂配合舞蹈等，與音和聲合而為一。

就音的層面而言，指的是語言文字的組織。在古典詩歌中主要指的是與音樂節奏相關的規律，以書面的語言文字為主要表現形式。在古典詩歌的音體系中，主要囊括了字數、押韻、平仄和對仗四個方面。盡管古體詩的音組織，自新詩運動以來，開始土崩瓦解，新詩人作詩，不再依賴古典詩歌嚴密的規定性。但不可否認的是，上述四個層面（字數、押韻、平仄和對仗），依然存在于相當多的新詩中，只是一些詩作中，它們是隱性地呈現音的特質。盡管“音樂性”一詞已經遠遠不能囊括漢語新詩的美學追求，但詩歌崇尚和諧的聲音，“音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏”[16]，同時，還重視聲音與意義的結合，“詩是聲音和意義的合作，是兩者之間的妥協”[17]。就漢語詩歌的基本美學特征而言，語音韻律、辭章結構、語義組合和語調變化是考察音的重要依據。質言之，音所表現的是語言文字層面的聲音，既包括語音表達（音韻、聲調）、辭章結構（停頓、跨行）、語法特點（構詞、句式）、語調生成（語氣、口氣）等形式的合體，也包括辭在辭面（字面義）、辭里（深層義）和題旨三個層面所產生的語義聲音。[18]構成音組織的這些要素，并不是外在的語言規律，也不是簡單的音樂形式，在傳統意義上，強調的是語言、情感、氣韻和諧熨帖的混合體。

聲的層面，一般偏重于以音樂伴奏形式出現或者通過其他口頭方式造成的音樂節奏效果。與徒詩（信口而謠，并不入樂的詩）相對的詩歌，可稱為聲詩。楊曉靄在《宋代聲詩研究》中界定了聲詩的內涵，她認為，聲詩有廣義和狹義的雙重內涵。從廣義上講聲詩指“‘有聲之詩’，即古所謂‘樂章’”；而狹義上的聲詩則指向“‘詩而聲之’，即按采詩入唱方式配樂的歌辭”[19]。本研究采用廣義的聲詩概念：第一，音樂的伴奏形式。聲詩一詞，最早見于《禮記·樂記》，“樂師辨乎聲、詩，故北面而弦”[20]。其中，聲詩所代表的是樂歌，即詩歌伴奏樂器而生的音樂感。又提道：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。——三者本于心，然后樂器從之。”[21]詩、樂、舞三者是合而為一的，在此基礎上，謂之聲。第二，通過其他口頭方式所產生的音樂節奏。也就是說，歌、詠、唱等之外，也不應排除誦、吟、念、讀等口頭的發聲可能。

當然，一方面音可以獨立存在；另一方面聲詩又以音為基礎，可通過音樂伴奏或者其他口頭方式提升或者改變音的效果。所以，二者之間的互動關系也相當重要，錢谷融先生曾在《論節奏》中提道，“歷來中國文人非常重視朗誦與高吟，就是想從聲音之間，去求得文章的氣貌與神味的”[22]。語言文字的聲音可以透視出詩歌的氣韻，“就個體言，氣遍布于體內各部，深入于每一個細胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內蘊者言之則為性分，則為質素；自其動而外發者言之，即為脈搏，即為節奏”[23]。聲音能夠使人感受到詩人的生命氣息，正如《文心雕龍》中所述：“故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已”[24]。也就是說，“當在一和諧的語音結構中煥發出自身潛在的聲音和諧構型功能時，一個個文字也會散發出與人相關聯的生命氣息而生‘氣’勃勃——這就是詩歌和諧的語音結構之所謂‘聲氣’，也就是清桐城派‘因聲求氣’論的精義所在”[25]。

二 20世紀80年代以來的漢語新詩

20世紀80年代以來的漢語新詩[26]，在一般讀者的理解中，常常會聯想到艾青、邵燕祥、公劉等歸來派詩人的創作和北島、江河、芒克、舒婷、顧城等創作的朦朧詩。其實，他們的詩作與本文所討論的聲音美學趨向有很大的差異。在本專題的研究中，主要討論以下幾類詩歌。

首先，本書以大陸的漢語新詩為研究對象。如果真要著眼于20世紀80年代出現的詩歌創作，那么，那些新興的詩人應該最先進入研究視野。1983年7月，成都幾所高校的詩歌愛好者共同編印了《第三代人》，將他們這一批詩歌寫作者命名為“第三代”詩人[27]。集中于1981—1989年開始創作的“第三代”詩人，包括于堅、韓東、翟永明、李亞偉、楊黎、周倫佑、萬夏、海子、柏樺、張棗、陳東東、宋琳、臧棣、王寅等等，他們在這期間創作出重要的詩歌作品。1985年以后，藝術群體和運動的大量涌現，是這一時期社會文化形式的典型特征。[28]1986年10月21日，由徐敬亞、孟浪等發起，《詩歌報》聯合《深圳青年報》推出“‘中國詩壇1986’現代詩群體大展”第一、二輯，10月24日，《深圳青年報》又刊發了第三輯，共計13萬字，65個詩歌流派、200余位詩人的作品與宣言，此次從地下走向地上的大規模詩歌運動，標志著朦朧詩人的退場，而大量的現代主義詩歌，赫然登上了詩歌舞臺。這其中包括“非非主義”“他們文學社”“海上詩群”“莽漢主義”“整體主義”“新傳統主義”“撒嬌派”“大學生詩派”等；地域上廣涉四川、黑龍江、上海、北京、貴州、湖南等；詩歌文本出現了“新大陸”“新自然主義”“西川體”“現代詩歌”“城市主義”等新的表現方式，[29]可以說，自1986年之后，詩壇涌現出的詩歌文本不計其數。其中，20世紀90年代后，仍然繼續創作的“第三代”詩人以及新出現的詩人，構成這一階段詩壇的主力軍，比如王家新、王小妮、西川、翟永明、陳東東、張棗、柏樺、臧棣、孫文波、蕭開愚等，提供了具有代表性的詩歌作品。此外，1999年以后的選本、網絡媒體和民間刊物的興起，更是展出了不可勝數的詩歌文本。自1999年楊克主編《1998中國新詩年鑒》和程光煒主編《歲月的遺照》后，21世紀又出現了大量的詩歌選本，比如《大詩歌》《中國詩歌精選》《中國詩歌年選》等，編者采用年選或者精選的方式推出詩歌文本。同時紙質媒體方面還出現了《詩歌與人》（1999）、《自行車》（2001年復刊）、《新漢詩》（2003）、《南京評論》（2003）、《陌生》（2007）等民間刊物，而各大詩歌網站也風起云涌，如“界限”（1999）、“靈石島”（1999）、“詩生活”（2000）、“詩江湖”（2000）等，2001年以后，包括“橡皮”“揚子鱷”“女子詩歌報”等網絡平臺也開設專欄展出詩歌作品。

其次，是一些重要的流散詩人作品，所謂流散詩人，主要指流散于中國大陸之外的朦朧詩人。20世紀80年代中期以后，昔日的一大批朦朧詩人先后踏上了異國他鄉的土地。1985年以后，嚴力[30]留學美國期間，創作了《精致的腐化》《詩歌口香糖》等代表作；顧城[31]在新西蘭激流島定居期間創作了包括《鬼進城》《城》等代表作；自1987年，北島[32]漂泊海外期間創作了《寫作》《重建星空》《午夜歌手》等代表作；楊煉[33]1988年出國后，創作出版了《大海停止之處》《敘事詩》等詩歌集；在1989后，多多[34]旅居荷蘭期間創作了《沒有》《依舊是》等代表作。流散詩人的創作迄今依然存在，尤其是國內一些重要的文學出版社，如人民文學出版社等，還在不斷推出他們的詩集。

最后，其他類型的漢語新詩，比如歌詞、超文本詩歌（鏈式結構的新媒體詩歌創作）等。20世紀80年代以來，掀起了流行音樂、搖滾樂熱潮。北京第二外國語學院成立了內地第一支演繹西方老搖滾的樂隊“萬李馬王”，中國搖滾音樂初露端倪。1981—1984年，先后出現了包括“阿里斯樂隊”（1981）、“蝗蟲及樂隊”（1982）、“大陸樂隊”（1982）、“七合板樂隊”（1984）等。崔健的搖滾樂《新長征路上的搖滾》《不是我不明白》《從頭再來》《假行僧》《花房姑娘》《讓我睡個好覺》《不再掩飾》《出走》《一無所有》等完成于1986—1987年間。1988年4月，曹鈞、高旗、劉效松成立“呼吸”樂隊；5月，女子搖滾樂隊組建“眼鏡蛇”；7月，“1989”樂隊成立。20世紀90年代，出現了魔巖三杰（竇唯、張楚、何勇）、唐朝、黑豹、零點、超載、Beyond、鮑家街43號等樂隊歌手。1995年，張佺與小索成立了“野孩子樂隊”，創作了大量的民謠歌曲。2001年，在三里屯原創音樂基地“河”酒吧里“新民謠”誕生，涌現出不少民謠歌手，包括小河、萬曉利、王娟，周云蓬等。2007年，迷笛音樂節推出新民謠歌手李志、小娟等。隨后，新民謠的陣營開始壯大起來，張佺、張瑋瑋、周云蓬、小河、萬曉利、尹吾、馬條、張淺潛、吳虹飛、李志、小娟、白水、侃侃等歌手的唱作，都頗具代表性。除了這些歌詞之外，2007年大陸詩人毛翰創作了超文本《寂靜如斯》，但這種新媒體的創作方式并沒有在大陸地區切實獲得發展。而關于圖像詩、超文本和流行歌詞，臺灣地區都已經獲得了較為可觀的創作成就，因此將這部分內容也納入本書的研究對象中，其中包括蘇紹連、李順興、蘇默默、路寒袖、夏宇、陳克華等詩人的超文本和歌詞創作。

20世紀80年代以來的漢語新詩延續著“五四”以來新詩的傳統和探索步伐，但因為缺乏一個類似于古典詩歌穩定的聲音系統的規范和約束，所以，漢語新詩的聲音問題盡管引人注目，但在研究和歸類上，卻是言人人殊，眾聲喧嘩。