第三節 神性之美

在楊克組詩《走向花山》和梅帥元、楊克文論《百越境界——花山文化與我們的創作》發表之后，聶震寧的中篇小說《巖畫與河》也應運而生。

《巖畫與河》分別講了兩個故事。

第一個故事是壯族姑娘達彩的故事。

達彩的故事與沈從文筆下翠翠的故事頗為相似。達彩和父親生活在獨家村。獨家村面臨紅水河，背靠藍靛山。28年前，國家開始對巖畫實行保護，達彩的爸爸藍老大成為巖畫的看守人。隨著獵戶們逐漸離開藍靛山原始森林，村子里只剩下達彩一家。因為向往山外的世界，媽媽在達彩兩歲的時候，丟下達彩姐妹，離開了丈夫，離開了獨家村。還是因為向往山外的世界，達彩12歲的時候，姐姐也遠走高飛。小說寫達飛離家的時候，專門留下了一句：“可能她永遠不會回來了，可能明天就回來。”顯然，這里襲用了沈從文《邊城》的結尾，但立意卻不一樣。沈從文筆下的人物安于命運，達彩的姐姐與后面的達彩卻對外部的世界充滿憧憬。

整個獨家村只剩下達彩和爸爸兩個人，達彩長到17歲時，爸爸藍老大擔心她像她媽媽和姐姐一樣離家出走，連趕圩也不帶她去了。偶爾有考古工作的人到獨家村，達彩和他們又話不投機。久而久之，達彩對那些巖畫產生了怨恨，她知道，正是因為這些巖畫，她才不能離開村莊，像其他的人那樣進入一個熱鬧的世界。

達彩終日與一只名叫儂瑪的狗相伴。然而，儂瑪受了另一只名叫老黑的狗的誘惑，不惜為愛獻身。達彩終于無法忍受獨家村的孤獨生活，當得知藍老大為他找了個上門女婿之后，她終于決定打破父親的禁令，過河玩歌圩。

第二個故事是研究生索源的故事。

28歲的索源是北京某研究機構民族文化史專業的研究生。臨近畢業，他因為申請到廣西工作而受到學校表彰，同時也招來了部分同學的忌恨。同學吳建樹處心積慮，暗做手腳，頂替了索源給民族文化史歐陽教授做助手的機會。而索源去廣西的選擇也引起了女朋友艾蕾的惱怒。艾蕾的母親明確表示，如果索源到廣西工作，就讓女兒終止與他的戀愛關系。

索源本是一個鐘情于民族文化、專注于民族文化的研究生，研究之外的這些人間俗事，令他不勝其擾。最后，他還是離開了北京，由于還沒有到報到時間，他別出心裁從柳州拐上了去紅水河畫山的路，開始了一次個人的探險。不幸的是，進入原始森林之后，他為了躲避一只大棕熊而迷路。上不見天日，盡是密密匝匝的枝葉；前不見出路，盡是挨挨擠擠的大樹和青藤。在原始森林中轉了3天，索源終于走出了密林，聽到了山那面河水下灘的濤聲，筋疲力盡、虛脫暈眩的索源終于鳴槍求救。

按照小說的安排，索源求救之時，正是達彩渡河之時，兩個完全不相干的人物應該相遇而發生交集。然而，作者并沒有讓這兩個人物相遇，故事結束于兩個人物的失之交臂。

《巖畫與河》至少與兩部重要小說有互文關系。一是上面已經提到的沈從文的《邊城》。《巖畫與河》中達彩的故事與邊城中翠翠的故事有相當大的同構性。不同在于，《邊城》喚起讀者的是對世外桃源和純樸人性的向往，《巖畫與河》則在相當程度上肯定了滾滾紅塵的正面價值，肯定了達彩對外面世界向往的合法性。二是張承志的《北方的河》。《巖畫與河》中索源的故事與《北方的河》男主人公的故事有一定程度的相似性。《北方的河》中男主人公“他”本科畢業全心全意考研究生，打算做北方民族史研究；《巖畫與河》中的索源研究生畢業選擇了到南方做南方民族文化史研究。“他”和索源都有強烈的事業心和對專業的獻身精神。不同在于，《北方的河》傳達了強烈的理想主義精神，抒寫了主人公對《北方的河》的深沉強烈的認同感；《巖畫與河》雖然表現了索源的理想主義氣質，但并沒有為索源承諾一個光明圓滿的前途。總體上看，《巖畫與河》或許沒有《邊城》那種極致的鄉村之美，也沒有《北方的河》那種極致的樂觀之美，但卻具有相當的真實性，顯示出作者對人生更為綜合的理解。

本書以花山巖畫作為論述中心，不妨對作品中巖畫這一中心意象多做論述。小說專門對達彩一家守護的巖畫有一番描繪：

巖畫自古就有的。巖上畫了一百六十只大大小小的鳳凰，全是用赭紅顏料涂成剪影式；整個畫面，是全對稱布局；每四只鳳凰又成一個對稱圖案；鳳凰之間，還有花草的剪影畫和各種射線。這是一種壯錦圖案，山里人是曉得的，只是不曉得它為何成了寶。工作同志告訴他們，因為這是古人畫的，通過它可以曉得古人繪畫的本領和壯錦的歷史，所以它是國家的寶貝。

作者大致表現了四種對于巖畫的態度。第一種是藍老大的態度，他生于斯、長于斯，對巖畫并沒有專業的知識，只是有對官方體制的服從，相信能夠為政府保護巖畫并從中獲得報酬是他最牢靠的人生，以“吃工作飯”為榮耀。第二種是“工作同志”（山里人對外地干部的稱謂）的態度，他們來了又走了，以職業的態度對待巖畫。第三種是達彩的態度，她不像父親那樣安于上級交付的工作，對她來說，畫山的價值遠遠抵不上圩場的繁榮和壯錦村的熱鬧，與她的媽媽和姐姐一樣，無法忍受孤獨寂寞的守護巖畫的生活，世俗的享受對她構成了更大的誘惑，因此，她認為巖畫阻擋了她走出山外的機會。第四種是索源的態度，他對城市“俗不可耐”的行為動機不以為然，更看重人的精神生存，對巖畫有著非同尋常的專業激情，對事業的成功有相當的自信。

透過作品中人物的態度，可以看出，聶震寧對花山巖畫的態度與梅帥元、楊克的態度有所不同。梅帥元、楊克更強調花山巖畫的原始、抽象和神秘，試圖借助花山巖畫“回到人類純真的童年”；聶震寧更傾向從理性的角度理解巫山巖畫，從科學的真的角度闡釋這一古代留下的文化遺產，他有意識地解構了花山巖畫的原始性、抽象性和神秘性，還原人的社會性，呈現不同身份、不同文化背景的人對于花山巖畫的不同態度。可以如此認為，《巖畫與河》呈現了聶震寧在尋根文學思潮背景中對傳統文化的不同理解。只是，無論持怎樣的學術觀點，花山巖畫在這一群廣西作家心目中，確乎占據了一個極其重要的位置，成為他們當時文學創作重要的靈感源泉。

梅帥元、楊克、聶震寧以花山巖畫為中心的敘事實際上賦予了花山巖畫意象化的功能。如果說在他們之前，花山巖畫只是左江流域壯族民間傳說的重要內容，那么，因為梅帥元、楊克、聶震寧等人的書寫，花山巖畫開始上升為廣西文人文學的重要意象，其重要性足以與劉三姐、桂林山水等文化符號相媲美。

顯然，這一群廣西作家的“尋根”意識，并不是簡單地表現民族生活或者民族文化，而是一種地域傳統文化與世界前衛文化融通的方式，是以現代主義的文學觀念觀照原始文化，創造一個反理性的、變形的、感覺的、魔幻的、現實與幻想、傳說與現實渾然一體的形象世界。評論家黃賓堂曾在《南方文壇》1998年第3期發表《廣西文壇的三次集體沖鋒》一文，認為“百越境界”的提出及創作是廣西文壇進軍全國的第一次集體沖鋒，并專門談到“百越境界”作家群從馬爾克斯等拉美作家所展現的地域環境及心理背景中，發現與廣西西南部地區的環境和背景竟有驚人的共通之處。

這是一個重要的轉型。過去的廣西作家主要接受國內主流作家的影響，這一群廣西作家，有了明確的世界意識，他們開始直接接受西方文學的影響。他們雖然也重視廣西本土文化資源，但這種重視已經不是題材意義上的重視，他們是用現代主義的文學觀念去激活古老的廣西文化傳統，進而發現這種傳統的價值，而不是用廣西文化資源作為素材，去證明某種主流文學觀。他們的文學轉型，不僅是方法論意義上的轉型，而且是觀念意義上的轉型。

實際上，聶震寧、張宗栻、梅帥元、張仁勝、李遜、林白、楊克、黃瓊柳這一批作家已經構成了一個文學共同體，他們普遍成長于城市環境，都曾有過知青經歷，具有文學上的世界眼光，對廣西文化傳統有自覺的認知，不妨稱之為“百越境界”作家群。1985年以后，楊克的詩歌《走向花山》、聶震寧的小說《巖畫與河》、梅帥元的小說《紅水河》、林白薇的詩歌《山之阿 水之湄》、張仁勝的小說《熱帶》、李遜的小說《沼地里的蛇》、張宗栻的小說《塔摩》、《魔日》等百越境界作品在《人民文學》、《上海文學》、《青年文學》等當時中國最有影響的文學刊物上發表。這些作品既是“百越境界”的代表作，也是廣西文學的經典作品。雖然“百越境界”作家群未曾像后來的“廣西三劍客”那樣爆得大名，但他們確實擁有非常強的創作實力，可惜的是“子不遇時”，他們沒有趕上屬于他們的文學時代。不過，“百越境界”后來在“實景演出”中結成了碩果，由此也可以看出花山巖畫這種意象化思維在文藝創造中的重要作用。

不過，雖然花山巖畫未能完成讓“百越境界”作家群問鼎中原的使命，但它卻催生了另一個廣西文學群體的成長和成熟。1996年7月5日至7日，廣西壯族自治區黨委宣傳部邀請30名青年作家藝術家在寧明花山民族山寨召開“廣西青年文藝工作者花山文藝座談會”。這個具有象征意味的會議地址，給予了與會者某種神力。一批生機勃勃、躍躍欲試的廣西青年作家強烈意識到自身的文學使命，在“百越境界”作家群已經淡出文壇的時候，再一次發動了突圍八桂崇山峻嶺、搶灘中國文壇的文學戰役。

這個以“花山”命名的“花山會議”，標志著廣西又一個廣西文學群體的集結。人們喜歡稱之為文壇桂軍。其代表人物主要有東西、鬼子、李馮、凡一平、沈東子等人。隨著東西、鬼子代表作品的發表和獲獎，多年默默無聞的廣西文學終于實現了邊緣的崛起。

顯而易見，花山巖畫在廣西當代文學歷史上占有重要地位。她是廣西文學重要的靈感源泉，是廣西文學崛起的集結地，她激活了廣西作家的文學想象，開啟了廣西作家的文化自覺。

花山巖畫為什么能對當代廣西文學產生如此重要的影響？

這是因為花山巖畫的原始性、神秘性、儀式性、圖騰性和荒野性，所有這些元素使花山巖畫成為現代人的心靈寄托，成為現代人安放自我內心的重要意象。現代人的內心世界被物質世界高度擠壓。花山巖畫喚醒了現代人的神性意識。如果說桂林山水是廣西的自然美，花山則能承載廣西壯族的神性體驗。桂林山水、劉三姐、花山巖畫，三者有一種神秘的關系。自然之美、世俗之美和神性之美，三者形成了奇妙的呼應。如果沒有花山，只有桂林山水和劉三姐，廣西，或者說壯族的精神體系就是有所缺失的。