論清代女作家吳藻詞曲特質(zhì)及其在女性詞史中之地位[1]

吳藻（1799—1862）字蘋(píng)香，號(hào)玉岑子，浙江仁和（今杭州）人。父、夫俱業(yè)賈。她自幼聰慧好學(xué)，據(jù)魏謙升介紹：“（藻）居恒于家事外，手執(zhí)一卷，興至輒吟。”[2]在沒(méi)有父、夫的政治地位和文壇大名作為依托的情況下，她以自己卓異的天資和才華贏得了當(dāng)時(shí)許多文學(xué)家的推許。在她相交的文學(xué)家中，女的有汪端、李紉蘭、歸懋儀、沈善寶、包之蕙、沈采石、張襄、許云林，男的有陳文述、趙慶熺、黃燮清、魏謙生、張應(yīng)昌等人。

吳藻的文學(xué)成就主要表現(xiàn)于詞。她有詞集《花簾詞》和《香南雪北詞》，前者收入她青年時(shí)代的作品，后者是她中年之后作品的結(jié)集。她還有雜劇《喬影》，亦享有盛譽(yù)。

梁紹壬的《兩般秋雨庵隨筆》卷二記載：“吳蘋(píng)香女士初好讀詞曲，或勸之曰：‘何不自作？’遂援筆賦《浪淘沙》一闋云‘蓮漏正迢迢，涼館燈挑。畫(huà)屏秋冷一枝簫。真?zhèn)€曲終人不見(jiàn)，月轉(zhuǎn)花梢。何處暮鐘敲？黯黯魂消。斷腸詩(shī)句可憐宵。莫向枕根尋舊夢(mèng)，夢(mèng)也無(wú)聊’。清圓柔脆，脫口如生。一時(shí)湖上名流，傳誦殆遍。自后遂肆力長(zhǎng)短句。”[3]對(duì)于引文中提到的《浪淘沙》，陳廷焯《白雨齋詞話》評(píng)價(jià)云：“此亦郭頻伽、楊荔裳流亞。韻味淺薄，語(yǔ)句清圓。所謂隔壁聽(tīng)之，鏗鏘鼓舞者也。”[4]陳氏《詞則·閑情集》（卷六）復(fù)云：“措語(yǔ)清圓，亦不免習(xí)氣。”[5]都在批評(píng)這首詞缺乏深厚的意蘊(yùn)。之所以會(huì)有這樣的評(píng)價(jià)，關(guān)鍵在于詞中的意象都很常見(jiàn)，容易給人以熟濫的感覺(jué)，讓人以為它在音韻悅耳之外，別無(wú)佳處。但仔細(xì)品評(píng)，這首詞在沿用舊意象的同時(shí)，實(shí)際上也在著意另翻新境。詞中以“簫”和“吹簫之人”隱指所思念之人，以“舊夢(mèng)”指與所思念之人相處的美好時(shí)光，這些都沒(méi)有新異之處。不過(guò)，前人的詞作多寫(xiě)在夢(mèng)中追尋美好的往事，現(xiàn)實(shí)中的不足在夢(mèng)中得以補(bǔ)償，詞意無(wú)奈卻又有一縷溫情，怨而不怒；這首《浪淘沙》則將“怨”進(jìn)一步發(fā)揮到“怒”的地步：抒情女主人公不肯去重溫舊夢(mèng)，認(rèn)為“夢(mèng)也無(wú)聊”，舊夢(mèng)再美也無(wú)補(bǔ)于現(xiàn)實(shí)，她對(duì)離別的不耐和不滿(mǎn)之情溢于言表。一位初習(xí)者能自出新意，本身就表現(xiàn)了不肯安于現(xiàn)狀的膽識(shí)；其詞意以“怒”代“怨”，也傳達(dá)了反抗現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。總之，從這首短短的《浪淘沙》中，細(xì)心的讀者應(yīng)該可以初步感受到詞作者吳藻不甘與現(xiàn)實(shí)相妥協(xié)的意志。理解這種意志，才能掌握解析吳藻詞的“鑰匙”。

清代張景祁在《香雪廬詞·敘》中記載：“（藻）幼好奇服，崇蘭是紉。”“奇服”和“紉蘭”的說(shuō)法都出自屈原的作品，《九章·涉江》云，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”；《離騷》云，“扈江離與僻芷兮，紉秋蘭以為佩”。可見(jiàn)少年吳藻在模仿屈原的行為，表達(dá)高遠(yuǎn)的志向和不與世俗合污的態(tài)度。這種志向和態(tài)度不能不與要求“謙恭卑順”的傳統(tǒng)婦德相抵觸。在雜劇《讀騷圖曲》（又名《喬影》）中，她曾經(jīng)盡情吐露胸中的“高情”和“奇氣”，渴望沖破現(xiàn)實(shí)對(duì)“女性”角色的束縛：

（小生巾服上……坐介）百煉剛成繞指柔，男兒壯志女兒愁；今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛羞。我謝絮才生長(zhǎng)閨門(mén)，性耽書(shū)史；自慚巾幗，不愛(ài)鉛華。敢夸紫石鐫文，卻喜黃衫說(shuō)劍。若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬；無(wú)奈身世不偕，竟似閉樊籠之病鶴。咳！這也是束縛形骸，只索自悲自嘆罷了。但是仔細(xì)想來(lái)，幻化由天，主持在我，因此日間描成小影一幅，改作男兒衣履，名為《飲酒讀騷圖》，敢云絕代之佳人，竊詡風(fēng)流之名士……

……啐，想我眼空當(dāng)世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢(mèng)。何必顧影喃喃，作此憨態(tài)，且把我生平意氣，摩想一番。（立場(chǎng)中做介）（北雁兒落帶得勝令）我待趁煙波泛畫(huà)棹。我待御天風(fēng)游蓬島。我待看撥銅琶向江上歌。我待看青萍在燈前嘯。我待拂長(zhǎng)虹入海釣金鰲。我待吸長(zhǎng)鯨買(mǎi)酒解金貂。我待理朱弦作《幽蘭操》。我待著宮袍把水月?lián)啤Ｎ掖岛崳茸訒x還年少。我待題糕，笑劉郎空自豪，笑劉郎空自豪。[6]

劇中只有謝絮才一個(gè)人物，既無(wú)故事，也無(wú)穿插，像很多優(yōu)秀明清雜劇作品一樣，與抒情詩(shī)接近，“是作者的富有詩(shī)意的自白”[7]。其中借用了歷史上諸多奇人異士的想象和傳說(shuō)，有隱居江湖、飛登仙島、狂歌舞劍、金貂換酒……看似遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離實(shí)際，但它們所代表的是到達(dá)極致的自由，因此恰恰能夠表達(dá)被壓迫的女性反抗束縛，要求發(fā)展個(gè)性、追尋理想的堅(jiān)決態(tài)度，具有強(qiáng)大的反傳統(tǒng)的力量和深刻的哲理性。

從哲學(xué)角度看，個(gè)性全面發(fā)展所需要的自由與社會(huì)穩(wěn)定所強(qiáng)調(diào)的約束之間存在必然的矛盾，要求完全的個(gè)性自由永遠(yuǎn)都是一個(gè)不切實(shí)際的幻想，但不避陳規(guī)、在允許的限度內(nèi)爭(zhēng)取最大自由的勇氣也從來(lái)都是社會(huì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ梢院粲跫皶r(shí)調(diào)整個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，既保證社會(huì)穩(wěn)定，又促使社會(huì)秩序向有利于舒展個(gè)性的方向無(wú)限地改進(jìn)。明中葉以來(lái)，社會(huì)生活方式由重家族、重積累、重經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)耕文明向尚個(gè)體、尚消費(fèi)、尚冒險(xiǎn)的商業(yè)文明漸變，強(qiáng)大的個(gè)性解放思潮應(yīng)運(yùn)而生，成為傳統(tǒng)的等級(jí)秩序瓦解的重要先兆。明清女性文化的繁榮帶來(lái)了眾多女性的覺(jué)醒。女性要求施展抱負(fù)的呼聲，也納入了個(gè)性解放思潮的主旋律。

在女性的覺(jué)醒史上，吳藻的認(rèn)識(shí)居于突出的地位。其他女性如清代科學(xué)家王貞儀、曲家王筠、彈詞作家邱心如等，大多著眼于某一具體方面爭(zhēng)取與男性同等的機(jī)會(huì)。如王貞儀希望從事學(xué)術(shù)研究，她說(shuō)：“豈知均是人，務(wù)學(xué)同一理。”[8]王筠和邱心如希望出將入相，前者在《鷓鴣天》詞中表示：“玉堂金馬生無(wú)分，好把心事付夢(mèng)詮。”[9]后者借筆下人物姜德華之口感嘆：“老父既產(chǎn)我英才，為什么，不做男兒做女孩？這一向，費(fèi)盡辛勤成事業(yè)。又誰(shuí)知，依然富貴棄塵埃！”[10]類(lèi)似要求涵蓋面都嫌狹窄，而且將擁有與男性同樣的條件當(dāng)作自身解放的最終目標(biāo)，對(duì)男性也受到壓抑的事實(shí)缺乏敏銳的感知。吳藻在《北雁兒落帶得勝令》中所抒發(fā)的“高情”和“奇氣”并不拘泥于一時(shí)一事，它向往極致的自由，反抗施諸女性的所有束縛，涵蓋面和批判力較其他女性的要求寬廣、強(qiáng)烈。更值得注意的是，在為女性呼喚自由的同時(shí)，吳藻還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，即使是男性，要想充分施展才能、抱負(fù)，要得到精神上的自由解放，在現(xiàn)實(shí)生活中也是不可能的。《飲酒讀騷圖》中的謝絮才最初希望喬裝男性追尋理想中的自由，后來(lái)清醒地看到自由難求，連屈原也只能“憔悴江潭，行吟澤畔”，落得個(gè)自沉的下場(chǎng)，因此喬裝的快意在無(wú)情的現(xiàn)實(shí)面前很快消失，“小魂靈縹縹緲緲，究不知作何光景”。這種認(rèn)識(shí)揭示了傳統(tǒng)力量壓抑全體社會(huì)成員個(gè)性的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，它對(duì)前景的判斷雖不免悲觀，但可貴之處在于將男女兩性置于同病相憐的平等地位，突破了其他女性視男性所享有的待遇為解放尺度的思維定式，眼界無(wú)疑更為高遠(yuǎn)。不唯如此，打通不同人群之間的界限、將個(gè)性解放當(dāng)作全社會(huì)共同需要的思路也切入了時(shí)代要求的本質(zhì)，在當(dāng)時(shí)有著深化個(gè)性解放思潮的積極意義，因此也受到了廣泛的歡迎和稱(chēng)贊。同時(shí)代的名流許乃榖即曾為《飲酒讀騷圖曲》題句云：“我欲散發(fā)凌九州，狂飲一寫(xiě)三閭憂。我欲長(zhǎng)江變美酒，六合人人杯在手。世人大笑謂我癡，不信閨閣先得之。”[11]這段話采用與《北雁兒落帶得勝令》接近的夸張手法渲染極度的自由，并明確希望“六合人人”都有沉醉于自由的權(quán)利，對(duì)《飲酒讀騷圖曲》的“曲意”表示了強(qiáng)烈的共鳴；句中以“世人大笑謂我癡，不信閨閣先得之”對(duì)吳藻極表推崇，可見(jiàn)后者的胸襟和識(shí)見(jiàn)在當(dāng)時(shí)實(shí)為罕見(jiàn)。據(jù)記載，《飲酒讀騷圖曲》在各層次人士中都有強(qiáng)烈的反響，“雛伶亦解聲淚俱，不屑情柔態(tài)綺靡。……滿(mǎn)堂主客皆唏噓，鯫生自顧慚無(wú)地”[12]“吳中好事者被之管弦，一時(shí)傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳七詞矣”[13]，在表明其深化個(gè)性解放思潮的效果。只有將女性的愿望同整個(gè)時(shí)代的要求緊密相連，才能產(chǎn)生這樣強(qiáng)烈的震撼作用。

吳藻是清代女性詞一大作手，其詞作深受行家的稱(chēng)獎(jiǎng)。清代陳文述曾這樣評(píng)價(jià)吳詞：“疏影暗香，不足比其清也；曉風(fēng)殘?jiān)拢蛔惴狡湓挂玻坏畏鄞晁郑蛔銓?xiě)其纏綿也；衰草微云，不足宣其湮郁也。顧其豪宕，尤近蘇辛。寶釵桃葉，寫(xiě)風(fēng)雨之新聲；鐵板銅弦，發(fā)海天之高唱，不圖弱質(zhì)，足步芳徽。”[14]所言自然不無(wú)溢美，但他指出吳藻詞風(fēng)格多樣，其中的豪宕悲慨詞不為“弱質(zhì)”所限，最具開(kāi)拓女性詞境的價(jià)值，倒都不失為確評(píng)。當(dāng)代學(xué)者嚴(yán)迪昌也極贊吳藻“其詞豪宕悲慨，迥異閨秀常見(jiàn)氣韻，幾欲與須眉爭(zhēng)雄一時(shí)”[15]。在大家所欣賞的“豪宕悲慨”詞中，也淋漓盡致地抒發(fā)了與《飲酒讀騷圖曲》相近的情緒。其《花簾詞》中的名作《金縷曲·悶欲呼天說(shuō)》如是云：

悶欲呼天說(shuō)。問(wèn)蒼蒼，生人在世，忍偏磨滅。從古難消豪士氣，也只書(shū)空咄咄。正自檢、斷腸詩(shī)閱。看到傷心翻失笑，笑公然愁是吾家物。都并入，筆端結(jié)。

英雄兒女原無(wú)別。嘆千秋，收?qǐng)鲆焕瑴I皆成血。待把柔情輕放下，不唱柳邊風(fēng)月。且整頓、銅琶鐵撥。讀罷《離騷》還酌酒，向大江東去歌殘闋。聲早遏，碧云裂。[16]

詞中的“忍”字?jǐn)y帶著豐富的情感信息：作者把“蒼蒼”看作人的出身之地，既然“蒼蒼”“生人在世”，有情如此，應(yīng)“不忍”使人的才智和理想埋沒(méi)；一個(gè)“忍”字，定格了她對(duì)茫茫天意的不解與不滿(mǎn)情緒。實(shí)際上，“有情”的當(dāng)然不會(huì)是“蒼蒼”，從認(rèn)為“蒼蒼有情”到發(fā)現(xiàn)其“忍”，展示的是作者由對(duì)完善生命激情澎湃到受挫傷心的心理歷程。“英雄兒女原無(wú)別。嘆千秋，收?qǐng)鲆焕瑴I皆成血”，又將“千古”“兒女”的悲痛等量齊觀，像在《飲酒讀騷圖曲》中一樣，揭示出全體社會(huì)成員的個(gè)性遭到壓抑的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。這樣一個(gè)讓所有有志兒女“淚皆成血”的人世還有什么希望可言？因此她斷然宣稱(chēng)“待把柔情輕放下，不唱柳邊風(fēng)月”。“柳邊風(fēng)月”和“大江東去”’，分別出自柳永的《雨霖鈴》和蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問(wèn)：‘我詞比柳詞何如？’對(duì)曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保粚W(xué)士詞，須關(guān)東大漢，執(zhí)鐵板，唱“大江東去”’，公為之絕倒。”這表明“柳邊風(fēng)月”和“大江東去”分別被視為婉約詞和豪放詞的代表。吳藻認(rèn)為“柳邊風(fēng)月”還有太多的“柔情”，只有“向大江東去歌殘闋。聲早遏，行云裂”，才能抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤慨。由此可見(jiàn)，此處選擇豪放詞風(fēng)是她表達(dá)反抗現(xiàn)實(shí)態(tài)度的有意識(shí)的行為。

從整體來(lái)看，《金縷曲·悶欲呼天說(shuō)》不僅有豪放之慨，且不乏跌宕之致。這主要表現(xiàn)于抒情主人公認(rèn)識(shí)的深化和情緒的變化。她曾經(jīng)以為“愁是吾家物”，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)“自古難消豪士氣，也只書(shū)空咄咄”“英雄兒女原無(wú)別，算千秋，收?qǐng)鲆焕瑴I皆成血”，因此不“愁”反“笑”，由“笑”且“歌”，這種態(tài)度變化實(shí)際上揭示了從憂傷至絕望，從絕望至憤怒的情緒發(fā)展過(guò)程。作者逐步深化的認(rèn)識(shí)具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，易于引起情感共鳴。陳文述等人以“豪宕”評(píng)價(jià)類(lèi)似作品，實(shí)不為無(wú)據(jù)。

吳藻的豪放詞在其全部詞作中占少數(shù)，但很有特點(diǎn)，在女性詞史上也居于非常崇高的地位。在宋代，李清照有《漁家傲》一詞：“天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢(mèng)魂歸帝所。問(wèn)天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處？我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)漫有驚人句。九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉。風(fēng)休住，篷舟吹取三山去。”風(fēng)度自信豪邁，“絕似蘇辛派，不類(lèi)《漱玉集》中語(yǔ)”（梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)，《藝蘅館詞選》乙卷引）。此種風(fēng)格，不唯在李清照集中少見(jiàn)，即使在清代之前的所有女子詞中，亦很突出。清代由于社會(huì)生活更加豐富，思想愈趨解放，創(chuàng)作風(fēng)格逐漸多樣化，豪放作品也較前代有所增多。清初顧貞立《滿(mǎn)江紅·楚黃署中聞警》云：“仆本恨人，那禁得，悲哉秋氣。恰又是，將歸送別，登山臨水。一片角聲煙靄外，數(shù)行雁字波光里。試憑高覓取舊妝樓，誰(shuí)同倚？鄉(xiāng)夢(mèng)遠(yuǎn)，書(shū)迢遞。人半載，辭家矣。嘆吳頭楚尾，倏然孤寂。江上空憐商女曲，閨中漫灑傷心淚。算縞綦何必讓男兒，天應(yīng)忌。”[17]作者是顧貞觀之姊，在身世之感中抒寫(xiě)亡國(guó)之痛，表露出身為女子而不能一展身手的憾恨。近代女詞人沈善寶的《滿(mǎn)江紅·渡揚(yáng)子江》云：“滾滾銀濤，瀉不盡心頭熱血。問(wèn)當(dāng)年，金山戰(zhàn)鼓，紅顏勛業(yè)。肘后難懸蘇季印，囊中剩有江淹筆。算古來(lái)，巾幗幾英雄，愁難說(shuō)。望北固，秋煙碧；指浮玉，秋陽(yáng)出。把篷窗倚遍，唾壺?fù)羧薄Ｓ巫诱魃罃v淚雨，高堂短鬢飛霜雪。問(wèn)蒼蒼，生我欲何為？空磨折！”[18]沈善寶是吳藻的好友，對(duì)吳藻的才華極表推崇，其《鴻雪樓詞》即托吳藻幫助選訂。這首《滿(mǎn)江紅》題云“渡揚(yáng)子江”，寫(xiě)鎮(zhèn)江事，顯然是目睹鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中英艦橫行江上，有感而發(fā)。總體來(lái)看，清代女性詞中的豪放作品大多為要求施展抱負(fù)而發(fā)，相形之下，顧貞立和沈善寶僅僅看到了女性的不公平境遇，而吳藻則能揭示全體社會(huì)成員個(gè)性遭到壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更切入了時(shí)代要求的本質(zhì)。因此，顧作和沈作雖也有悲慨激揚(yáng)之致，但對(duì)歷史的反省和對(duì)個(gè)人命運(yùn)的思考卻遠(yuǎn)不如吳作深刻。嚴(yán)迪昌評(píng)價(jià)吳作“幾欲與須眉爭(zhēng)雄一時(shí)”，實(shí)際上當(dāng)時(shí)男性的同類(lèi)作品，也很少表現(xiàn)出如吳作那樣高屋建瓴的非凡識(shí)力。

吳藻多數(shù)的詞以婉約為宗，她的《花簾詞》被譽(yù)為“嗣響易安”，原因即在于此。其婉約風(fēng)格的作品中較為著名的主要有如下幾首：

寂寂重門(mén)深院鎖，正睡起，愁無(wú)那。覺(jué)鬢影微松釵半亸。清曉也，慵梳裹；黃昏也，慵梳裹。

竹簟紗櫥誰(shuí)耐臥？苦病境，牢耽荷。怎廿載光陰容易過(guò)？當(dāng)初也，傷心我；而今也，傷心我。

——《酷相思》

長(zhǎng)夜迢迢，落葉蕭蕭，紙窗兒不住風(fēng)敲。茶溫?zé)熇洌瑺t暗香銷(xiāo)，正小庭空，雙扉掩，一燈挑。

愁也難拋，夢(mèng)也難招，擁寒衾，睡也無(wú)聊。凄涼景況，齊作今宵。有漏聲沉，鈴聲苦，雁聲高。

——《行香子》

曲欄低，深院鎖，人晚倦梳裹。恨海茫茫，已覺(jué)此身墮。那堪多事清燈，黃昏才到，又添上影兒一個(gè)。

最無(wú)那，縱著意憐卿，卿不解憐我。怎又書(shū)窗，依依伴行坐。算來(lái)驅(qū)去應(yīng)難，避時(shí)尚易，索掩卻，繡幃推臥。

——《祝英臺(tái)近·詠影》

不難發(fā)現(xiàn)，這些詞都在抒發(fā)苦悶、孤獨(dú)的情緒，籠統(tǒng)地說(shuō)，就是在寫(xiě)“愁”。關(guān)于自身“愁情”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，吳藻曾在《乳燕飛》一詞中這樣介紹：“不信愁來(lái)早，自生成，如形共影，依依相繞。一點(diǎn)靈根隨處有，閱盡古今誰(shuí)掃。問(wèn)散作，幾般懷抱。豪士悲歌兒女淚，更文園善病河陽(yáng)老。感斯意，即同調(diào)。”顯然，“愁”還是出自“懷抱”與現(xiàn)實(shí)的沖突，它是“古今”“豪士”“兒女”難以擺脫的共同情調(diào)。清代趙慶熺曾這樣評(píng)價(jià)吳藻詞：“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無(wú)非可愁之物，無(wú)非可愁之境矣。”[19]他緊抓“愁”字，分析了吳藻“工愁”的兩種表現(xiàn)：“不處愁境，不能言愁”，指其“愁”中蘊(yùn)含著豐厚的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，不是在“強(qiáng)說(shuō)愁”；“必處愁境，何暇言愁”和“不必愁而愁”，則大致說(shuō)她寫(xiě)“愁”不執(zhí)著于交代“愁”的具體內(nèi)容，而是能夠通過(guò)描寫(xiě)景物和點(diǎn)染意境來(lái)傳達(dá)心中的“愁情”。從前引《酷相思》《行香子》《祝英臺(tái)·詠影》等寫(xiě)“愁”的作品看，趙慶熺的上述評(píng)價(jià)還是比較恰切的。他對(duì)吳藻詞“愁情”的內(nèi)容和“寫(xiě)愁”的方法的分析，可以幫助讀者更深入地理解吳藻詞。

吳藻雖然能夠看到“千古兒女”的懷抱、理想受到壓抑的共同悲劇，對(duì)歷史的反省和對(duì)個(gè)人命運(yùn)的思考都表現(xiàn)出非同凡俗的識(shí)力，但她滿(mǎn)足于概括“今”與“古”的共同性，看不到“今”較“古”的進(jìn)步，進(jìn)而不對(duì)前景抱有希望，這種態(tài)度也不免過(guò)于悲觀。從劇曲《飲酒讀騷圖曲》和詞作《金縷曲·悶欲呼天說(shuō)》《乳燕飛·不信愁來(lái)早》中只能感受到“從古難消豪士氣”“嘆千秋，收?qǐng)鲆焕瑴I皆成血”“豪士悲歌兒女淚，更文園善病河陽(yáng)老”的普遍性，看不到些微好轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，其間沒(méi)有絲縷的暖色，只覺(jué)冰寒鐵硬的冷色調(diào)凝結(jié)心底，怎能不令人悚然？歷史地看，明清時(shí)期的個(gè)性解放思潮雖然是傳統(tǒng)等級(jí)秩序瓦解的先兆，但在新秩序的曙光到來(lái)之前，敏感的人們既不滿(mǎn)于現(xiàn)實(shí)，又看不到光明的前途，難免會(huì)產(chǎn)生無(wú)所依托的悲劇感。吳藻的女性身份給她更大的壓力，使她愈加感受到出頭無(wú)日的窒息。她在作品中所表達(dá)的絕望情緒，并不足怪。陳文述在當(dāng)時(shí)廣招女弟子，與吳藻也有師生之誼，他曾以長(zhǎng)者的身份勸說(shuō)吳藻：“聰明才也，悲歡境也。仙家眷屬，智果先栽；佛海因緣，塵根許懺。與其寄埋愁之地，何如證離恨之天；與其開(kāi)薄命之花，何如種長(zhǎng)生之草。誦四句金剛之偈，悟三生玉女之禪，餐兩峰丹灶之云，飲三澗玉爐之雪，則花影塵空，簾波水逝，何妨與三藏珠林，七寶云笈同觀耶！”[20]引導(dǎo)她去“金剛偈”“玉女禪”中尋求安慰。事實(shí)上，吳藻本人也早就有此意向。其《花簾詞》中的《金縷曲·生本青蓮界》曾云：

生本青蓮界。自翻來(lái)，幾重愁案，替誰(shuí)交代？愿掬銀河三千丈，一洗女兒故態(tài)。收拾起，斷脂零黛。莫學(xué)蘭臺(tái)悲秋語(yǔ)，但大言打破乾坤隘！拔長(zhǎng)劍，倚天外。

人間不少鶯花海。盡饒他，旗亭畫(huà)壁，雙鬟低拜。酒散歌闌仍撒手，萬(wàn)事終歸無(wú)奈。問(wèn)昔日，劫灰安在？識(shí)得無(wú)無(wú)真道理，便神仙也被虛空礙。塵世事，復(fù)何怪！[21]

作者本欲“但大言打破乾坤礙！拔長(zhǎng)劍，倚天外”，這是改變現(xiàn)實(shí)的積極態(tài)度，但類(lèi)似于“千秋一例”的思路又使她認(rèn)為“萬(wàn)事終歸無(wú)奈”，最后以釋家的“識(shí)得無(wú)無(wú)真道理”自我開(kāi)解，要去尋求比“神仙”更加無(wú)所“掛礙”的境界。道光二十四年（1844），她編定《香南雪北詞》，自序云：

憂患余生，人事有不可言者，引商刻羽，吟事遂廢。此后恐不更作。因檢殘叢剩稿，恕而存焉。……自此以往，掃除文字，潛心奉道，香山南，雪山北，皈依凈土。[22]

此后，她果真走上了“掃除文字，潛心奉道”的道路。半個(gè)世紀(jì)后，個(gè)體與社會(huì)的新型關(guān)系開(kāi)始建立，女性命運(yùn)也隨之出現(xiàn)了真正的轉(zhuǎn)機(jī)。吳藻在全體社會(huì)成員的個(gè)性受到嚴(yán)重壓抑的情況下不去奢望女性解放的思路，被歷史證明是完全正確的。后來(lái)人秋瑾、單士厘和呂碧城等遠(yuǎn)比她幸運(yùn)，可以不為女性身份所限，勇敢地發(fā)展自我，自由地參與社會(huì)活動(dòng)。吳藻倘若泉下有知，想必也會(huì)以一種較為堅(jiān)強(qiáng)和自信的態(tài)度看待人類(lèi)的自由之旅。

魏謙升在《花簾詞·序》中曾經(jīng)指出，吳藻的故鄉(xiāng)杭州城，“往時(shí)厲樊榭徴君、吳穀人祭酒先后居是地，詞亦同出一源。自祭酒之亡也，或慮壇坫無(wú)人，詞學(xué)中絕，不謂繼起者乃在閨閣之間”。厲樊榭徴君即厲鶚，吳穀人祭酒即吳錫麒，都是浙西詞派的名家，魏謙生認(rèn)為吳藻繼承了他們的成就，這評(píng)價(jià)可謂不低，但吳藻詞的風(fēng)格實(shí)則與浙派“淳雅”“清空”的美學(xué)追求相去甚遠(yuǎn)。厲鶚在《張今涪〈紅螺詞〉序》中曾云：“嘗以詞譬之畫(huà)，畫(huà)家以南宗勝北宗。稼軒、后村諸人，詞之北宗也。清真、白石諸人，詞之南宗也。”[23]這種帶有偏嗜的觀點(diǎn)誘使浙派后學(xué)“奉樊榭為赤幟，家白石而戶(hù)梅溪”[24]，更走上了片面師法姜夔、追求清空的道路，出現(xiàn)了多空枵、少真情的弊端。吳藻在其《洞仙歌·題趙秋舲〈香消酒冷詞集〉》中曾云，“拍遍紅牙，盡高唱，大江東去。笑一顆驪珠幾人探，但白石梅溪，紛紛濃妝”，明確與厲鶚等浙派詞人的主張唱反調(diào)，語(yǔ)意中包含有要求保持本色和抒發(fā)剛健之情的詞學(xué)觀點(diǎn)。這首詞收入刊行于道光十年（1830）的《花簾詞》，應(yīng)作于1830年前。大致在同一時(shí)期，鄧廷楨在《雙硯齋詞話》中也高揚(yáng)東坡風(fēng)格，稱(chēng)揚(yáng)蘇軾“以龍?bào)K不羈之才，樹(shù)松檜特立之操，故其詞清剛雋上，囊括群英”。他們的主張，都在對(duì)時(shí)代急需的“特立之操”“清剛雋上”的詞風(fēng)進(jìn)行召喚。由此我們可以看到，吳藻不僅善填詞，且在詞學(xué)方面也有過(guò)人之見(jiàn)。清代詞曲家黃燮清曾謂：“女士（即吳藻）工詩(shī)，嫻聲律，尤嗜倚聲。……嘗與研定詞學(xué)，輒多會(huì)解創(chuàng)論，時(shí)下名流，往往不逮。其名噪大江南北，信不誣也。”[25]此即從實(shí)踐和理論兩方面肯定了吳藻的成績(jī)。這樣一位作家，在女性詞史和清代詞史上當(dāng)然都有著一席之地。

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[1] 原載于《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第5期。

[2] 魏謙升：《花簾詞·序》，道光九年（1829）刊本。

[3] 梁紹壬：《兩般秋雨庵隨筆》（卷二），上海掃葉山房1920年石印版，第59頁(yè)。

[4] （清）陳廷焯著，杜未末校點(diǎn)：《白雨齋詞話》，載郭紹虞、羅根澤主編《中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)專(zhuān)著選輯》（卷五），人民文學(xué)出版社1959年版，第137頁(yè)。

[5] （清）陳廷焯編選：《詞則》（全2冊(cè)），上海古籍出版社1984年影印版，第1113頁(yè)。

[6] 道光五年（1825）萊山吳載功刻本。

[7] 馮沅君：《古劇說(shuō)匯·記女曲家吳藻》（附錄二），商務(wù)印書(shū)館1947年版，第377頁(yè)。

[8] （清）王貞儀：《宛玉以古文近作寄質(zhì)于予，欣為點(diǎn)定，并答以詩(shī)》，載《德風(fēng)亭初集》（卷十二），蔣氏慎修書(shū)屋民國(guó)五年（1916）校印本，“金陵叢書(shū)丁集之二十二”，第343頁(yè)。

[9] 參見(jiàn)（清）王筠《繁華夢(mèng)傳奇序》，載王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》（第六十七冊(cè)），學(xué)苑出版社2010年版。

[10] 邱心如：《筆生花》（第二十二回），中州古籍出版社1984年版，第1018頁(yè)。

[11] 道光五年（1825）萊山吳載功刻本。

[12] 許乃榖：《飲酒讀騷圖·題詞》，道光五年（1825）萊山吳載功初刻本。

[13] （清）魏謙升：《花簾詞·序》，道光九年（1829）刻本。

[14] （清）陳文述：《花簾詞·序》，道光九年（1829）刻本。

[15] 嚴(yán)迪昌：《近代詞鈔》，江蘇古籍出版社1996年版，第451頁(yè)。

[16] （清）吳藻：《花簾詞》，道光九年（1829）刻本。

[17] 《棲香閣詞》，載（清）徐乃昌輯《小檀欒室匯刻閨秀詞》（第三集），清小檀欒室精刻本。

[18] 《棲香閣詞》，載（清）徐乃昌輯《小檀欒室匯刻閨秀詞》（第一集），清小檀欒室精刻本。

[19] （清）陳文述：《花簾詞·序》，道光九年（1829）刻本。

[20] （清）陳文述：《花簾詞·序》，道光九年（1829）刻本。

[21] （清）陳文述：《花簾詞·序》，道光九年（1829）刻本。

[22] （清）黃燮清：《香南雪北詞·序》，清道光二十四年（1844）刻本。

[23] （清）厲鶚：《樊榭山房全集》（卷四），四部叢刊本。

[24] （清）謝章梃：《賭棋山莊詞話》（第二卷），唐圭璋輯《詞話叢編》，中華書(shū)局1986年版，第3458頁(yè)。

[25] （清）黃燮清：《香南雪北詞·序》，清道光二十四年（1844）刻本。