論中國女性小說的起步[1]

當代許多女作家以創作小說聞名，但古代小說創作則少有女性問津。女性大量創作小說，始于近代。古代女性為什么很少創作小說？近代女作家大量創作小說出于何種原因？這些都是值得探討的問題。

小說與女性文學在中國傳統文學中的地位有接近之處——二者均被視為低級文類。如果把歷代史書與文獻目錄當作古文化遺產的“清單”，那么“小說”在此“清單”中所對應的文類則一直處于極不重要的地位。班固作《漢書·藝文志》，所錄凡十家，而謂“可觀者九家”，“小說”則不與，即沒有文化意義。直至清乾隆中，敕撰《四庫全書提要》，以紀昀總其事，仍然以“姑妄存之”的態度對待“小說”，宣稱“博采旁搜，是亦古制，固不必以冗雜廢矣”。所以魯迅認為《四庫全書提要》“論列仍襲舊志”，“史家成見，自漢迄今蓋略同；目錄亦史之支流，固難有超其分際者矣”。[2]

追尋“小說”在傳統文化中受到輕視的原因，可以在史家關于“小說”的界定中找到某些啟示。歷代史家多稱“小說”為“街談巷語之說”，即言其資料來源和傳播方式與民間口頭文化關系密切。民間口頭文化與上層書面文化相比具有如下特點：第一，受制于民間教育程度和口頭傳播方式，民間口頭文化淺俗隨意，缺乏可信度，容易使“小說”文本“托人者似子而淺薄，記事者近史而悠謬”[3]。第二，它所攜帶的民間趣味和價值取向等信息亦時時與上層文化相異，“妖妄熒聽”“猥鄙荒誕”者，在所難免。在此情況下，為了既能使下俗聞于上，又避免聞者被“徒亂耳目”，必然強調民間口頭文化在意義級別上對上層文化的從屬地位。由此可見，強調“小說”文本在文類級別中的低級地位，是確保上層意識形態話語權的內在需要。

傳統文化重視文類級別，強調民間文化對上層文化的從屬地位，進一步表現為對白話小說的摒棄。若以“虛構故事”的概念界定“小說”，中國古代小說應該包括文言小說和白話小說兩種類型。二者多取材民間，大致都應從屬于所謂“街談巷語”的范疇。而歷代史書“小說”類只收文言小說，卻把白話小說拒之門外。探尋其中的原因，找出白話小說與文言小說及史家認定的其他“小說”類作品之間的差別無疑是問題的關鍵。白話小說是俗文體，史家認定的“小說”系文言體。俗文文本向俗不向雅，向下（下層民眾）不向上（社會上層），文言文本則反之。因此，二者的形式差別實際上折射了服務對象和文化使命的不同。換言之，史家認定的“小說”類作品服務于上層，可以被視為“閭巷風俗”“街談巷語”的“官方”文本，而白話小說則是其“民間文本”，二者在“社會身份”上存在較大差異。魯迅先生在《中國小說史略》中曾經說過一段饒有深意的話，顯示出“社會身份”對文本命運的決定作用：

至于宋之平話，元明之演義，自來盛行民間，其書故當甚伙，而史志皆不錄。惟明王圻作《續文獻通考》，高儒作《百川書志》，皆收《三國演義》及《水滸傳》，清初錢曾作《也是園書目》，亦有通俗小說《三國志》等三種，宋人詞話《燈花婆婆》等十六種。然《三國》《水滸》，嘉靖中有都察院刻本，世人視為官書，故得見收。后之書目，尋即不載。

“有都察院刊本”看起來不過是文本的一個附加編碼，卻使文本攜帶了“官方認定”的特殊信息，從而受到一定的重視。“社會身份”在文本命運中竟能起到如此重大的作用，進一步表現出傳統文化為確保上層意識形態話語權所做的巨大努力。

上述分析顯示，中國傳統文化的一個重要特征是強調社會差別和社會等級，小說由于其民間文化特征而受到輕視；無獨有偶，女性文學在古代長期受到漠視與排斥，也成為傳統文化具有等級偏見的另一實證。

傳統中國以家庭為基礎單位﹑男耕女織相結合的經營方式，決定了女性在社會生產中的輔助地位，而僅足溫飽的生活水平，又使兩性之間很少有機會進行平等﹑和諧的情感交流。主要基于以上兩點，輕視女性和要求女性在生命價值上完全從屬于男性及其家庭成為傳統倫理規范的基本內容。所謂“牝雞無晨。牝雞之晨，唯家之索”[4]“夫不馭婦，則威儀廢缺；婦不事夫，則義理墮闕”[5]等，類似言語均說明傳統的兩性關系以男性對女性的壓抑而非二者之間的和諧為特征。今天我們經常使用“話語權”一詞，傳統格言“外言不入于閫，內言不出于閫”[6]，即從社會對話活動的角度限定了女性的權力，鮮明地體現出男權話語對女性的壓制：“外言不入”指社會信息不宜傳入閨閣，“內言不出”則指閨閣信息不宜傳之于外——“不入”“不出”使女性隔絕于社會信息，從而在極大限度內削弱了女性的社會性，使之成為個體家庭的附屬物。以語言文字為載體的文學活動，在“外言不入，內言不出”的要求下受到直接限制，不僅女性無法受到與男子同等的社會教育，其認識能力和文字表達能力受到影響，而且即使女性有所創作，其作品亦很難進入傳播渠道。清代女性駱綺蘭在其《聽秋館閨中同人集》中曾云：“女子之詩，其工也，難于男子。閨秀之名，其傳也，亦難于才士。何也？身在深閨，見聞絕少，既無朋友講習，以淪其靈性，又無山川登覽，以發其才藻。非有賢父兄為之溯源流，分正偽，不能卒其業也。迄于歸后，操井臼，事舅姑，米鹽瑣屑，又往往無暇為之。才士取青紫，登科第，角逐詞場，交游日廣；又有當代名公巨卿從而揄揚之，其名益赫然照人耳目。至閨秀幸而配風雅之士，相為唱和，自必愛惜而流傳之，不致泯滅。或所遇非人，且不解咿嗚為何事，將以詩稿覆醯甕矣。”清代黃傳驥亦曾為《國朝閨秀詩柳絮集》作序曰：“女子不以才見……成帙矣，而刻之無便，傳之無人，日久飄零，置為廢紙已耳。”以上均可謂知者之言。

宋、明以后，社會生活的發展帶來精神需求層次的提高，男性對女性創作的態度亦隨之有所轉變。明代呂尚炯在為《佘五娘詩輯本》所作的小傳中曾經介紹有關這位女作家的資料：“佘五娘，歙人，產于揚。揚故多富商大賈，其父因以為鹽客之小星，客老，五娘郁郁不得志，日以短吟自娛，積而成帙。鹽客見之，以夸示友人。其中恨恨詩居半，友人笑語。鹽客恚甚，悉付之炬。”[7]這則有趣的材料說明連不太識字的商人也開始以女性親屬能夠創作為榮，社會風氣由此可見一斑。在這種社會風氣下，女性創作的能力有所提高，其作品傳播的禁令亦有所松動。尤其在清代，“婦人之集，超軼前代，數逾三千”[8]。但在傳統倫理規范的影響下，清代的女性作品編纂者依然多從加強女性道德修養的角度主張保留女作，并沒有直接肯定女性文學自身的價值。如戴鑒在《國朝閨秀香咳集續》中所云：“夫子訂《詩》，《周南》十有一篇，婦女所作居其七。《召南》十有四篇，婦女所作居其九。溫柔敦厚之教，必宮闈始。”費密亦曰：“昔者圣人刪定《風》《雅》，王化首于《二南》。然自后妃以下，女子所作為多。至于列國女子之詩，善者存之，即敗倫傷道之詠，亦存而不削，使正者為教，而邪者知戒焉。厥旨深哉！”[9]針對女性創作和女德問題，清代章學誠更明確地表示二者不能兼容，他表示：“近有無恥妄人，以風流自命，蠱惑士女；大率以優伶雜劇所演才子佳人惑人。大江以南，名門大家閨秀皆為所誘。徵刻詩稿，標榜聲名，無復男女之嫌，殆忘其身之雌矣。此等閨娃，婦學不修，豈有真才可取？——而為邪人播弄，浸成風俗。人心世道，大可憂也。”（《丁巳札記》）類似的憂慮顯然不無道理：女性文學作品在立意和主旨方面可以宣揚“女德”，但同時在文字表達和謀篇布局方面卻是“女才”的個性化顯現。眾多女子“徵刻詩稿”，顯然不能排除其行動中有表現“女才”的愿望，否則大可以創作一些近似《女誡》《女四書》之類的純教誨性書籍。而由于要求女性之生命價值絕對從屬于男性的“女德”和顯示女性自身生命價值的“女才”二者之間必然存在難以調和的矛盾，因此支持女性創作而同時希望“以德馭才”等于讓女性文學在“德”與“才”之間走鋼絲，其尺度很難把握。事實上，在明清時期關于女性“德”“才”能否兼備的問題一直存在比較激烈的爭議，類似“女子無才便是德”“有德不妨才”等種種說法均產生于此時。此種社會現象說明在社會生產和生活得以發展的條件下，女性才智的初步開發已經與傳統的道德規范產生了一定的沖突。它同時也說明在突破“女學”“女德”等道德規范之前，女性文學是否具有存在的合理性，將始終是一個值得懷疑的問題。

上文已經比較詳盡地介紹了小說與女性文學在中國文化中比較相似的命運，現在有必要提醒讀者注意下述事實，即在中國古代文學史上，很少有女性創作的小說作品。據目前所掌握的資料，古代小說中的女性作品只有清代汪端的通俗小說《元明軼史》。這與現當代女性小說的繁榮局面形成了非常鮮明的對比。為了理解這一特異現象，依然必須從小說與女性文學的特殊文化地位中尋找原因。

第一，受環境條件限制，女性文學在傳統社會中的生存和發展有一個基本限度，即不能超越倫理規范對“女德”的要求。在以“溫順和平”“相夫教子”為基本內容的“女德”之要求下，女性文學的基本美學定位可以概括為“溫柔敦厚”“幽嫻貞靜”，而小說文本中則難免有所謂“妖妄熒聽”“猥鄙荒誕”的通俗文學成分，與“女德”的要求和古代女性文學的美學定位明顯抵牾。因此在傳統社會中，女性的小說創作很難不受到一定的限制。父權社會直接約束女性接觸小說及彈詞等其他通俗類文學作品，這方面的史料顯然不難找到。如《再生緣》前十七卷的作者陳端生，其文學造詣多來自家教，而其祖父——清代較有名氣的文學家陳句山卻對彈詞持明顯的鄙視態度。后者曾經在《才女說》一文中明確表達這種主張：“世之論者每云‘女子不可以才名，凡有才名往往福薄’。余獨謂不然。……誠能于婦職余閑，瀏覽墳索，諷習篇章，因以多識故典，大啟性靈，則于治家相夫課子，皆非無助。以視村姑野媼惑溺于盲子彈詞、乞兒謊語為之啼笑者，譬如一龍一豬，豈可以同日語哉？又《經解》云溫柔敦厚，詩教也。……由此思之，則女教莫詩為近。才也而德即寓焉矣。”[10]這段話顯然以“女德”要求為出發點對女性所能接觸的文學體裁類型做了明確界定。其中“《經解》云溫柔敦厚，詩教也”，可謂揭示了“女教莫詩為近”的根本原因：詩文詞向來被視為傳統文學的正宗，歷代文人孜孜于此，已經使之形成了“詞采華麗”“怨而不怒”的藝術風格，因此此類作品既能對女性“大啟性靈”，增強其“相夫教子”的能力，同時亦能在潛移默化中加強“溫柔敦厚”的“女德”教育。而通俗文學文本則以其“荒誕夸張”“淺俗鄙俚”的特點而受到“女教”提倡者的鄙棄。從這段表述看，陳句山對女性學習和創作的態度在當時已屬相當開明，連這樣的人都反對女性接觸“盲子彈詞，乞兒謊語”等通俗文學，顯然女性的通俗文學創作很難得到社會傳統勢力足夠的支持。

第二，基于古代女性活動范圍狹窄和缺乏獨立的經濟能力，其作品的傳播具有很大的依賴性。由于傳統勢力并不鼓勵女性創作小說，因此女性小說作品的流傳不能不受到一定影響。如上文提到汪端曾作通俗小說《元明佚史》，此書當時即很可能沒有刊本行世，以致胡文楷堪稱詳盡的《歷代婦女著作考》雖然收錄了汪端的其他詩文作品，卻唯獨沒有收錄此書。今天我們能夠見到的女性小說如此之少，部分原因亦很可能在于有些此類作品由于缺乏傳播渠道而被歷史所湮沒。傳播的困難，也不能不在一定程度上影響女性創作小說的積極性。

第三，同樣重要但容易被忽視的一點，即在社會輿論的引導和約束下，眾多女性自覺遵守“以德馭才”的要求，很難對主流意識形態和女性文學的既定美學定位作出懷疑和叛逆行為。父權社會認為“哲夫成城，哲婦傾城”[11]“生男如狼，猶恐其尪；生女如鼠，猶恐其虎”[12]。女性在智慧和個性上強于男性被視為危害秩序的不祥之兆，這種觀念的灌輸和種種實際社會條件（包括教育﹑閱歷﹑機遇等）的限制孕育和強化著女性的“第二性”心理，使許多女性在價值判斷上具有強烈的依賴性。表現在文學創作方面，社會輿論對女性決定自身是否創作和創作什么等問題也經常產生巨大作用。比如清代單士厘在其《清閨秀正始再續集初編·自序》中曾經探討女性文學作品之所以少有的原因，她這樣說：“中國女性，向守內言不出之戒。能詩者不知凡幾，而有專集者蓋鮮，專集而刊以行世者尤鮮。”其中的“守”“戒”二字專言女性面對種種創作禁忌的自律和自抑態度，角度新穎而斷語準確，足以給人以深刻的啟示。明清時期，女性才智的初步開發對既有的“女德”規范產生了一定的沖擊，在“才”“德”之爭的社會壓力下，多數女作家在創作中采取了更加小心翼翼的態度。清代女性作品集的序言每每宣稱“性情所在，志節所存”[13]“誦其所作，皆溫厚和平，無乖正始”[14]等，不僅表明了姿態，而且反映了當時女性創作的實際情況。直至21世紀初，陳壽彭和薛紹徽的女兒陳蕓在編訂《小黛軒論詩詩》時，依然從傳統“以德馭才”的角度為女性創作辯護，她說：“方今世異，有識者咸言興女學。夫女學所尚，蠶績針黹，井臼烹飪諸藝，是為婦功。皆婦女應有之事。若婦德婦言，舍詩文詞外，末由見，不于此是求，而求之幽眇夸誕之說，殆將婦女柔順之質，皆付諸荒煙蔓草而湮沒。”此段論述雖然高度肯定了女性作品在表現女性方面的意義與價值，但同時也將其抒寫內容過分限定于所謂“婦女柔順之質”和“婦德婦言”，直接約束了女性作家突破“柔順”的界定審視自我和將視線投向閨閣以外的廣闊天空。從文學體裁角度審視，表現“婦女柔順之質”和“婦德婦言”的要求使具備“溫柔敦厚”風格的“詩文詞”成為女性創作的上選。認真體會陳蕓所說的“若婦德婦言，舍詩文詞外，末由見”，與陳句山所言“女教莫詩為近”不期然有異曲同工之處，只不過后者站在男性角度要求女性作家在體裁選擇上尊重“女德”的要求，而前者則從女性角度出發對此要求作出了帶有自律特征的回應。小說創作于是在眾多男性的要求和眾多女性的自律二者結合之下，很難走進女性文學體裁選擇的視野。像汪端那樣于詩文﹑評論﹑小說等多種體裁均敢于嘗試，不為性別偏見所拘囿的女性作家（汪端著有《自然好學齋詩》《明三十家詩選》等），在傳統時代畢竟少見。

時至近代，報紙雜志逐漸成為主要的傳播載體。而近代很多報紙雜志在文體編排上將小說與詩文﹑論說并列，對作家作品亦全部依據文體歸類，打破了將女性作品視為另類的傳統慣例，尋求一種不帶偏見的文化逐漸成為時代的主題。小說和女性文學的地位顯著提高，進而使女性逐漸消除創作小說的禁忌。從包天笑的一段話，可以看到當時報紙雜志為女性創作突破“詩詞”的拘囿所作出的巨大努力，他在《我與雜志界》一文中如是云：

……惟女子在舊文學中，能寫詩詞者甚多，此輩女子，大都淵源于家學。故投稿中的寫詩詞者頗多，雖《婦女時報》中亦有詩詞一欄，但不過聊備一體而已。辦《婦女時報》的宗旨，自然想開發她們一點新知識，激勵她們一點新學問，不僅以詩詞見長。