前言

20世紀80年代以來，批評當代文學的聲音一直不斷。在一些學者眼里，其整體水平并不太高，且毛病不少，先有公式化、概念化的弊病，后有形式主義的毛病，接著又陷入人文精神的危機之中。在新世紀，文學的弊病似乎更多，病癥多達十余條。然而，一個不可否認的事實是，無論作品數量、作家人數，還是文學市場的繁榮狀況，無疑都空前地擴大了，依靠文學糊口的從業者似乎也并不少于歷史上的任何時期。市場的繁榮盡管并不一定與文學是否精品存在必然關系，但是跳出簡單的好壞判斷怪圈，以積極的態度看待中國當代文學之發展，其成就仍然值得學者們正視。

在中國當代文學的發展途程中，有意識地將暴力作為有意味的形式展開敘述是20世紀80年代中期以后的事情。在1949—1966年及“文化大革命”時期的小說創作中，不是沒有暴力事件，暴力描寫并且不少，但它們多作為故事發展過程中的一個插曲或者一個小小的環節，并不具備整體性結構意義。且多數情況下，暴力以負面的角色呈現，為塑造正面英雄形象服務。這種局面，在20世紀80年代中期終于被打破，它伴隨著先鋒文學的興起破繭而出。暴力敘事最初以余華、莫言、格非、蘇童等一批先鋒作家之橫空出世而引起文壇關注，余華那一代人是“文化大革命”的見證人，少年時代的記憶與他們擺脫傷痕、反思小說創作套路的自覺意識形成天然同盟關系，這種關系后來在王小波的演繹下達到一個新的高峰。在寫實主義的探索上，同樣涌現出一批優秀暴力敘事作品，它們以關注女性中底層生存和21世紀初的底層敘事為主體，嚴歌苓、方方、舟卉、須一瓜、陳應松、孫慧芬等都是其中之較為突出者。有別于70年代末期以前小說之暴力事件描寫，新時期以來小說暴力敘事明顯具有下述幾個特征：其一，暴力不是單個事件，而是推動整個故事情節發展的核心元素，是解讀小說文本之關鍵要素；其二，暴力不再是用來塑造人物形象的手段，而是小說文本有意味形式的有機組成部分；其三，暴力不再負載原有的特定政治意義，不具政治符碼功能。

本書選取新時期以來小說之暴力敘事作為研究對象，一是它建立在豐厚的文學創作基礎上，二是暴力敘事是一種有意味的敘事。從控訴“文化大革命”暴力為核心的傷痕小說談起，從時間上推算，暴力敘事創作時至今日已三十余年，其時間跨度超過了現代文學三十年之閾限；從創作所涉及的深度與廣度上看，舉凡社會政治、革命歷史、經濟文化、生活瑣細、生命存在等都在暴力敘事審視的視野之內；從創作人員構成看，歸來作家、右派作家及七八十年代出生的作家都可在暴力敘事的藝術長廊中窺見他們的身影，匯聚了不同風格、不同年齡段作家的藝術探索。暴力敘事與暴力描寫最大的不同在于，前者是一種藝術創作手法，而后者只是故事建構的一個工具。作為敘事家族之新成員，暴力敘事之暴力的意義在形式的建構中彰顯，形式的意味則在暴力之敘述中得以涵蘊形成。無疑，如何解讀暴力敘事文本是擺在讀者，尤其是文學研究者面前的一個新課題。

本書力求做到對暴力敘事進行比較全面的研究。首先，力圖在外部的社會歷史語境及“內部”的文學語境兩個方向上梳理出新時期以來小說“暴力敘事”發生的主要社會因素、文學體制因素及其相互關系；其次，在社會歷史、人性及美學三個方向上分析“暴力敘事”的基本價值取向。暴力敘事主題與典型暴力敘事模式是本書研究的重點。主題分析上，它選取了“文化大革命”創傷敘事、女性“殺夫”敘事、匪性敘事、文化敘事及歷史敘事五個方面予以展開。在暴力敘事模式之探究上，則梳理出了余華、王小波、莫言等五位作家的五種典型敘事模式。此外，還對各種敘事主題之后的潛隱社會心理、暴力敘事的基本美學風格及其文學史意義作了積極探索。整體而言，即從發生、環境、意指、表現、技巧、心理與意義等多個方面構成對新時期以來小說暴力敘事的多維透視。

王小波在《我的精神家園》序中說：“我對自己的要求很低：我活在世上，無非想要明白些道理，遇見些有趣的事。倘能如我所愿，我的一生就算成功。”王小波幽默風趣，智慧自謙。這里我想說的是，我并沒有普度眾生之才華，對自己的要求也很低，能夠秉持初心，寫我所思就心意已足，卻是實話。本書的研究沒有高深的理論，也沒有宏深的思想，有的只是對暴力敘事的一己之見，不深邃，卻真誠，不糊涂，也不糊弄，是真真正正的自己的思考。