緒論

一 敘事：作為方法

敘事，在“文化大革命”終結(jié)后的中國文壇，無論在文學評論界，還是在創(chuàng)作界都是一個熱點。大體而言，它是作為一種方法率先在文學創(chuàng)作中得以運用并形成熱潮，然后才在西方新批評方法的涌入中嶄露頭角，確立自己在中國當代文學批評方法諸元之中的地位。

作為創(chuàng)作方法，敘事是在20世紀80年代中期先鋒小說的形式實驗中脫穎而出，贏得自己的聲譽和在當代文壇之地位的。這并非說此前的小說創(chuàng)作中不存在敘事現(xiàn)象，恰恰相反，敘事不僅大量存在，而且占據(jù)著主導性的地位，不過不像它在先鋒文學中那樣新異、醒目而已。一部中國文學史，從上古神話、宋元話本，到明清小說，再到十七年小說，敘事一直是占據(jù)著中心位置的。從通行的文學史敘述來看，“文化大革命”終結(jié)之后的新時期初期文學，其最重要的構(gòu)成部分為傷痕文學與反思文學。所謂傷痕文學、反思文學，即以揭露“文化大革命”和“反右”形成的歷史創(chuàng)傷為主要內(nèi)容，思考造成如此人間悲劇原因的小說創(chuàng)作思潮。傷痕文學、反思文學的題材基本來自“反右”至“文化大革命”終結(jié)這段時間的現(xiàn)實生活素材，不少還是作家親身經(jīng)歷或所見、所聞的事件，經(jīng)過作家的加工之后，它們成為一個個帶有控訴意味，或者反思色彩的“故事”。

傷痕文學和反思文學是遭遇歷史劫難后中國文學之自覺選擇。囿于經(jīng)驗的思維慣性和現(xiàn)實的各種因素，這種自覺選擇逐漸逸出原有的軌道，為“敘事”的“興起”提供了契機。傷痕文學、反思文學創(chuàng)作的主力來自“文化大革命”終結(jié)后復出的“歸來”作家，“反右”中被打倒后復出的作家及一些知青作家。他們中的多數(shù)已經(jīng)人到中年或老年，他們所受的教育，他們的生活經(jīng)驗和積累為他們成為傷痕文學、反思文學的中堅創(chuàng)造了條件，但同時也是一個難以擺脫的局限。即以引領(lǐng)傷痕文學潮流的劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》兩篇小說來說，前者通過講述某中學教師張俊石如何盡力挽救一個在“四人幫”毒害下不學無術(shù)的中學生的故事，鞭撻了“四人幫”對人性造成的傷害，后者通過女知青王曉華和母親的悲劇故事，重新喚醒了人們?nèi)诵缘挠X醒。兩篇小說不同的故事，卻有著相似的主題內(nèi)涵和幾乎相同的表現(xiàn)手法：悲劇故事的講述。劫難之于人的痛苦不言而喻，對其控訴與反思亦合情合理。問題在于，當相似的故事反復講述，尤其是當它慢慢逸出文學的初衷而成為主流話語的另一種聲音之時，對于尚未平復苦難記憶的一部分作家，對于苦難并無切膚之痛又有著朦朧“文化大革命”創(chuàng)傷記憶的更年輕一代作家，尋求文學的新突破就成為他們的自覺選擇。馬原在一次采訪中說：一天到晚說張家遭陷害了，李家出事了，多無聊！馬原的話多少道出了一部分作家的心理，即不少作家已經(jīng)“厭倦”了那種老套的故事及其講述方法，更不想重走既往文學的老路。而歷史又恰恰給了他們這樣的機會。隨著現(xiàn)代化道路的確立和改革開放政策的制定，西方各種思潮，包括各種文藝思潮大量涌入，為作家提供了豐富的思想和理論資源。一批作家把所關(guān)注的焦點從寫什么、為什么寫一下子轉(zhuǎn)移到怎么寫的方法上來。這種轉(zhuǎn)向是作家們對既有創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作道路的自覺疏離。

馬原率先豎起了小說文本形式改革的大旗，其后跟進的有余華、格非、蘇童、孫甘露、莫言以及葉兆言等一大批“后進”作家，匯成一股強勁的先鋒文學潮流。他們不滿意文學對現(xiàn)實的臣服，而認為寫作本身就具有生命力，寫作就是一次敘事游戲，并不必負什么教育之責。為此，他們創(chuàng)造了許多此類極富個性甚至富有幾分“游戲性”的敘事作品，比如馬原的《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《西海的無帆船》《涂滿古怪圖案的墻壁》、余華的《現(xiàn)實一種》、洪峰的《極地之側(cè)》、格非的《褐色鳥群》《青黃》、蘇童的《我的帝王生涯》《妻妾成群》、孫甘露的《信使之函》、以及莫言的《紅高粱》系列等。這批作家的創(chuàng)作，不僅是一場文學技巧的革新，更是一場文學審美觀念的深度革命：在文學功用之認識上，反對既往對文學之載道與教化功能的過度強調(diào)和單因邏輯思維，將文學從長期被政治支配的“枷鎖”中解脫出來；在內(nèi)容與形式關(guān)系之認識上，打破了傳統(tǒng)的“內(nèi)容決定形式”之固有觀念，將技巧與形式從內(nèi)容的固化中剝離出來并上升為獨立的審美對象，文本成為“有意味的形式”。

先鋒作家的“橫空出世”，使得敘事日益成為作家、批評家們關(guān)注的焦點。羅伯·格里耶、馬爾克斯、博爾赫斯及羅蘭·巴特等人的創(chuàng)作和理論一時成為最暢銷、最熱門小說和理論著作，“零度敘事”、“敘事的圈套”等頻頻出現(xiàn)于報紙雜志等評論文章中，“敘事”成為文學界熱門詞語。如果說，是“先鋒小說”實現(xiàn)了文學“回歸自身”之努力的話，那么，敘事就是先鋒小說最為稱手、最為合意的“工具”，亦是解讀“先鋒小說”最為有效的金鑰匙。

在西方文學批評史中，敘事學只是眾多批評方法之中的一種，并無任何殊異之處。在18世紀末期，隨著歐洲小說創(chuàng)作的逐漸成熟，敘事理論也開始起步，到19世紀具備初步的理論雛形。在其最初的理論視野中，人物、情節(jié)、場景等是最重要的構(gòu)成要素，著眼點依然落腳于小說的社會教化功能，與中國“不關(guān)風化體，縱好亦枉然”的詩教傳統(tǒng)有著相當之一致性。19世紀，隨著歐洲小說藝術(shù)高峰的形成，小說家們通過各自的藝術(shù)實踐總結(jié)創(chuàng)作實踐，提出各種觀點，小說理論漸趨成熟，小說作為自足的藝術(shù)整體廣為作家接受。此一過程中，法國作家福樓拜和美國作家、評論家亨利·詹姆斯關(guān)于小說的看法和理論對小說敘事理論產(chǎn)生了深遠影響，他們都將注意力轉(zhuǎn)向了小說的形式技巧，前者十分強調(diào)文體風格的重要性，后者則特別重視敘事視角的作用，“提倡一種客觀的敘述方法，采用故事中人物的感官和意識來限定敘述信息，使小說敘事具有生活真實性和戲劇效果”[1]。經(jīng)俄國形式主義及索緒爾語言學的影響，在20世紀60年代的法國，敘事學作為一門學科正式誕生。經(jīng)典敘事學受結(jié)構(gòu)主義影響，主張將作品視為一個內(nèi)在的、自足的體系，對其進行靜態(tài)的、共時性的分析與描述，至于作品之外的社會、歷史、文化等方面的因素，則在其考慮之外。90年代以后，敘事學吸收了女性主義、新歷史主義、解構(gòu)主義、精神分析學等眾多理論成果，改變了其原有的將作品與外界隔斷的偏狹做法，使得敘事學成為一門日趨完善的理論學科。

作為批評方法，從20世紀80年代后期至今，可以說是方興未艾，其勢頭不僅未見衰減的跡象，反而愈益強勁。趙憲章以“敘事”作為關(guān)鍵詞對2005—2006年CSSCI進行研究，發(fā)現(xiàn)“如果將同‘敘事’相關(guān)的關(guān)鍵詞‘敘事模式’、‘敘事策略’、‘敘事結(jié)構(gòu)’、‘敘事藝術(shù)’等合為一體，則達到了135篇次，超過總篇次的10%，其研究熱度相當可觀”[2]。據(jù)筆者統(tǒng)計，1979—1989年這十年，中國數(shù)字期刊網(wǎng)共收錄標題含“敘事/敘述”的文章共計800來篇，1990—1999年，共收入2000余篇，而2000—2012年的這十二年時間，則猛升為1.6萬余篇，呈現(xiàn)出爆發(fā)式的增長趨勢。在譯著方面，韋恩·布斯的《小說修辭學》、熱拉爾·熱奈特的《敘事話語新敘事話語》、蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威》、詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》以及赫爾曼的《新敘事學》等經(jīng)典、后經(jīng)典敘事學專著大量譯介入內(nèi)。同時，國內(nèi)外學者借鑒相關(guān)理論，也展開了以中國文學為研究對象的敘事學研究，如楊義及浦安迪的同名著作《中國敘事學》等，敘事學成為一個熱門或一門顯學。

敘事學的盛行，有某種偶然性，更有其內(nèi)在的必然性。作為經(jīng)典敘事學，其對小說形式或者小說技巧的分析方法對于中國文學而言有著雙重的意義。首先，它是解讀先鋒小說的金鑰匙。先鋒小說的形式實驗，在某個角度而言，就是一種敘事的實驗。它們打破了小說講故事的傳統(tǒng)套路，不少先鋒小說沒有完整的故事，有的只是一些碎片化的事件，無完整的敘述邏輯，感官與事件的拼接、敘述的纏繞、時間的跳躍、視點的不斷變換等在先鋒小說中俯拾皆是，運用傳統(tǒng)的小說分析方法已經(jīng)很難對它們做出科學、恰當?shù)慕庾x。經(jīng)典敘事學將小說視為一個自足的藝術(shù)整體，在小說情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事人稱、敘事視角以及敘事時間等諸多方面都有一套科學的分析方法，對于讀者理解作品，提高審美能力和鑒賞能力提供了極大幫助，對于文學批評者來說，則是他們解讀先鋒小說的一把金鑰匙。其次，與新批評等其他批評方法一起，打破了過去社會歷史研究方法在文學批評領(lǐng)域一統(tǒng)天下的局面。1985年，杰姆遜來到北大講學，他作了有關(guān)西方文化理論的系列演講。演講中，他運用格雷瑪斯的語義方陣理論，對《聊齋志異》中的《鵑鴿》進行了敘事學的示范分析。從此，敘事學在中國成了燎原之勢，一發(fā)不可收拾。杰姆遜的分析方法是經(jīng)典敘事學的一套純技術(shù)的分析方法，重在小說的藝術(shù)技巧分析，并不關(guān)涉作品之外的社會歷史語境。我國過去長期的文藝批評實踐恰恰與之相反，社會歷史分析取代藝術(shù)技巧分析是通用的文學批評方法，作品的主題、題材、作用，人物的塑造，作家的立場等是最常見的批評領(lǐng)域，文學批評陷入庸俗的社會決定論泥淖。敘事學與新批評、結(jié)構(gòu)主義、心理分析、接受美學等一起，扭轉(zhuǎn)了這種脫離文學批評常軌的非文學批評局面，實現(xiàn)了文學批評的本位回歸。

創(chuàng)作方面，20世紀80年代中期在先鋒文學中異軍突起之后，敘事在90年代以后進入了平穩(wěn)發(fā)展時期。新寫實小說、新歷史小說、消費文學等接踵而至、異彩紛呈，文壇出現(xiàn)少有的繁榮景象。此時的中國文壇，與20世紀80年代中期以前最大的不同是：作家文學觀念的根本變革。這種變革，從內(nèi)部而言，其一，是文學自身發(fā)展的必然要求，其二，是作家社會經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗積累的結(jié)果；從外部來說，一方面來自當局管理方式的改變，另一方面則來自西方各種文化思潮的涌入。前者從內(nèi)部刺激了作家變革的欲望，后者為欲望的實現(xiàn)打開了窗口。此時的小說創(chuàng)作已經(jīng)超越了早期形式實驗階段，在沒有新的文學理論刺激的情形下，形式探索勢頭大為減弱，現(xiàn)實主義文學有復歸的趨勢，先鋒文本在多元的文學創(chuàng)作中不再成為熱點。面對異常多元的文學創(chuàng)作景觀，傳統(tǒng)的社會歷史批評方法固然無法解決問題，經(jīng)典敘事學之純技術(shù)分析方法也已經(jīng)失去了它的準星，必須尋找新的理論武器。后經(jīng)典敘事學的引入緩解了這種緊張狀況。與經(jīng)典敘事學不同，后經(jīng)典敘事學既重視對敘事形式和敘事結(jié)構(gòu)的研究，又重視作品與作者及社會歷史環(huán)境之間的關(guān)系，還注意吸收其他各學科的有關(guān)知識和理論來克服自身的局限性，大大拓展了自身的理論視野和研究范疇。后經(jīng)典敘事學的理論成果如J.希利斯·米勒的《解讀敘事》、蘇珊·S.蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威》、詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》、戴衛(wèi)·赫爾曼的《新敘事學》（Narratologies）以及馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》等陸續(xù)被譯介進來，他們或從解構(gòu)主義的立場，或從女性主義的角度，或用修辭學的方法，或用后現(xiàn)代敘事理論來完善經(jīng)典敘事理論。后經(jīng)典敘事理論不是靈丹妙藥，但其開闊的研究視野與理論建構(gòu)卻與80年代中期以來的中國文學創(chuàng)作相契合，為解讀后新時期中國小說提供了理想的解讀工具。