三 本書新創的幾個關鍵概念與全書的基本思路

長期細讀名家名作，對其獨創性會慢慢有所感悟；感性經驗積累到一定程度，便會凝結為理性概念。故概念實為感性經驗的結晶。在鑒賞、感悟易翁戲劇的過程中，筆者心里也形成了幾個新的概念，在對易翁戲劇進行具體分析之前，有必要對這幾個概念進行一番闡釋。

1.審美感通。該詞組是“審美”與“感通”兩個詞的組合。所謂“審美”，在筆者看來是一種自由的、借助于（或聚焦于）感性形式而與他人交流情感意趣的活動。[42]“審”字有“仔細觀察、領會，認真思考、推究”之義，將其置于“美”字前面是頗有意味的（在某種程度上，這暗示了“美”不是那么容易感知到的，需要很用心地觀察、領會，才能真正與“美”相遇）。所謂“感通”，對于主體（或施動者）而言，是指以感性、感情使他者內心感動、暢通或豁然貫通，進而產生強烈的共鳴；對于接受者（或欣賞者）而言，是指在心靈上（或在內在感受、統覺上）豁然貫通，真切地感受到另一生命的情感意趣、生存境界（讓另一生命鮮活、完滿、無礙地生活于自心之中），產生了強烈的共通感（或與主體處于同一心境）。唯感能通，通則無礙、不隔?！案型ā边@個詞源于中國古學（中國古代哲學、美學、宗教學著作中關于“感通”的論述非常多），是中國古代美學中的一個核心概念?！吨芤住は缔o》曰：“《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。”[43]后來董仲舒、慧遠、朱熹、張載、周敦頤、程顥、程頤、牟宗三、馬一浮、唐君毅等大家均對此有所發掘、闡揚，尤其是唐君毅先生提出了系統的感通思想。[44]具體到文藝鑒賞、文藝批評來說，審美是方式、路徑，感通則是關鍵和初步目標，只有以審美心態看作品才能真正感通，故“審美”“感通”連用是將方式、路徑與目標結合在一起。所謂“審美感通”，至少包含三個要點：一是以審美的心態看待藝術作品，把藝術品真正當成藝術品來欣賞；二是“入乎其內”，同情地理解作品的各個要素，真正對作品的有機整體心領神會；三是“悟入心源”（因為作品本是作家“外師造化，中得心源”的產物），對作家的藝術思維、藝術靈魂領悟甚深，與之融合會通。這里之所以特別強調“感通”二字，一是鑒于真正藝術作品是一個活的生命體，需要用心去體驗，才能真正理解、會通；二是由于“感通”貫穿于文藝創作、文藝鑒賞、文藝批評的全過程，非常重要；三是由于文藝批評作用的實現端賴于“感通”；四是由于審美感通乃是克服現代性危機的一條重要路徑；五是由于“感通”源于中華古學，凝聚著華夏智慧，體現著中國美學精神。

2.隱性藝術家。“隱性藝術家”是筆者在醞釀、探索的一個重要概念，特指在敘事性作品中由作家派駐入作品人物世界的“臥底”，他們看上去跟作品中其他人物一樣是現實人物，但他們更具有能動性和創造性，有時完全按藝術思維行事（或把周圍的人事納入自己的創作思維中）。隱性藝術家是優秀作品（一個活的生命體、有機整體）中一種特別活躍、富有創造性、暗暗導引著作品實現其藝術本質（或作家創作意圖）的骨干人物（或特殊存在）；他們在作品中可能是一個比較獨特的人物，也可能是兩個或多個人物。與美國文學批評家韋恩·布斯提出的“隱含作者”概念不同，“隱性藝術家”不是作家的“理想的化身”，也不是作家“所選擇的東西的總和”[45]，而只是作品的一個獨特組成部分，其主要使命是實現作家的創作意圖，或者充分體現藝術的本質（讓人成為人，并達到美的境界）。筆者提出這一概念的理論基礎是，文藝作品并非現實生活的客觀反映，而是現實生活、作者自我、審美形式三維耦合的結晶。作家的創作，并不是要再現原生態的生活畫面，而是基于自我的情感、思想、詩性智慧對現實生活素材進行裁剪、提煉、歸化、變異等，創造出符合審美規范（或高度形式化了的）、具有高度審美價值的藝術形象，這就決定了作品中有作家內在自我“潛入”的成分。藝術創作的真實情形，決定了藝術作品并不是完全客觀的，也決定了“隱性藝術家”是完全有可能存在的。事實上，在作品中置入隱性藝術家形象，是很多作家實現其創作意圖的一個重要技巧。但這樣做絕非把筆下人物變成作者的傳聲筒。隱性藝術家是作者根據可然律或必然律置入作品的，他們作為“臥底”恰好是要盡量避免直接代替作者發聲，其扮演最好出神入化，如羚羊掛角，無跡可求。

3.雙重自審。在本書中特指“靈魂自審”與“藝術自審”?！办`魂自審”與“藝術自審”都是易卜生“自審主義”的體現，兩者既有相近的地方，也有區別。其中“靈魂自審”側重指藝術家通過對自我的靈魂進行審視、審判，反省、發掘出一般人性的深層結構，以深化人類的自我認識；“藝術自審”則側重指藝術家把反省、審視的目光轉向自我的藝術家身份、藝術活動、藝術作品等，審思其本質、功能與限度，以深化對藝術活動本身的認識。需說明的是，這里的“自我”不等于易卜生本人，因為“自我”這個概念不論在哲學上還是藝術學上都有著比本人、自己等概念更深廣的內涵。說明這些首先是要強調易卜生晚期戲劇是藝術作品，不是自傳——劇中發生的一切，包括人物的自審，都是劇作家想象、虛構出來的，雖然在一定程度上映現出劇作家的心象、思想、情感、態度，但絕非劇作家本人生活的實錄；其次是要表明劇中人物的內省與自審，是在審美層面展開的，更多的是映現出一類藝術家的精神活動，具有很大的普遍性，而絕非易卜生局限于一己的自我表現?！半p重自審”是易卜生晚期戲劇的一個重要特質，體現著易卜生晚期戲劇的深度與廣度，也帶來了易卜生晚期戲劇的現代性與先鋒性。

4.復象詩學。復象詩學是對易翁詩性智慧的一種理論表述，也可以說是從易卜生晚期戲劇中提煉出來的一種文藝理論。這種理論認為，由于文藝作品是現實生活、作者自我、審美形式三維耦合的結晶，這三維可能給作品帶來實象、虛象（或幻象）、隱象、藝象[46]，因而可能使作品呈現出多重意象世界，即呈現出復象特征。復象有廣義與狹義之分。廣義的復象是指文藝作品中實象與虛象或隱象的融合，狹義的復象是指實象、虛象、隱象與藝象的融合。通常，優秀藝術作品中都存在廣義的復象，但單是實象與虛象或隱象的融合不足以構成多重世界（有多重意象，但不一定構成多重世界）；而狹義的、嚴格意義上的“復象”，不是指作品中有多重意象，而是指在常人可見的表層意象世界背后還隱蘊著一重或多重意象世界。具有復象特征的作品，絕非“語語皆在目前，妙處唯在不隔”，而是隔而不隔，景深無窮，象外有象，境界層深，且往往具有元藝術品格。易卜生晚期戲劇的復象世界，主要是由“雙重自審”帶來的。它使得易卜生晚期的每一部優秀劇作，都不只是創造了一個意象世界，而是在多數讀者可以感知的整體性的意象世界背后，還隱蘊著一個或多個整體性的意象世界。易卜生晚期戲劇的復象詩學，較之陀思妥耶夫斯基小說的復調詩學，自有其獨特的現代性內涵。從理論上講，“復象”比“復調”更具有藝術性，或者說在藝術審美上更具有本體意義?！皬驼{”關涉多種思想的對話，但思想并不構成藝術的本體；而“復象”關涉形式，關涉虛的意象世界，這才是藝術的本體。就事實而言，易卜生早期詩劇也有“復調”，但其晚期戲劇的“復象”更耐人尋味，更有藝術魅力。進而言之，易卜生晚期戲劇的復象詩學，隱含有藝術學之維，在藝術自律的道路上走向了藝術的自我反思，這是頗具現代性的。

以上四個概念作為感性經驗的結晶，是文本細讀和長期醞釀的結果，本來適合放在書末（放在前面容易給人“概念化”的印象）；但為了使讀者朋友更清晰地把握本書的核心思想，姑且前置。況且，從“闡釋學循環”[47]的思想來看，對易翁戲劇的把握，同樣需進入闡釋學循環，“舉大以貫小、探本以窮末”本是這一闡釋過程中的必要環節。

依循什么樣的思路對易翁戲劇進行審美闡釋，并不是一個很簡單的問題。筆者考慮過幾種選項，比如緊扣關鍵詞“雙重自審”、“隱性藝術家”、“復象詩學”逐章進行解析，比如把易翁戲劇中的人物形象分成五大類（患病者，拯救者或啟蒙者，蛻變者，闖入者，藝術家）逐章進行分析，比如把易翁戲劇的“精神探索”與“形式拓新”分成兩部分來講，但終究都感覺不是太好。把具體的、每部各有特色的作品納入到一定的理論框架去分析，表面看顯得頗具理論色彩，但難免有“強制闡釋”之弊。而且，最要命的是，那樣做很有可能出現這種情形：洋洋灑灑數十萬言，卻不曾對一部作品做出準確深入的解讀（對每部作品都只是根據前在立場和預定需要做了一些片面的分析）。同樣是研究作家的創作、且問世以來影響很大的巴赫金名著《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，在這方面提供了一種特殊的鏡鑒。該書為了闡明陀思妥耶夫斯基創造了一種全新的藝術思維形式——復調思維，先集中講陀氏作品中的主人公以及作者對主人公的立場，再講陀氏作品中的思想，再講陀氏作品的形式特點，再講陀氏作品中的話語，看似層次分明，每一章都各有側重點，但結果是突出了“理論”，卻在一定程度上遮蔽了“作品”。正如美國著名文學評論家韋恩·布思所說：“最嚴重的是，他（指巴赫金）在踏踏實實地研究陀思妥耶夫斯基的任何一部作品上都是失敗的，以及他固執于高層次的概括，這使我對他能夠作的其他研究也都感到不耐煩?！?a id="w48">[48]這是不能不引起人警覺的。[49]對經典作品進行審美闡釋，首要的原則是面向作品本身，盡量貼近作品本體發言，而不應該為了闡揚理論而裁切作品。而要貼近作品本體發言，最好的辦法是充分尊重每部作品的個性，對此獨一無二的作品進行基于整體通觀的審美闡釋（當然，這一過程離不開闡釋學循環）。其實，讀通一部經典作品就是進入一個獨特的世界，就是拓展、更新我們整個的生命體驗，于己于人皆有意義。

鑒于此，尤其是考慮到易卜生本人的吁請（他希望讀者把他的作品作為一個持續發展的、前后連貫的整體來領會和理解，并充分注意到作品之間的內在聯系），本書的基本思路是“總—分—總”：先對易翁戲劇的創作特征進行扼要說明，再分別對易卜生晚期八劇進行詳細解讀，在此過程中注意將每部作品置于互文性語境中考察其“內在聯系”，最后揭示易翁戲劇的基本內核與獨到貢獻。

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[1] 《易卜生文集》第七卷，潘家洵譯，人民文學出版社1995年版，第313頁。本書所引《易卜生文集》均為此版本，后文出現只標明書名、卷號、譯者和頁碼，不贅注。

[2] 在本書中，易卜生晚期戲劇=易翁戲劇=易卜生晚期八?。ㄖ浮兑傍啞?、《羅斯莫莊》、《海上夫人》、《海達·高布樂》、《建筑大師》、《小艾友夫》、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》、《當我們死人醒來時》八部戲?。?。對于這三個詞組，本書在不同語境中擇其一而用，但意思一樣。

[3] 根據亞里士多德，“怎是”即“事物之所以成是者”，界說事物“最后或最初的一個‘為什么’（本因）”，且“本體亦即怎是”，“怎是就是本體”（見亞里士多德《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館1959年版，第6、138頁）。亞里士多德又說：“‘怎是’為一切事物的起點。我們在此也找到了創造的起點。自然所成事物與技術制品也相同。種子的生產作用正像技術工作；因為這潛存有形式，而種子所由來與其所發生的事物，都取同一名稱——只是我們也不能盼望父子完全同稱?！倔w之特性在于必須先有一已經完全實現的另一本體為之父母?！保ㄒ妬喞锸慷嗟隆缎味蠈W》，吳壽彭譯，商務印書館1959年版，第144—145頁）據此可知：第一，“怎是”作為事物的起點，實為事物之所以成其是者的本因；第二，亞里士多德認為，對于自然事物與技術制品都可通過求其“起點”來探其“怎是”。第二點實際上開啟了一條從生物學角度研究藝術的思路。根據朱光潛的觀點，亞氏《詩學》“從生物學帶來了有機整體的概念”，而且“這個有機整體觀念在亞里士多德的美學思想里是最基本的”（見朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社1963年版，第66、77頁）。亞氏這個思路對于筆者探討易翁戲劇的內核很有啟發意義。

[4] 1885年6月14日，易卜生對特隆赫姆市工人說：“實現我們每個人真正的自由與高貴，就是我所希望、我所期待的未來圖景；為此我一直在盡力工作，并將繼續付出我整個的一生。”《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學出版社2012年版，第371頁。本書所引此書均為此版本，后文出現僅標明書名、譯者和頁碼，不贅注。

[5] 1874年9月10日，易卜生對挪威大學生說：“當一名詩人其實就意味著去看，去觀察；不過請注意，要以一種獨特的方式去看，以便看到的任何東西都能確切地被他人感知。但只有你深切體驗過的東西才能以那種方式被看到和感知到?，F代文學創作的秘密恰好就在于這種個人的切身體驗?！薄兑撞飞鷷叛葜v集》，第367頁。

[6] [美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第53頁。

[7] 這里所謂“元戲劇”，是指在戲劇作品中反思戲劇創作、戲劇功能或藝術創作、藝術功能的戲劇。“元戲劇”本質上是具有高度自我意識、高度自我反思性的戲劇。

[8] 需要說明的是，這里的“自審”（即對自我進行審視、審判），并不一定就是易卜生對自己進行審視、審判。因為“自我”這個概念不論在哲學上還是藝術學上都有著比本人、自己等概念更深廣的內涵（詳析見后文）。注明這些首先是要強調易卜生晚期戲劇是藝術作品，不是自傳——劇中發生的一切，包括人物的自審，都是劇作家想象、虛構出來的，雖然在一定程度上映現出劇作家的心象、情思，但絕非劇作家本人生活的實錄；其次是要表明劇中人物的內省與自審，是在審美層面展開的，更多的是映現出一類藝術家的精神活動，具有很大的普遍性，而絕非易卜生局限于一己的自我表現。

[9] [丹]喬治·勃蘭兌斯：《易卜生評傳》，《林語堂名著全集》第27卷，東北師范大學出版社1994年版，第52頁。

[10] 《易卜生書信演講集》，第410頁。

[11] 易卜生晚期戲劇中的存在之思，或者說“存在主義與易卜生晚期的戲劇世界”，是一個非常復雜深奧的課題，容以后詳論，此處不展開。

[12] 譚霈生：《消除誤讀，走進易卜生》，《劇院》2007年第3期。

[13] 王寧：《作為藝術家的易卜生：易卜生與中國重新思考》，《外國文學研究》2003年第2期。

[14] 《易卜生書信演講集》，第367頁。

[15] 《易卜生書信演講集》，第190頁。

[16] 在莎劇《李爾王》中，在暴風雨中近于瘋狂的李爾王漸漸看清了人的本來面目：“難道人不過是這樣一個東西嗎？……脫下來，脫下來，你們這些身外之物！”這里的“脫”可以看作是莎士比亞創作方法的一個隱喻。當然，莎士比亞“看”的功力亦非常之深。“脫”與“看”是緊密相關、互相促進的兩種能力，對易卜生來說也是如此。

[17] 見國家教育部科教文專題片、中國國際電視總公司指定權威產品之《世界文學大師·易卜生》，2005年。

[18] 易卜生確實可以說是相當徹底的自我主義者，他在致勃蘭兌斯的信中說：“我期望于你的主要是一種徹底的、真正的自我主義，這種自我主義會使你在一段時間內把你自己以及你的工作當成世界上唯一重要的事情，其他所有事情都不復存在?！闳绻胗幸嬗谏鐣?，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器。”（《易卜生書信演講集》，第113頁）他在致勞拉的信中也說：“最重要的是誠實真摯地對待自己，定下心來做好那些由于你是你自己而必須做的事情。……其他一切只會導致虛偽”（《易卜生書信演講集》，第93頁）對自己真誠，這才是易卜生自我主義的重要內核。他的自我主義不是通向利己主義，也不一定是人道主義，而是一種遠離虛偽、避開自欺，執著于自我探索、自我審思、自我實現的“真我主義”。

[19] 在哲學上，“自我”的含義比通常所謂的“自己”要深廣得多。黑格爾說：“精神在它的對立面之充分的自由和獨立中，亦即在互相差異、各個獨立存在的自我意識中，作為它們的統一而存在：我就是我們，而我們就是我?！保ㄒ姾诟駹枴毒瘳F象學》，商務印書館1979年版，第122頁）此外，俄國存在主義哲學家別爾嘉耶夫說：“在‘我’中，認識行為和認識對象——是同一的。費希特很好地理解這個。……自我認識是什么呢？進行自我認識的恰恰是這個具體的人，這個唯一不可重復的人嗎？這是他的認識和關于他的認識嗎？我想，這不是關于他本人的認識，而是關于人的一般的認識?！保ㄒ妱e爾嘉耶夫《自我認識：思想自傳》，雷永生譯，廣西師范大學出版社2001年版，第281頁）別爾嘉耶夫還談道：“在我生活的一定時刻，我同樣深刻地領會了易卜生，正是在這個題目（指“個人主義”）上，他幫助我發現了自己”，“我對易卜生的愛也一直不變，我帶著喜悅與激動重讀他的書，永遠有新的教益”。（見別爾嘉耶夫《自我認識：思想自傳》，雷永生譯，廣西師范大學出版社2001年版，第286、295頁）這里，藝術家的自我與哲學家的自我相通相遇了。

[20] [奧]萊因哈德·斯坦勒：《藝術家的自我》，趙戰譯，《西北美術》1996年第4期。

[21] 殘雪：《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社2007年版，第22頁。

[22] 《易卜生文集》第八卷，綠原譯，第222—223頁。

[23] 以上關于易卜生現代戲劇創作的“秘密”的論述只是一個初步的想法，更深入的探討還有待以后。筆者以為，對于作家的藝術思維進行猜測、重構并不是完全沒有意義的。易卜生說過：“每個讀者都基于自己的人格重新創作詩人的作品，按自己的個性去美化和修飾它。寫作品的人和讀作品的人都是詩人。他們是合作者。與詩人自身相比，讀者有時更理想化、更富有詩意。”（《易卜生書信演講集》，第385頁）這就意味著，讀者參與創作是很正常的事，而作品的意義正是通過讀者的“再創作”實現出來。而讀者若要能夠“重新創作”，除了需要相當的鑒賞力、想象力以外，還需要對作家的創作思維、藝術思維多少有所領悟。即便領悟得不太準確（完全準確是不可能的），也仍然有其意義。美國著名文學理論家哈羅德·布魯姆認為，每一代的作家都是通過對前代大師的“創造性誤讀”來形成自己的探索重心、創作風格的，比如蕭伯納和喬伊斯都是在誤讀易卜生的基礎上開辟出自己的文學道路，其他誤讀莎士比亞而各辟蹊徑的作家就更是多不勝數。由此，對于普通讀者來說要做到完全沒有誤讀是不可能的，關鍵是要“有創造性地閱讀”。而且，如果始終都意識到自己的解讀可能有誤解，至少可以為以后的重新解讀留下空間。

[24] 《易卜生文集》第八卷，綠原譯，第172頁。

[25] 《易卜生文集》第八卷，綠原譯，第186頁。

[26] （清）鄭板橋：《鄭板橋全集》第一卷，鳳凰出版社2012年版，第333頁。

[27] （南朝梁）劉勰：《文心雕龍》，華夏出版社2002年版，第299頁。

[28] [德]海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興選編《海德格爾選集》，上海三聯書店1996年版，第237頁。

[29] 譚霈生：《譚霈生文集》第五卷，中國戲劇出版社2005年版，第137頁。

[30] [德]伽達默爾：《解釋學·美學·實踐哲學》，金惠敏譯，商務印書館2005年版，第11頁。

[31] 陳平原：《我希望學問做得有趣》，《茱萸集》，春風文藝出版社2001年版，第59頁。

[32] 參見喬納森·卡勒《當今文學理論》（英文版），《文藝理論研究》2012年第4期。在此文中，卡勒梳理了當今文藝理論界敘事學、解構主義、生態批評、人—動物間互研究、理論倫理學、后人類理論的新進展后，重申對于文學本體的美學研究，并明確指出：“當今文藝理論界確實存在一種回歸審美學的發展趨勢。”

[33] 周憲：《審美論回歸之路》，《文藝研究》2016年第1期。周憲教授指出：“也許是厭倦了文化政治的討論，也許是人們需要重新思索文學藝術，時至今日，審美論重又崛起，再次回歸理論場域的中心?！鴮徝勒摶貧w之所以值得關注，首先是它作為理論生態某種缺失的必要補充，經過后結構（解構）主義、新歷史主義、后現代主義、文化研究、女性主義、后殖民主義等新理論的輪番沖擊，文學藝術研究的地形圖早已面目全非，文化政治的爭議沸沸揚揚，文學范疇被扭曲和夸大了，而文學藝術自身的問題和特性完全被忽略了，理論家和批評家們爭相扮演政治批評家的角色，文學藝術的知識生產變成了政治辯論。文學藝術自身獨特問題的缺場導致了反向作用力的出現，于是審美論再次回到了知識場域的前臺?！惫P者十分認同這一觀點。憑直覺，素以在文藝研究領域，文化政治論無法切入文藝本體，必將逐步讓位于審美論。

[34] 當前文藝學界不少學者特重“實證”，強調文藝批評要有“客觀性”、“邏輯性”、“科學性”，確有道理；但筆者總覺得，藝術批評也要允許一定的聯想與想象。藝術不是邏輯推理、科學論證的結晶，藝術創作與鑒賞的過程中少不了聯想、想象、穎悟的成分，甚至藝術作品的完成都離不開讀者的體驗與想象；因此，以邏輯理性、確鑿事實來解讀藝術作品難免會有方枘圓鑿之嫌，甚至可能鬧出很大的笑話。唯有調動批評者自身的生命體驗，合理地展開聯想與想象，才可能有藝術的批評，才是一個靈魂與另一個靈魂的對話。如果作品本身就是作家想象、虛構出來的，其中若干情節本來就只具有可能性而無必然性，那又如何去實證呢？因此，必須給實證劃定適用的范圍。此外，在筆者看來，只有允許適當的聯想與想象，藝術批評才有自身的主體性。如果藝術批評只能對原作進行一種“復述”，或者只能對作家的生活與創作進行某種考證，那也許可以提供某種知識，具有較高的客觀性，但那只是作品的一種簡化的副本或附屬品，而且恰好不是對作品之“藝術性”的批評。藝術作品之“藝術性”，不便考證，而更多需訴諸靈心妙悟。

[35] 參見王鼎鈞《文學種子》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第143—149頁。

[36] 李澤厚先生在談美學問題研究方法時，曾提到可借鑒心理學、生物學的研究成果，尤其是多次提到要研究DNA組合結構的“雙螺旋”（double helix）假設，他認為這將有助于促進美學研究（見達布尼·湯森德《美學導論》，王柯平等譯，高等教育出版社2005年版，第219頁）。而美國著名美學家、藝術理論家蘇珊·朗格則明確提出：“你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發現藝術結構與生命結構的相似之處，這里所說的生命結構包括從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些高級復雜的生命結構?！保ㄒ娞K珊·朗格《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1983年版，第55頁）這啟發人從生物學、生命科學的角度去研究藝術。關于“藝術是一種生命形式”的詳細論證，可參見包玉姣《藝術：一種生命的形式——蘇珊朗格藝術生命形式理論研究》，中國社會科學出版社2013年版。

[37] 在這個問題上，筆者認為：文藝理論可以有多種層級、形態，不必拘于一端。適用于闡釋古今中外各類文藝作品的哲性詩學、普遍詩學是理論，適用于闡釋某一類文藝作品的文本詩學、具體詩學也是理論。而且，真正對文藝創作有啟發意義的，往往是那些具體的文本詩學。比如亞里士多德從古希臘文藝作品（尤其是戲劇作品）抽繹、總結出來的《詩學》（此書可謂文本詩學之鼻祖），就對后世文藝創作（尤其是戲劇創作）產生了深遠的影響；巴赫金從陀思妥耶夫斯基小說中抽繹出來的復調詩學理論，也對后來的歐洲小說創作產生了很大的影響。而那些基于哲學、語言學、文化學思想提出的所謂“哲性詩學”（如存在主義、結構主義、解構主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義等），雖然也被廣泛運用，但基本上只是提供一種解釋、一種意見，不僅對文藝創作產生不了多大影響，而且易被責以“強制闡釋”或“過度闡釋”。此其一，哲性詩學未足取法。其二，研究文藝理論不一定非要以普遍詩學為目標。不同作家、藝術家的創作思維是不同的，其作品所隱含的詩性智慧也是不同的，這種情形客觀上要求研究者具體問題具體分析，從具體作品中提煉出具體詩學，這樣才是“求真務實，實事求是”的態度；如果強行從各類各家作品中抽繹出一種普遍詩學，一是難度非常之大，二是經過高度抽象之后其內涵必然非常稀薄，意義很有限。比如有學者經過艱苦的研究，得出結論說“藝術是一種人工制品”；此論雖很難反駁，但內涵稀薄，基本無意義。因此，總的來說，筆者更傾向于從具體的作家作品中去感悟、提煉具體的文本詩學。在中國當代學界，楊義、孫紹振諸先生很重視文本詩學研究，其論著對筆者很有啟發，特致謝意。

[38] 這一過程所用的方法有別于自上而下的演繹法和自下而上的歸納法，而接近于現象學的本質直觀法。

[39] 審美感通學批評主張批評者有一定的方向感，能自覺以文藝批評投入一項精神事業。這意味著，批評者要有一點歷史感和精神潔癖，不寫過于瑣碎無聊的文字，不寫庸俗吹捧造勢的文字，不寫毫無誠意新意的文字。雖然“事物無大小，無遠近，茍思之得其真，紀之得其實，極其會歸，皆有裨于人類生存之福祉”（見王國維《國學叢刊序》），但畢竟要有“極其會歸有裨于人類生存之福祉”之方向感，否則可能“把自己局限于小節，僅能一段段一項項找材料，支離破碎，不成學問”（錢穆語）。

[40] 海德格爾的《荷爾德林和詩的本質》在這方面作出了典范。這類嘗試有它的意義，但本質上都需要進一步的反思。順便說一句，本書所言，皆與筆者構成反思關系，而非偕同關系。

[41] 錢鍾書先生常常運用“以互文本闡發潛文本”的方法來探討詩文深意與文藝理論，他假定“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”，進而以A釋B或A、B互釋，在互相映照中發明各自的內蘊。其《管錐篇》、《談藝錄》的一個重要特色便是運用這種方法顯示古今中外“曠世冥契”、“如出一口”的“同心之言”。

[42] 關于審美，鄧曉芒先生認為：“審美活動是人借助于人化對象而與別人交流情感的活動，它在其現實性上就是美感。人的情感的對象化就是藝術。對象化了的情感就是美?！保ㄒ娻嚂悦ⅰ⒁字刑臁饵S與藍的交響——中西美學比較論》，人民文學出版社1999年版，第471頁）據此說，審之對象（美）即作者對象化了的情感。筆者后來看到康德、克羅齊、朱光潛強調審美的無功利性，托爾斯泰、卡西爾、蘇珊·朗格強調審美的傳情性，亦覺有理。另外，從自身經驗中筆者深感審美還具有反思性、超越性。具體到文藝活動來說，“審美”具有多個層面的含義：對于創作者而言，審美是一種借助感性形式傳達自我體驗的情感意趣的活動（入乎其內形之于外）；對于欣賞者而言，審美是一種聚焦于對象形象（或形式）并感受個中情感意趣、體驗作者心靈世界的活動（披文入情沿波討源）。在其現實性上，完滿或成功的審美活動會給人帶來極大的愉悅感，同時，這種愉悅感還可能與共通感、自由感密切交融在一起。當人獲得現實的美感或審美享受時，要么是由衷地感到一種把個人獨特情感順利傳達出去的愉悅，要么是驚喜地發現自我情感與他人情感的相融相通，要么是快活地體驗到一種在心靈上從小我走向大我、整個精神情感得到舒展的自由感。而愉悅感、共通感、自由感，正是美感的三個層次。

[43] 周振甫譯注：《周易譯注》，中華書局1991年版，第244頁。

[44] 茲略舉幾例。《樂記》曰：“樂者，通倫理者也?！暩腥耍槡鈶豁槡獬上?，而和樂興焉。……奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。”《漢書·禮樂志》將這一思想概括得既顯豁又精辟：“樂者，圣人之所以感天地、通神明、安萬民、成性類者也。”《朱子語類》卷七十二：“趙致道問感通之理。曰：‘感，是事來感我；通，是自家受他人感動之意?！?/p>

[45] [美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第81頁。

[46] 當作家著力于客觀地再現“現實生活”時，其作品的形象主要是“實象”（現實存在的人、事、物）；當作家發揮主體的能動性，以自己的情感、思想、體驗與想象選擇、歸順、同化現實生活的材料，創造出藝術的“第二自然”，那么其作品除了有生活的“實象”，還會有一些比較虛的、偏離客觀實在的形象（“虛象”或“幻象”）；當作家把藝術觀照的視角對準自我的靈魂，并在作品中以陌生化方式（分裂自我，把自我的一部分投注到陌生化的人物形象中）傳達其自審體驗時，那么其作品除了“實象”、“虛象”，還存在帶有一定具象性的“隱象”（此時一部分“虛象”轉化為“隱象”）；如果這位作家審視自我的藝術靈魂時，特別注重反思審美形式的創造過程或藝術創造的機制本身，那么其作品中還可能存在“藝象”——藝術創造本身的形象。在這里，“隱象”中有很大一部分成為作品中的隱性藝術家形象。

[47] 錢鍾書先生說：“積小以明大，而又舉大以貫小；推末以至本，而又探本以窮末；交互往復，庶幾義解圓足而免于偏枯，所謂‘闡釋之循環’（der hermeneuticsche zirkel）者是矣?！币婂X鍾書《管錐篇》，中華書局1986年版，第171頁。

[48] 參見韋恩·布思為英文版《陀思妥耶夫斯基詩學問題》寫的導言，見巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年版，第18頁。

[49] 盡管如此，巴赫金提出的復調詩學理論仍然具有極大的影響與學術意義。這里涉及“創造性誤讀”問題，也涉及近百年來中西方學界對其理論的接受語境問題，比較復雜，茲不展開。