第一章 《野鴨》：在自疑自審中開辟新的藝術(shù)道路

1884年9月2日，易卜生寫信給他的出版商弗里德里克·海格爾（Frederik Hegel）說：“在幾個方面，這部新劇在我的戲劇作品中占有一個重要的位置；它的構(gòu)思與方法有多處與我以前的劇作不同。對此我目前不想解釋太多。我希望批評家們能夠發(fā)現(xiàn)那些隱示的要點；不過不管怎樣，他們都會找到一些話題來爭論、來解釋。此外，我想《野鴨》很可能把我們中間一些年輕劇作家引上一條新的創(chuàng)作道路；這一前景我覺得是可以作為一個結(jié)果來期待的?！?a id="w1">[1]誠如所說，一百多年來，人們對于這部戲劇的確是爭論不已；而學者們對于這個問題，即《野鴨》究竟開辟了一條怎樣的新道路，則更是眾說紛紜。

在我國，不少學者認為《野鴨》標志著易卜生從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了象征主義。在西方，蕭伯納認為，《野鴨》表明，“易卜生拋開了市儈意識而轉(zhuǎn)向描寫死人，準備揭露那些經(jīng)過精選的靈魂，從那些把自身理想化的不可救藥的理想主義者開刀”[2]。羅納德·格雷認為：“《野鴨》確實引進了一種新的戲劇。在這種新戲劇中，象征主義比易卜生從前的任何作品中都更重要。在他此劇以前，象征主義只是偶爾出現(xiàn)。博尼克的漏船，娜拉的偽造簽字，歐士華的病，斯多克芒的排水管至少都有比喻的價值。但到目前為止，還沒有哪部戲劇使得象征如此重要，像野鴨那樣與劇中所有人物的生活如此相關(guān)?！?a id="w3">[3]哈羅德·克勒曼認為：“《野鴨》標志著易卜生創(chuàng)作道路上的一個轉(zhuǎn)折點。我指的不是他越來越多地借助‘象征主義’，而是他的自我辯駁的成分在后來的劇作中越來越明顯了。”[4]比約恩·海默爾認為，“《野鴨》表明易卜生已經(jīng)轉(zhuǎn)變方向，并且放棄了自己以前對真理和自由的解放力量和信念；……表明易卜生已經(jīng)對于生存是一個何等復雜的問題贏得了新的、令人憂心的洞察力。”[5]布萊恩·約翰斯頓認為，“《野鴨》是現(xiàn)代現(xiàn)實主義悲喜劇的一個典范。但從另外一個視角來看，該劇隱含有一種基督教原型，這種原型隱喻性地擴大了這個現(xiàn)實主義家庭劇的蘊涵”[6]。這些觀點各有根據(jù)，對筆者也很有啟發(fā)。

經(jīng)過長期研讀、思考，筆者認為《野鴨》的拓新是多方面的，但有兩點特別值得關(guān)注：首先，在探索向度上，該劇從探討社會問題轉(zhuǎn)向自我審視與存在之思，尤其是對人內(nèi)在的本性、對人在世生存本源性的自欺結(jié)構(gòu)進行深度反思，并在這一背景下思考存在的意義與藝術(shù)家的作用，這是前所未有的；在創(chuàng)作方法上，作家獨辟蹊徑，以某種復合性的、雙管齊下的思維在一部戲劇中套另一部戲劇，在一個現(xiàn)實性的、描寫普通人矛盾糾葛的戲劇故事中上演另一部以藝術(shù)家為主人公的、表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在焦慮與自我懷疑的戲劇。這使得《野鴨》呈現(xiàn)出一種罕見的復象景觀，成為一部具有多重意象世界、多個反思層次的復象戲劇；這些“新質(zhì)”在易卜生晚期戲劇中都或多或少有所體現(xiàn)，在其身后的現(xiàn)代戲劇中亦流脈甚深。