一 拓新一：從探討社會問題轉向自我審視與存在之思

如果說易卜生早期戲劇側重于運用巧合、反諷、映襯等手法創構歷史傳奇、弘揚民族精神，中期戲劇側重于運用討論、對比、回溯等手法批判社會現實、揭示社會問題，那么作為易卜生晚期戲劇之首的《野鴨》確實開辟了新的創作道路。個中之“新”首先在于：易卜生在創作之始就無意于講述一個曲折的故事，也無意于提出社會問題，而是把審視、批判的目光轉向了自我，在嚴格的自審中探究人類之本性、自我之價值與存在之意義。

正如易卜生所說，“在這個劇中，格瑞格斯是最復雜、最難以表演的一個人物”[7]。作為一個介于詩人與閑人、正常人與瘋子之間的“怪人”，他仿佛上帝之子一樣降臨雅爾瑪家，由此開啟了兩個家庭之間的矛盾與糾葛，也逐步深化、拓展著劇作家的自我審思。從整體上看，在《野鴨》中劇作家的自我審思大體有以下四個層次。

首先是展現出特定處境下常見的一種靈魂狀態，作為自我審思的背景與起點。這個層次的自我審思主要依托雅爾瑪形象來體現，在他身上很多人都可以看到自我的影子。雅爾瑪從小“由小康之家墮入困頓之境”，但他由兩個“好夸口、沒出嫁”的姑姑養大，似乎一直是生活在“以后前程遠大”的幻夢里，而從未看清真正的現實。幾十年來，他一直在威利（當年誣陷雅爾瑪父親致其入獄之奸商）的照顧下生活，學照相、開相館、娶媳婦、養女兒；在這種生活里他覺得“非常快活”、“心滿意足”。但看到父親出獄后整天頹唐消沉的樣子，以及“那份兒丟臉、那份兒受氣”，他內心潛抑著一種悲凄之感，總幻想著有一天能搞出一個大發明，讓全家人都因他備感榮光。但他只是幻想，從未采取實質性的行動；就連在家庭生活中，也沒有像正常人一樣擔負起一個丈夫、一個父親的責任，反倒像是一個骨頭沒長硬的、動不動就想滑溜的大孩子。他以前習慣于兩個姑姑的寵愛，結婚后則習慣于妻子、女兒的一再包容，并在她們的愛護與信賴中一天天修飾、美化著自我的形象。

內在的軟弱、自欺使雅爾瑪表現為一個略顯滑稽的表演性人格。有的論者干脆送給他一個“表演藝術家”的美名：“雅爾瑪具有舞臺藝術家所特有的想象力和天賦，同時對各種舞臺技巧與舞臺效果了如指掌。他熟諳如何將一個普通的家庭變作舞臺，將各種家具變作形形色色的道具與布景，將他自己的身體與聲音變作演出的工具。”[8]即便在自己的家庭里，他也仍然自欺欺人，熟練地表演著喜怒哀樂，以種種背離事實純屬捏造或空有形式沒有實質的話來美化自己或影響他人，在觀眾看來，他的言行就構成了“戲中之戲”。他的“表演”有時接近職業演員，有時酷似生活中的一些自欺欺人者。比如在威利家他被客人嘲弄了一番，一回到家他就在親人面前夸口把那些爵爺們“當面嘲弄了一頓”；他自己習慣生活在空幻中，也讓女兒以空為實，通過念菜單聽菜味來一飽口福。但最具戲劇性的，是他作為攝影師不去照相（這事主要是由他妻子基娜去做），卻更多地扮演著“發明家”的角色。當年，他父親入獄的時候，雅爾瑪“把手槍對準了自己的胸膛”，鄰居瑞凌說他有“天才”，于是他放棄自殺，開始去鉆研“偉大的發明”。他自述“每天下午，吃過午飯，我就一個人躲在客廳里潛心思索”，“我要把它（指照相術）提高到既是科學也是藝術的水平”。想不出什么頭緒的時候，他就到閣樓里去“打獵”散心。就憑這個，他宣稱“我是個發明家，并且一家人都靠著我吃飯。這么一來，就把我從低微的環境中提高了”[9]。而實質上呢，他內在的靈魂就像他家里那個陰暗的閣樓，尤其像閣樓里那只一度受傷而現已長肥的“野鴨”。像雅爾瑪這樣自欺、軟弱、以幻夢為精神食糧的人，在生活中非常多，正如美國戲劇評論家哈羅德·克勒曼所說，“整個人類多半是由這樣的材料構成的”[10]。

同胞如斯，詩人何為？在劇中，詩人格瑞格斯是一個拯救者，一個布朗德式的總想提升他人心智的人，也是易卜生特意派進劇中以便深化自我審思的隱性藝術家。[11]他搬到雅爾瑪家，一心想把雅爾瑪從麻木與自欺中喚醒。劇作家第二個層次的自我審思便正是依托格瑞格斯形象來實現的。格瑞格斯心中有崇高的理想，他曾經遠離家中的虛偽與罪惡，一個人來到偏僻的赫義達礦山住了十幾年。下山后他看到父親威利依然虛偽，看到好友雅爾瑪一家人由于父親當年的狡詐、暗害，過著一種灰不溜丟的、凄慘的日子，就像野鴨掉在“有毒的泥塘”里垂垂將死，心里恨透了父親，決定把雅爾瑪一家從“泥塘”里拯救出來。他對雅爾瑪直言：“你染上了危險的病癥，陷落在陰暗的地方等死。……你放心，我會想辦法把你救出來。”[12]但雅爾瑪完全聽不懂他這些話。威利提醒他不要一意孤行，但格瑞格斯固執不移，硬是瞅準一個機會，將威利當年怎么占有基娜，然后又把基娜轉讓給雅爾瑪的真相對他和盤托出。在格瑞格斯內心的預期中，雅爾瑪知情后一定會寬恕曾經誤入歧途的妻子并以真愛提高她，而且一道讓人趨向理想的光芒將照射到他們夫妻身上，并照徹他們未來嶄新的生活。但雅爾瑪一回到家中，通過步步詢問確證了基娜過去的那段事之后，首先是指責基娜這十五年來在他周圍“織成了一個欺騙的羅網”，繼而罵她從前干的壞事斷送了他的理想。當雅爾瑪進一步了解到海特維格不是他的親生女兒時，他更是接近崩潰了，嚷著要離家出走。他不僅自己要離家出走，還反誣海特維格以前對他的孝順是虛情假意。海特維格在隔壁聽到他的話之后，自殺了。

就這樣，格瑞格斯送來的“真理”、“真相”把這個家庭弄得一團糟。這是頗具反諷意味的：當“真理”的陽光射進這個“野鴨的世界”時，不僅沒給里面的人帶來“自由”，反而帶來了災難。正如瑞凌所說：“如果你剝奪了一個平常人的生活幻想，那你同時就剝奪了他的幸福。”而所謂“平常人”，絕不僅僅是雅爾瑪一個人，我們絕大多數人都是這樣的平常人。

正是在這里，可以看出易卜生對于自我理想、人性本質與人類生存的深層反思。1866年，年輕的易卜生寫信給出版商海格爾說：“我覺得我的終生使命就是要利用上帝賦予我的天賦，把我的同胞從麻木中喚醒，促使他們看清那些重大問題的發展趨向。”[13]那個時候，他就像布朗德、格瑞格斯一樣躊躇滿志，意氣高昂。1884年，年近花甲的易卜生在談及《野鴨》時說：“使一個人活得有人生價值的東西，對于另外一個人來說可以是毫無價值甚至破壞性的。……很久以前我就放棄了提出對所有人都普遍適合的要求，因為我不再相信普遍性的要求適合于每一個體內在固有的權利。”[14]其心態陡轉，似乎已經從一個樂觀主義者變為悲觀主義者了。這也難怪，人性復雜，人生維艱，不如意事十有八九，也許每個人的生活都離不開自欺與幻想，或者最多只能在理想與現實、自欺與自省、清醒與糊涂之間尋求一種恰當的平衡。作家本人也不一定能常葆清醒與高貴，甚至明知自己的種種缺點卻無力去改變；如果自己都改造不了卻以改造、提升他人為終身使命，豈不也是一種自欺？

很多時候，理想、愿望、使命，或者某種自我認同、自我意象，只是人用來支撐自己（或欺騙自己）活下去的養料而已。存在主義哲學家薩特曾出于對人類基本生存處境和意識結構的反思，深刻地指出：“人的實在在其最直接的存在中，在反思前的我思的內在結構中，是其所是又不是其所是”[15]，這使得自欺成為可能；而在現實中，“它（指自欺）對很大一部分人來說甚至就是生活的正常面貌。人們能在自欺中生活，這不是說不會有突然被真誠喚醒的可能，而是說這意味著一種穩定而特殊的生活風格”[16]；“人們如同沉睡一樣地置身于自欺之中，又如同作夢一樣地是自欺的”[17]。自欺深深地植根于人性之中，是絕大多數人生活與意識的“常態”。著名學者鄧曉芒進一步指出：“人在骨子里就是一種自欺的動物，他的自我意識本身就是一個自欺結構”，“自欺是同一個自我意識的自相矛盾。這種自相矛盾并非人們精神生活中一個偶然的現象，而正是人的自我意識本身的存在結構”[18]。這也就意味著，自欺是人在世生存本源性的意識結構，人總是要把自己當作某個對象看（或把某個對象當作自我看），尋求某種身份認同，依托某種不盡真實的自我意象活下去。有的人，其自我認同的意象與自我的本相比較接近；有的則懸殊甚大，就像《野鴨》中的雅爾瑪，實為空想家卻自以為是發明家。在某種意義上，可以說，易卜生以此劇非常形象地揭示了現實中人的自欺本性，同時也“殘酷”而冷靜地褪去了他自己（以及他人）以前賦予藝術家的種種光環。