二 拓新二：在藝術創作中滲入對藝術（家）本身之反思

根據以上分析，《野鴨》在展露人的自欺本性時，已然悄悄滲入對詩人、藝術家身份與作用的反思。著名易卜生研究專家Knut Brynhildsvoll教授曾指出：“從《野鴨》開始，易卜生戲劇的象征世界就充滿了對藝術的本質和藝術家作用的反思。這種元層次的東西越來越頻繁地滲透到他后期的劇作中，在這些作品里，藝術話語通常可被感知為詩人自己對于作為一個藝術家的身份與作用的反思。”[19]此論信然，正是由于《野鴨》在底層滲入了對藝術和藝術家本身的深刻反思，該劇也可以說是一部具有多種靈魂景觀、多個反思層次且層層映現、鏡鏡交輝的“元戲劇”。

在《野鴨》中，除了雅爾瑪這位“待拯救者”，還有三位各以其術拯救雅爾瑪的藝術家：格瑞格斯、瑞凌與海特維格。這三位藝術家分別代表劇作家三個層次的自我審思。《野鴨》的特別之處，很大程度上就在這里：仿佛“山外有山，樓外有樓”一樣，劇中每一位藝術家以為自己是最高明的，但其實他們每一位的拯救行為，在其他人看來都是有缺失和盲點的；他們彼此互為鏡像，互相映照出對方的心性與不足，而鏡子背后的“光源”——劇作家洞鑒一切的目光，則處于更高的層次，審視一切，默然不語。

在劇中三位藝術家中，格瑞格斯的拯救意識最為強烈（以拯救他人為終生使命），他看到同胞在自欺麻木的泥淖里沉陷，便矢志將其驚醒、救拔出來，欲其直面現實而后生——他的思維大體接近于某一類富有理想情懷的現實主義藝術家。但其理想跟人的本性恰好是相悖的。他希望人人都敢于“直面慘淡的人生”，在了解人生真相后能去尋求新的生活；但正如帕斯卡爾所說，“人在本性上是害怕真相甚至仇恨真理的”[20]，當人不得不面對真相時，往往是難以忍受甚至活不下去的。對此情形，魯迅也是深有洞察的，他曾說過：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚醒了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”[21]魯迅在這里所流露的對自己作為一個小說藝術家的作用的懷疑，正與易卜生在《野鴨》中所傳達的憂思與自疑相通。世上有一類藝術家，他們目光如炬，洞察入微，從繁華中看見衰敗，從光鮮中看見朽腐，于天上看見深淵，于無聲處聽見驚雷；然而他們說出的“真相”、“真理”，是否確實有益于社會人生，或者在何種意義上有積極作用，卻是很難言之鑿鑿的。

較之格瑞格斯，瑞凌則是一個非常清醒的自欺欺人者，屬于那類自覺地以“瞞和騙”來制造幻夢的騙子藝術家。他很敏銳，能看出“一般人都有病”，但他治病的方子恰與格瑞格斯相反：不是揭出病根，而是隱瞞病灶；不是宣講“理想的要求”，而是培養“生活的幻想”。他壓根兒瞧不起格瑞格斯，認為對方只不過是個屢醫屢敗的“江湖醫生”；而他自己則有如神醫，開出的方子“百發百中”。他自詡給周圍很多人治過病，給他們貼上“天才”、“發明家”之類的膏藥，很快就把他們從自卑自賤、悲觀絕望的境地中拯救出來了，且活得有滋有味。瑞凌這樣的“神醫”，很容易讓人想起魯迅所批判過的“文人”：“用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。”[22]但這種“瞞和騙的文藝”，讓人“一天一天的滿足著”，實則“一天一天的墮落著”，猶如野鴨一樣陷在有毒的泥塘里。從長遠看來，瑞凌式的藝術家也是短視的，他們本質上和在水槽里嬉戲的野鴨沒有很大的區別。

而海特維格乃是一位真正富有自我犧牲精神的“圣子藝術家”[23]。她在血緣上是格瑞格斯同父異母的妹妹[24]，在精神上與之也頗有相通之處。當格瑞格斯說“我要做一條十分機靈的狗，野鴨扎到水底啃住海藻海帶的時候，我就鉆下去從淤泥里把它們叼出來”，基娜覺得這話“真古怪”，但海特維格覺得“他那段話從頭到尾都有別的意思”；當格瑞格斯說野鴨“到過海洋深處”，她就笑起來；問她笑什么，答：“我笑的是這個：每逢我忽然間——一眨眼的時候——想起了閣樓里那些東西，我就覺得整間屋子和屋里的東西都應該叫‘海洋深處’。”[25]她視力雖不太好，卻似乎有著某種異常的直覺與透視力；她也許是那種天性本能特別優良，優良到可以從她身上看到小藝術家的胚子。同時作為一個孩子，她有著兒童的天真、單純與善良，對人對物有著天然的同情感與愛心。野鴨受傷了，她對它特別關愛，還每天晚上給它做禱告，就像當年雅爾瑪病重時她天天給他禱告一樣。從家庭風波中她直覺到“也許我不是爸爸的親生女兒”，但在她一塵不染的童心中，覺得“爸爸會照樣喜歡我。也許會更喜歡我。那只野鴨是別人送給我們的，我還不是照樣那么喜歡它”。格瑞格斯出于他特有的“割愛思維”[26]——犧牲最心愛的東西來示愛或引人反省——建議海特維格“看在你父親身上，把你最心愛的東西貢獻出來吧”，海特維格“眼睛發亮”，表示愿意“試試”。在這種思維上，她與格瑞格斯竟然那么默契！當然，她一度也有過猶豫，“覺得這事似乎不值得做”。但格瑞格斯繼續鼓勵她“睜開眼睛看看生命的價值在什么地方”。一種特殊的信念已在她心里扎下根了。

但致使海特維格自殺的直接原因在于雅爾瑪了解過去事實后的蛻變——變得過于庸俗而多疑[27]。在第一幕，據格瑞格斯說，雅爾瑪是個“天真老實”的人；可是到了第五幕，在知道了那一系列真相后，他覺得多年來自己是生活在一個“欺騙的羅網”里，因而變得什么事也不能相信了：

雅爾瑪：我老撇不開一個刺心的疑問——也許海特維格從來沒有真心實意地愛過我。

格瑞格斯：假如她拿出一個愛你的證據來，你有什么話可說？

雅爾瑪：她拿得出什么證據，她的話我再也不敢信了。

格瑞格斯：海特維格不懂得什么叫欺騙。………

雅爾瑪：你別拿得這么穩。只要他們對她一招手，用好東西一引她——！喔，我一向那么說不出地愛她！我要是能輕輕攙著她的手，帶著她，好像帶著一個膽小的孩子穿過一間漆黑的大空屋子，那就是我最快活的事！現在我才十分凄慘地看清楚，原來她從來沒有把小閣樓里的這個苦命照相師真情實意地放在她心上。她一向無非是花言巧語跟我假親熱，等待適當的機會。

格瑞格斯：雅爾瑪，這話連你自己都不信。

雅爾瑪：可怕正在這上頭：我不知道應該相信什么，我永遠沒法子知道。可是你能懷疑我說的不是實在情形嗎？嘿嘿！老朋友，你這人過于相信理想的要求了！要是那批人一上這兒來，帶著許多好東西，對那孩子大聲說：“別跟著他。上我們這兒來。生活在這兒等著你呢——！”

格瑞格斯：（不等雅爾瑪說完，趕緊追問）唔，怎么樣？

雅爾瑪：要是在那當口我問海特維格，“海特維格，你愿不愿意為我犧牲那種生活？”哼，對不起！你馬上會聽見她怎么答復我。[28]

就在這時，閣樓里發出一聲槍響。在隔壁聽見了這一切的海特維格，把槍口對準自己的胸膛，作出了異常明確的回答。在某種意義上，海特維格是為了讓雅爾瑪相信真愛的存在，才犧牲了自己最心愛的東西——生命。至此，這位小藝術家帶著她的“悲”與“夢”實現了自己的人格與命運。在西方文學中，像海特維格這樣富有基督情懷、以大愛承擔他人罪過、通過自我犧牲感化他人的形象非常多，可以構成一個“圣子藝術家”形象的歷史長廊。

但不管怎樣，海特維格之死是個讓人異常痛心的事件。一邊是做女兒的以全部的坦真、熱情與信賴愛著父親，另一邊是當父親的卻以近乎可恥的庸俗、冷漠與多疑來對待女兒。海特維格是多好的一個孩子啊，她有著一顆最為善良、單純的心，有著最為生動、完滿、明亮、活潑的感性，別說是親人，就是讀者也不能不喜愛她。但這個世界是不適合她居住的。

如果參照馬克思的本質直觀法（從工業社會的生存之苦、異化現象直觀出“人本來應該有的生活是自由自覺的生命活動”），那么從以上現象中也許可以直觀出：個人的本真存在乃是一種在與他人的相互信任、相互愛護中感受到自由與幸福的時刻，一種在共通的情感中感受到鮮明的生命意義的時刻。而作家寫出生活中種種異化現象，不僅是發人深省，啟示人從現象中直觀出背后的“本真”與“應是”，也是以內心深處的光亮，以鮮活、純真、明亮的感性形象返照固滯、灰暗、冰冷的現實。

若進一步思考，可以發現，在《野鴨》中，雅爾瑪的疑心病是由格瑞格斯通過揭出真相轉移給他的。格瑞格斯本人就是一個疑心很重的人，他看到了人生的種種真相，對生活極為悲觀，還一度神秘地預言了自己的死亡；在與父親的關系上，盡管威利為了悔過已經做出了種種努力，但他固執著對父親的懷疑拒不講和；當威利送給海特維格一份生日禮物時，他馬上告訴雅爾瑪這只是威利的一個“圈套”。可以說，正是格瑞格斯，不僅通過揭出真相打擊了雅爾瑪的人生信念，也把一種悲觀、多疑的態度傳給了他。當然，作為生活中的一個“表演藝術家”，雅爾瑪本來對自己、對他人都很少真誠過。這些本不足為訓，但在現實中，藝術家也確實比常人更深刻也更多疑。魯迅曾自述“不憚以最壞的惡意揣測人心”；布萊希特的“至理名言”是“你絕不能忘記藝術是欺騙，生活也是欺騙”[29]；其他如斯特林堡、奧尼爾等，都是過于敏感、過于多疑的人。

這種現象不能不引人深思。或許，藝術、藝術家也是一柄雙刃劍？至少就一部分藝術家而言，其作品揭示出“靈魂的深淵”、“生活的真相”，雖然能夠讓人更全面、更深刻地認識自己，但另一方面卻無法避免人們因而變得多疑的可能性。

逝者長已矣，生者待如何？在某種意義上，海特維格是代替格瑞格斯去做了自我犧牲。根據格瑞格斯這位藝術家的思維，自我犧牲是能夠引人反省、催人自新的。但海特維格之死究竟能有多大意義呢？

格瑞格斯：海特維格不算白死。難道你沒看見悲哀解放了雅爾瑪性格中的高貴品質嗎？

瑞凌：面對著死人，一般人的品質都會提高。可是你說那種高貴品質能在他身上延續多少日子？

格瑞格斯：為什么不能延續一輩子，不能繼續提高呢？

瑞凌：到不了一年，小海特維格就會變成只是他演說時的一個漂亮題目。

格瑞格斯：你竟敢這么挖苦雅爾瑪？

瑞凌：等到那孩子墳上的草開始枯黃的時候，咱們再談這問題吧。到時候你會聽見雅爾瑪裝腔作勢地說什么“孩子死得太早，好像割掉了她爸爸的一塊心頭肉”。到那時候你會看見他沉浸在贊美自己、憐惜自己的感傷的糖水蜜汁里。你等著瞧吧！

格瑞格斯：假使你的看法對，我的看法不對，那么，人在世界上活著就沒有意思了。[30]

這里，瑞凌代表著一個更為清醒、更為冷峻的聲音。在劇中，瑞凌目睹了雅爾瑪家的一切，也對格瑞格斯的前后活動洞若觀火。相對于雅爾瑪而言，他是個戲外評論家，有時也參與導演；相對于格瑞格斯而言，他對這藝術家做的一切冷嘲熱諷，清醒地知道他的局限性與危害性。在某種程度上，瑞凌可以說是格瑞格斯的鏡像人物；而他們兩個人，大致映出易卜生藝術靈魂中的兩極。[31]

海特維格死去了。死去何所道？托體同山阿。親戚或余悲，他人亦已歌。一個人死去了，即便是為了他人作出犧牲，也就像一粒石子落入湖中，開始還有一點漣漪，轉眼一切復歸原樣。沒有什么能夠被改變。夏萊蒂在《基督與豬》一書中寫基督降生到世間，苦口婆心勸說世人，并以自身的犧牲救贖世人的罪惡，結果“他不知道上了多少次各式各樣的十字架，投胎后再上十字架，上十字架后再投胎”，可是世界并不因為他的犧牲而變得更美好。[32]

在藝術作品中就更不用說，即便最美好、最高尚的人物犧牲了，也不一定能改變人的精神世界。奧菲麗亞死去了，苔絲狄蒙娜死去了，考迪利婭死去了，安娜·卡列尼娜死去了，布朗德也死去了。這些人物的死，除了給人一種特殊的美感外，似乎再也沒有什么好說的了。這進一步昭示了藝術及藝術家力量的限度。

如此一來，藝術家究竟能做什么？按照生活本來的樣子揭示其真相，還是美化現實把謊話說圓？是踐行大愛與至善、以自我發光的靈魂照亮他人，還是另有職責？對此，易卜生沒有做正面回答。只是在關于《野鴨》的創作札記中，易卜生說過這么一句話：“我認為我們大家別無他法，只能由我們自己來求得精神和真理上的解放。”[33]無論怎樣，經過這樣一番重新審視和思考之后，我們發現《野鴨》遠非蕭伯納所說的那么簡單。在該劇中，易卜生固然對理想主義者把“理想的要求”強加于人提出了質疑，但也并不贊同瑞凌式的培植幻想者，而這還只是該劇很表面的一層意蘊。透過表象，我們可以明顯感覺到，易卜生既對自己以前想要“喚醒他人、提升他人”的布朗德情結進行了深刻的反思，也對藝術的本質、藝術家的作用進行了前所未有的審視。他在該劇中所觸及的藝術問題，也許是每一位嚴肅的作家、藝術家都無法回避的問題。