實際上，鄉土是由人類最初始情感與最深刻理性集合成的一種文化形態。文學意義上的“鄉土”，既是一種物質實存形態，更是一種精神現象，是一種文化象征和文化信念，“鄉土是我們的物質家園，也是我們的精神家園”[1]。一方面，從人類文明起源來講，廣袤的鄉村大地才是人類文明的真正故鄉。在歐洲語言中，Culture（文化）的本意即“耕作”“栽培”，文化從一開始就與農事或一種鄉土密切相關、緊密相連，而Civilization（文明）則只是后來城市化的結果，是一個有著明顯人工或人為痕跡的文化范疇。中國更是鄉土的中國，是傳統農耕文化根柢十分深厚的文明古國，“中國社會的基層是鄉土性的”，“鄉下人離不了泥土，因為在鄉下住，種地是最普通的謀生辦法……這樣說來，我們的民族確是和泥土分不開的了”[2]。生生不息、綿綿不已的華夏大地是所有黑眼睛、黃皮膚的炎黃兒女共同的故鄉，是她衍生著中華文明史。而另一方面，從人類自身身世來講，“你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土”[3]。古訓謂“地之吐生萬物”，《易》說“至哉坤元，萬物資生”，《管子》說“地者，萬物之本原，諸生之根菀也，美惡、賢不肖、愚俊之所生也”，現代人說“村莊是人類的胎盤”[4]，這都表明了鄉土、故鄉、土地的原型或母體意義，其間當然也生衍了土地的子民們，即人類的自身身世必須從這里才能得到最后解釋。每個生存個體都是大地之子，每個人內心都擁有一方鄉土，“它是你的來路和歸宿”[5]，“對于生你養你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛他，也可以恨它，但你無法擺脫它”[6]。這種體驗（甚至某種宗教感悟）實際表達了一種理性的認同和皈依，承認了鄉土的“原型”式存在。這是一種命定，是脫不開的精神糾纏，是人類永遠的文化情結，這種糾結就像是一根臍帶聯結起文化的故鄉，一旦失去這種聯結，人就將飽嘗失去歸宿的無根之苦，就將經歷孤獨無依的精神流浪。

鄉土的這類文化意義最終成為鄉土文學的存在依據，而由鄉土地孕育、生成的鄉村習俗、景觀、鄉土情感、鄉土精神等實際形態則成為具體抒寫對象并由此蒸餾出“回家”這樣一個根本的現代主題，即在現代意義上，鄉土內涵已不再僅僅停留于文明發源地或某種神造樂土一類原始理解與宗教判斷，其超越性在于，從“原型”的意義上看，鄉土的確是造化之力賜予人類的共同的故鄉，而從現代意義上來看，鄉土則是現代人永遠的精神家園和心靈棲息地，“故鄉的‘原始含義’，或者至少說是一種重要含義，是與一種‘鄉土’相連的”[7]。這樣說來，“回家”就是回鄉，是人們徜徉于自己內心的故鄉，以固守既定文化信念而對“惡心”境遇或“荒原”世界引起的種種不適的調試、背離或對抗，其所體現的是一種靈魂拷問，一種哲學思辨。這既是一個文化母題，又是一個時代命題，鄉土文學正是以此作為基本主題而顯示了自身存在的獨特性、合理性。鄉土文學作家們就是常?！盎丶摇辈⑵髨D導引人們一同“回家”的“游子”的代表。在經歷了太多的游弋、撞擊、掙扎、躁動和反叛之后，在為創造與破壞的撕扯而倦怠而心力交瘁的時候，他們率先記起了“家”——由藍天碧水和疏星朗月、由厚實的泥土和野曠的風雪……所組成的“故鄉”，那也便是童年，是童話，是根系，是“原型”，是溶進血液的與生俱來的文化精神與人性特征，回到這個家，就可以重新調整和校對一切，就能夠重獲一種安寧和拯救。

〉在外圍地透視這種文化基礎之后，當我們走近鄉土文學本身時，便發現由鄉土小說、鄉土詩、鄉土影視，鄉情散文等實際形態所組成的“鄉土家族”表明鄉土文學“不但是客觀存在，而且是一個巨大的存在”[8]——自“三百篇”甚至上古初民文學（歌謠、傳說、神話等）以降，有深遠歷史淵源和豐厚傳統根柢的一個赫然清晰的文化事實，有人甚至認為它是整個20世紀文學史的主導事實。第一次發現、看到并明確地以“鄉土文學”這一術語來指稱和界定該類文化事實的是魯迅。在1935年寫作的《〈中國新文學大系〉小說二集序》這篇著名歷史文獻中，魯迅以審美史學家的眼光發現了一種由“被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了”的文化群體為表達特定鄉村情感（比如“隱現著鄉愁”）與對鄉土地的不同認識或理性判斷而“將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上”所形成的獨特文學現象，進而得出“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學”的重要論斷。誠然，魯迅并不“自招為鄉土文學的作者”，他提出并規定鄉土文學內涵時的立足點、著眼點，只是20年代中羈旅北京的一批年輕作家描寫自己故鄉生活、表達各自體味與感受的那一類創作，他沒有、也來不及對這一創作的發展潛力及未來走勢作充分的估計與更深入的理論思考，但他對鄉土文學本質的最初認識，仍有著“篳路藍縷，以啟山林”的意義，正是在這一認識層面上，人們才得出這樣的結論：魯迅首次亮出了鄉土文學大纛并使之成為20世紀中國鄉土文學作為一大存在的基本標識。

然而，真正較早有著理論自覺并極力加以倡導的，卻是周作人、王伯祥、張定璜等人。由于看到了“問題小說”帶來的狹隘與空泛諸類自身“問題”，也由于不滿因過多地譯介和模仿外國文學導致的歐化作風，而魯迅先生的文本實際恰恰又提供了某種范型或啟示，這都使他們對一種有著濃厚地方色彩與鮮活民族特色的“鄉土藝術”產生了更多倚重。周作人是一位“導夫先路”的急先鋒。在《人的文學》（1918）、《平民文學》（1919）、《個性的文學》（1921）、《地方與文藝》（1923）、《〈舊夢〉序》（1923）、《〈竹林的故事〉序》（1925）等一系列文字中[9]，他較系統地建構了對于鄉土藝術的理論認識。首先，其理論前提基于這樣一種認識：“這幾年來中國新興文藝漸見發達，各種創作也都有相當的成績，但我們覺得還有一點不足。為什么呢？這便因為太抽象化了，執著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念，卻沒有真實地強烈地表現出自己的個性，其結果當然是一個單調。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖枷，自由地發表那從土里滋長出來的個性?！保ā兜胤脚c文藝》）這實即闡述了所以要倡導鄉土藝術的理由。在周作人看來，失去了從土里滋長出來的個性的依托與支撐，任何概念或外來藝術都是站不住腳的，而這樣的“藝術”也必定不能站立于世界文學之林，所以，“創作不宜完全抹煞自己去模仿別人……個性是個人唯一的所有，而又與人類有根本上的共通點”（《個性的文學》），也就是說，個性是品牌，是標識，是走向世界的通行證。其次，在具體凸顯個性的方法論問題上，周作人特別強調一種鄉土趣味或地方趣味、風土的影響以及個性的土之力的作用。他認為藝術個性來自作家創作個性，創作個性則源于特定風土的熏染所給予的文化個性?！艾F在只就浙江來說吧，浙江的風土……我們姑且稱作飄逸與深刻。第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措語的犀利。”“所以各國文學各有特色，就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風格”，因此，要體現個性，就要“推重那培養個性的土之力”，要如尼采在《察拉圖斯忒拉》中所說的那樣“忠于地”，要“跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上”（《地方與文藝》）。應該說，這類認識觸及鄉土文學本質，鄉土氣息或地方色彩正是鄉土文學內核，甚至也是判別鄉土文學與非鄉土文學的一種外在標志。再次，在藝術的審美價值判斷上，周作人并不孤立、狹隘地“提倡地方主義的文藝”，而只是強調了“地方和文藝的關系”（《地方與文藝》），力圖將鄉土藝術放在整個文化傳統與世界文學的大背景或總格局中判別其固有藝術價值。這體現了一種辯證的藝術態度。一方面，鄉土藝術的價值必須因某種參照而得以顯現：“我輕蔑那些傳統的愛國的假文學，然而對于鄉土藝術很是愛重：我相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學的一個重大成分”，另一方面，在具體價值判斷上，鄉土趣味或地方色彩則成為藝術的判定標準：“知道的因風土以考察著作，不知道的就著作以推想風土。”（《〈舊夢〉序》）周作人上述藝術認識與理論張揚為鄉土文學的發生發展做出了建設性的貢獻，也使人們對鄉土文學本質的認識從一開始就抵達了一定的理性深度。在他的影響下，“五四”的一批文學理論家也都自覺地加入鄉土文學理論建設工作中來，比如1923年9月，上?！段膶W周報》就連續發表了王伯祥的《文學的環境》《文學與地域》，表明新文壇對地方色彩的重視；張定璜也在1925年1月號的《現代評論》上通過對魯迅個案的研究倡導“滿熏著中國的土氣”的鄉土藝術；甚至連與鄉土文學無甚關聯的詩人聞一多也撰寫了《〈女神〉之地方色彩》，主張“真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩”，表明了鄉土文學的理論自覺。

如果說周作人、王伯祥、張定璜、魯迅等理論建設者對鄉土趣味或地方色彩的強調更接近于鄉土文學的本質屬性的話，茅盾、鄭振鐸等人的理論倡導則因為對某種普遍觀念的強調而表現出對固有屬性的游離，由此也產生了對鄉土文學本質理解上的分歧，并由此開始了綿延近一個世紀的爭論。在為《〈中國新文學大系〉小說一集》所作的導言中，茅盾使用了“農民小說”這一泛化概念，表露了清晰的階級意識與革命功利主義態度。在1936年第6卷第2號《文學》上發表的《關于鄉土文學》一文中，他首先具體考察了馬子華《他的子民們》這一鄉土小說文本事實，繼而指出：“我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們?！逼叫亩摚┒軓娬{的是風土人情與普遍性世界觀人生觀的融合，這沒有什么不對，甚至是對鄉土文學更深入的一種思考，體現了一種建設姿態。他并沒有丟棄風土人情這一基本依托，而事實上，鄉土文學也的確要流貫著作家的情感與思考，要表達一定的價值理念。問題在于，把“一定的世界觀與人生觀”“作為主要的一點”之后，“風土人情”或地方色彩這一內核就會被稀釋，鄉土文學自身特質就會被消解，而特質的喪失也便意味著事物本身的消亡！因此，茅盾這一主張的負面影響是巨大的，它不僅僅導致新中國成立后三十年鄉土文學的創作萎縮，也導致人們對鄉土文學本質的根本顛覆，比如老作家孫犁就曾經這樣“告誡”劉紹棠：“就文學藝術來說，微觀言之，則所有文學作品，皆可稱為鄉土文學；而宏觀言之，則所謂鄉土文學，實不存在。”[10]這一認識頗具代表性地體現了對鄉土文學的泛化與消解態度。

任何一個事物之所以能夠獨立存在，就因為它有著區別于他事物的獨立自足的個別性與特殊性，亦即擁有自身特質，這些特質就是人們感興趣的關注與研究對象。那么，鄉土文學究竟有著怎樣的特質呢？

首先，鄉土文學是一種文化形態，其內核或主導成分是一種鄉土氣息或原鄉況味，即特定地域的特殊生態景觀、風土習俗、文化品格、鄉土情感或鄉土精神、鄉土理念等文化因子的圓整和合，不能泛化為所有農村題材或抽象的時代理念。一般地講，所有文學作品，特別是農村題材作品都確實或多或少地描繪了某些風俗習慣，摹寫了各種自然景物，具備一定的“地方色彩”或“生活氣息”，體現出某種文化品格，但它不一定就屬于鄉土文學范疇，藝術的分野就在于是否在質地上全方位地通體顯示出原鄉況味或“個性的土之力”。當劉紹棠在談到這一區別時，曾將自己的創作同浩然作了一個比較，結果發現“浩然主要寫京東山村，反映農村的重大變化；我主要寫京東水鄉，描寫農村的風土人情”[11]，二者的藝術視角與創作質地是截然不同的。簡言之，“風隨少女至，虹共美人歸”（上官儀《八詠應制》），此乃廟堂文學；“自君之出矣，明鏡暗不治”（徐干《室思》），此為士人文學；“阿婆不嫁女，哪得孫兒抱”（北朝樂府），是為農村題材文學；“老女不嫁，踏地呼天”（北朝樂府），這才是鄉土文學，因為短短兩句，運用了鄉土語言，活畫了鄉土性格，袒露了鄉土情感，涵蓋了鄉土精神，總之，通體體現了“個性的土之力”或鄉土氣息。

其次，鄉土文學立足民間，是從整個文化人類學視閾對民間形態與民間精神的審美表達，其間流貫著創作主體個人的鄉村情感、人文意識、鄉土意識、哲學思考和理性批判，不能等同于民間文學、大眾文學或通俗文學。按照陳思和先生的理解，作為一種文化形態的“民間”是指產生于“國家權力控制相對薄弱的領域”“自由自在”而又“藏污納垢”的形態。[12]無論如何，這一認識具有方法論的意義，即它發現了一個視角，使人們看到了一個事實上的存在——由蕓蕓眾生所營造的生活空間和精神空間，涵蓋著普通老百姓真實生態景觀、人文景觀的龐大的文化空間。存在并不意味對抗，對抗是為了實現唯一，而民間只是一個（非唯一）存在。歷史地看，文化（culture）本來就生于民間，藝術（詩、劇、小說、歌、舞、樂等）本來就源于民間，鄉土文學則更自覺地站立于一種民間視角，通過仰視、俯視、平視這一文化空間或其他空間而表達多樣價值選擇與審美判斷。這體現為一種更高本質，即鄉土文學本質上仍然屬于一種所謂精英文化，是現代知識者從文化人類學視角對民間化鄉土的審美觀照，或者說是附麗于傳統鄉村情感與鄉土人生、流貫著覺醒的現代意識和哲學思辨的一種理性審視。正是在這一意義上，鄉土文學與大眾文學、民間文學、通俗文學等區分開來。也就是說，鄉土文學來源于民間文化諸形態而又已經超越了那類形態——恰如作家本人那樣，是走出鄉土的知識者，也因此，鄉土文學無法不深烙著作家情感與思想意識的印痕。

再次，鄉土文學以鄉土寫實和浪漫寫意的基本表達式營構事理或抒寫鄉思，立足本土而又多維整合，鑄煉民族風格。在藝術本質上，鄉土文學總是把對歷史、現實場景的實錄或描摹同主觀化的浪漫傳奇與抒情寫意糅合在一起，展現出或嚴峻或飄逸的牧歌式人生圖景，表達獨特的審美價值取向。應該說，這是深得傳統要領的一種表達式。自唐變文開始，中經宋元話本、北雜劇南傳奇再到明清擬話本、擬宋市人小說，再加上民間故事與傳說、民間說書及各種草臺樣式，我國的敘事文學已經走向圓熟并積累了豐富的藝術經驗，比如人物塑造、布局謀篇、敘事形態、程式性與虛擬性的表現方法等都是有代表性的民族藝術傳統（盡管它們在新文學運動之前一直被摒棄在正統“文學”之外），鄉土文學正是在汲取這種民族藝術精華的基礎上，融會新的時代特點，創造了寫實與傳奇相結合，“通俗性與藝術性相結合，讀和聽相結合”[13]這樣一種人們喜聞樂見的表達方式，從而也構成為自身藝術的精髓。同時，鄉土文學藝術本質還表現在文體意識方面，即強化文體意識，在各種具體藝術問題上更為自覺地追求民族本色。在人物塑造上，采用傳統的白描手法和性格化方法為人物畫像、畫骨；在情節問題上，既強調故事前后發展的關聯性、整一性和傳奇性，也注重情節的結構功能；在語言上，重視積累和融會農民或市民口語，融會傳統白話小說、評書、草臺戲等的當行語言，糅合新的時代語言，創造一種生動傳神、清新暢達的話語體系，形成了獨特的敘述口氣。另外，這類大眾化藝術實踐絲毫也不排斥對別國良規的學習和借鑒，尤其是從外域鄉土文學與西方現代派藝術那里汲取了有益的藝術養料并消融了這種影響，鑄煉了頗具特色的鄉土藝術風格，而這一特色反過來又給予世界文學以深刻影響，為整個中國文學走向世界做出了積極有益的探索。

最后，鄉土文學就是表述著人類普遍的鄉村情感，以知識者覺醒的現代意識和哲學眼光審視特定鄉土歷史文化，傳達某種原鄉況味，包括特殊鄉村習俗、地域風情、時代特征及人文理想等的民族文學形態。

就實際創作而言，20世紀中國鄉土文學首先抒寫著對有特殊文化內涵的鄉土的眷愛與關懷，以及緣于這種愛而凝成的“剪不斷，理還亂”的鄉土情結。“我溺愛、偏愛著中國的鄉村，愛得心癡、心痛，愛得要死，就像拜倫愛他的祖國的大地一樣。我知道，我最合適于唱這樣一支歌，竟或許也只能唱這樣一支歌。”[14]應該說，這是一種傳統情感，也是全人類的共同情感；是鄉土文學的特有主題，也是整個文學的最初主題，文學的誕生似乎就為著要表達某種鄉土情感。從上古的零星吟唱，中經《詩經》、屈原、樂府民歌及陶淵明、李白、杜甫，到詞、曲、雜劇等，整個古典文學發展中有一條清晰可辨的“思鄉”“思歸”的情感軌跡，這一文學傳統與主題淵源客觀上已構成了鄉土文學雛形，也成為現代鄉土文學發生的一種文化動因。魯迅最先開啟了這一傳統。他關于童年故鄉的記憶一下子定格為一個范式，使一個世紀的“故鄉”都透射著“金黃的”靜穆而高貴的氣質，甚至連那種“童年視角”也成為一種基本格式，從后來的王魯彥、許欽文、蹇先艾、廢名、沈從文、蘆焚、蕭乾、周立波、汪曾祺、劉紹棠、何立偉等作家那里都可以見出這一師承。鄉土詩人及鄉情散文作家們則更直接地袒露著各自的鄉戀、鄉情、鄉思、鄉風及故鄉土地的特殊文化內涵，由周作人、許地山、“湖畔”詩人群、李廣田、陸蠡、豐子愷、艾青、臧克家、陳所巨及90年代的一群“新鄉土詩”作者等構筑了一道世紀風景線。在他們看來，故鄉土地上“兩岸的樹林沙渚”“江岸的農舍，農夫，和偶然出現的雞犬小孩”等一切都“好像是和平的神話里的材料”[15]，甚至連一向“厭惡故鄉，咒詛故鄉”的鄉土逃離者、叛逆者們也一再申辯：“我所厭惡，所咒詛的，是故鄉底社會，故鄉底城市；至于故鄉底山水，我始終戀念著，謳歌著，以為遠勝于西湖的。”[16]可見，人之于土地的關系，的確是一種與生俱來的，無法厘清，撕扯不斷的精神糾纏，文化懷鄉也便是一種永遠的誘惑或“原型”式存在。

其次，受強烈鄉村情感的驅策和導引，鄉土文學具體反映了特定的鄉村生活場景并從而表達一種鄉土“本然”，即透過這類具體場景，或展示鄉土苦難與生命沉重，或描畫時代本真與牧歌圖景，或活現地域風習與民間精神，總體呈現出一種土性的本色與力量。這里顯然形成了兩大主要傳統，一個是鄉土寫實傳統，另一個是浪漫鄉村情感主義傳統。鄉土寫實主義傳統可以直接追溯到古代的“憫農”主題，這一主題同樣貫穿在自《詩經》以降的上下幾千年中，并成為鄉土文學較典型的主題形態和某種外在的文體標識。真正現代意義上的鄉土文學正是在表達這一主題中起步的。所謂現代意義上的鄉土文學，狹隘地看，就是那種“僑寓文學”，較寬泛地看，則是指世紀之初出現的以魯迅開展的文化批判為主體的五四鄉土文學，20年代“為人生”的鄉土文學，30年代以反映地域文化為主要表征的鄉土文學，40年代以階級意識、民族意識為軸心的鄉土文學。這類鄉土文學所具有的“現代意義”，主要是一種主題傳統與內在本質特征方面的“經典”或“標本”意義，即燭照、影響甚至規約著后世鄉土文學的意義。浪漫鄉村情感主義傳統同樣根源于古典文本傳統。我們完全可以在遠古神話、傳說中，在“江南采蓮”的柔曼清新中，在上天入地的奇情逸思中，在“云淡風輕近午天”的雅士情懷中，甚至在六朝以來的宗教玄虛中去感受、領略這種建立在鄉村情感基礎上的浪漫精神。這一傳統與那種透露著沉重哀愁的寫實傳統相比，更多地顯示出輕盈靈動的牧歌情調與英雄氣息，即便是哀傷與歌哭，也只是透著甜蜜的淡淡憂傷或壯士臨行的愴然而已，其本質并不指向沉重，恰恰相反，是一種清麗超逸，顯然，廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、劉流、劉紹棠、劉知俠、周立波等就極具這種清麗與超逸。

再次，鄉土文學展現了特定的鄉土文化精神，表達了一種鄉土“當然”或“應然”，即通過特定的鄉土精神與土地玄想體現了對于鄉土地的理性審視和哲學思考，傳達了人類共同的家園意識。這類土地玄想頗具理性色彩與形而上意義，而這同時也就將鄉土文學本身置于更高層面之上，其主題與題材閾限也被突破，走向更為開闊的境地。實際上，這仍然是一個傳統命題。古代人們老早就有了一種“樂土”理想，而那些心存高遠的文人雅士們或高蹈避世者們更把這一理想推向具有鮮明宗教偏執色彩的文化極端。需要加以甄別的是，這種土地玄想或家園意識并不等同于田園牧歌情懷，因為其所體現的是一種理性思考與人文關懷?，F代土地玄想是“借鄉土說事兒”，鄉土基本上已被虛擬化、能指化，而田園牧歌則仍然是“說鄉土地上的事兒”，鄉土仍然是一種客觀“在場”，是一個所指。或者說，田園牧歌是對鄉土本然詩情畫意的索要，而土地玄想則是本然之上的一種詩性應然的贈予，因而，回家就絕不是簡單地回到實存意義的某個故鄉，它只能是一種精神返鄉，所謂故鄉或鄉土便只是一個精神理念，一種內心召喚?，F代鄉土文學作家們，無論是僑寓者還是游歷者，都是遠離故鄉的游子，他們仍然關懷著自己苦難的鄉土，他們的精神奔走在都市和故鄉之間，經歷著物質的和精神的雙重漂泊、流浪，尤其是作為現代都市的邊緣人、零余者，也許他們尚能忍受物質的窘迫，卻無法忍受靈魂無依的煎熬，于是，他們成為親和鄉野、疏離都市的文化懷鄉者，鄉土，便成為最后的歸宿——精神流浪的“家園”。如此，我們也便理解了為什么早在世紀之初，朱自清先生就因為“頗以誘惑的糾纏為苦”而向人們發出“回去”的約請[17]，理解了廢名為什么要履行實踐意義的返鄉，理解了老舍為什么會揪心地想念那個并不見得有多么可愛的北平，理解了為什么郭沫若會有新吻大地的“怪異”，為什么沈從文要構筑他的“湘西世界”，為什么郁達夫要寫一個青年的“沉淪”……

最后，同上述現代范型與文化軌跡有所區別的是，在中華人民共和國成立后的十幾年內，隨著時代翻天覆地的“巨變”，鄉土文學有了新的內容：或表現現實鄉村生活與固有習慣的矛盾沖突，或描畫鄉土世界的政治、經濟、文化新變，或體味鄉土地上的艱苦過去與新的生活幸福，或展示農業社會主義改造的具體圖景與畫面等等。鄉土文學作家們對于鄉土的態度也實現了某種時代轉變，即仰視農村和農民，接受和認同于農村所發生的一切，以農民為時代驕傲，從鄉土民間視角去審視、判斷生活現實。關于這一點可以從當時鄉土文學作家的實際行止得到證明，像趙樹理、柳青、周立波、艾青等那樣一批極有影響、極富號召力的作家也都下鄉“定居”了。此時人們的心目中，“鄉土”再不是別的什么，不是一個抽象的文化概念，鄉土就是農村，回家也是實踐意義上的返鄉，這也就是我們關于那個時期“鄉土”問題的基本印象。

本來，就作家對待鄉土的態度及農村所受的政治重視這類條件來講，這一時期鄉土文學是該有較深入的發展的，但從實際創作情形來看，則基本丟失了地域文化特色這個鄉土文學靈魂。坦率地說，這種“鄉土文學”服從于表達“社會—政治”主題的需要，從農村這一角度去演繹整個社會變革與政治斗爭，通過農村一隅來為社會政治意圖尋求合理注解，為了這一中心，具體鄉村生活環境都是泛化的抽象背景，由地域文化特色形成的“鄉土氣息”不再成為“前臺”的焦點，而被淡化為某種點綴物，淡化為一種任何一部農村題材作品都能找得出的“藝術特色”，這不能不說是違背鄉土文學基本精神并從而要消解、否定其自身存在的最后原因。鄉土文學的核心是鄉土氣息或地方色彩，亦即某一地域特殊自然景觀、風俗習慣、人文精神等的圓整和合，是特定生存狀態和精神現象組成的特有情狀，這些內容通過具體作品就構成為特定生存空間內的“土氣息泥滋味”，從中透射出來的，是一種“個性的土之力”——一種原鄉況味。顯然，這一時期鄉土文學是比較少傳達這種況味的，因而才導致了鄉土文學近三十年的創作萎縮（有人說是出現了一個斷層，亦非確論）。由于偏離了表現的重心，在人物思想感情、人物關系及情節發展等諸多藝術問題上，也使鄉土文學創作陷入某種危機。就一般情形而言，當時的這種“農村題材”寫作存在的問題還有思想感情的貧弱、表現生活簡單化、平面化、情節發展缺乏生活的必然邏輯與必要的文化依托等，比如當時創作中有一個共同現象，就是當表現農村社會主義新人、寫農村的巨大變化時，基本上是從概念出發的，因而顯得懸隔而滯澀，而一旦寫到“落后”人物，往往就會運筆靈動，搖曳多姿，較充分地呈現歷史的縱深感和思想的豐厚度，這一現象使我們幾乎要得出這樣一個結論：一個文本中“落后”人物越多，就越可能有深度、有成就。

探討一下產生上述失誤的原因，有助于進一步加深對這一時期鄉土文學發展的認識。先看歷史原因。社會歷史變化和清晰的政治意圖，的確給鄉土文學發展指明了方向，作家們甚至紛紛下鄉，也確曾從農民那里獲得了不少東西，然而，“食其福者亦未嘗不受其累”[18]。受累于社會政治，作家便迷失了主體創造性，因為一切判斷與選擇都已經清清楚楚，只要將關于階級的、路線的現成結論和思維、意識的固有模式拿來用上就行；受累于“農民化”的時代要求，作家也便開始變得懶惰，他所做的，就是將自己親眼所見、親耳所聞或親身經歷的一切虔誠復制出來，根本就無須、也無法去審視什么，批判什么，更無須什么“鄉土意識”“哲學意蘊”“現代意識”之類的思考與探求！當然，說完全沒有人意識到鄉土氣息或原鄉況味的缺失，也是不準確的，但這種關注只不過體現在方言土語的運用，甚或照錄一些鄉婦村夫罵人的粗話以為“點綴”罷了，至于在強化文化底蘊，挖掘獨特內涵方面，則幾乎喪失了鄉土文學作家應有的自覺。另外，我們也看看鄉土文學自身發展的原因。如果說，30年代以茅盾、葉紫、蕭軍、臧克家等為代表的鄉土文學體現著由五四鄉土文學的文化批判意識向階級意識、民族意識轉換、過渡的特征，40年代的解放區文學完成了這一轉換，則新中國成立后17年的鄉土文學已經隨著主體精神的失落而更為坦然地拋棄了文化批判精神。在這一影響下，特別是在趙樹理模式的直接作用下，鄉土文學走向革命功利主義，不愿指出生活的復雜性，更不愿對體現著時代要求的鄉村新人作深刻的文化審視，最后終于淪為抽象政治觀念的載體。

歷史往往在跳躍式地發展著。那種以峻切、深刻的人文批判和現代意識為表征的五四文化精神在徘徊、停滯一個時期之后，又驟然出現在80年代初的思想解放運動中，掙脫束縛，打破禁錮，倡導科學與變革精神的呼聲，綿延而為整個80年代精神。處于這一背景下的鄉土文學，再一次回到反封建主義這個“現代文學的基本主題”[19]上，高舉起五四鄉土文學的人文主義旗幟，人，以及人的生存現狀和出路問題又成為主要問題。當然，我們無意為唯心主義的歷史循環論提供依據，歷史發展絕不是一種平面、機械的簡單推衍，所以，80年代鄉土文學又是有著自己的特殊內涵的。諧和著當時的社會思潮，鄉土文學首先也匯入宣泄苦難的潮流中去，對“文革”期間中國農村發生的一幕幕悲劇狀態化地加以展覽，緊接著陷入“沉思”，通過對人本身、對中國鄉土社會過去和現在的深刻解剖與理性批判，最終燃燒起新的現實激情。在這一過程中，文化審視與批判成為新的視角，特定地域內的特殊歷史文化成為主要對象，通過這一對象所傳達的獨有的人性力量、人文內涵、社會歷史內涵以及蘊藏其間的或認同，或反撥傾向，已然清晰地顯示出某種“人本—歷史”主義精神。同時，80年代是個洋溢著詩意的時代，因此，無論鄉土是怎樣的冥頑丑陋，無論鄉土苦難怎樣縈繞不去，希望總在升騰，燃燒的激情總是氤氳著鄉土之思，這就使我們分明在歷史沉重之中，強烈地感受到生存的意志力與酒神的悲劇精神，體味著一種充盈著詩意的浪漫情懷。

首先，以高曉聲、古華等為主體的一批“土著”型作家，高揚著20年代鄉土派“為人生”的旗幟，以融會、統一魯迅和趙樹理傳統的新姿態投入鄉土，摹寫現實生存狀態，描畫著鄉土社會的風情與人生圖景。他們保留著“土生土長的土性”[20]，其創作便屬于那種具有深廣社會生活內容，著力刻寫命運維艱、性格復雜的人物形象的社會風俗畫。這類創作在歷史縱深感和現實針對性兼而備之的同時，又具備風俗畫的特性，是鄉土文學中頗具文體意義的一種形態，其主要特點就在于與社會歷史發展基本保持同步，較為客觀地展開鄉土寫實，并在特殊的風土人情之中，寄寓著“普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”。但是，盡管這類形態透著“人本—歷史”主義的沉重，卻也不排除某種遣散現實困擾的浪漫詩意。事實上，“人本—歷史”主義態度與浪漫情懷在這里是二位一體的東西：在對具體社會歷史審視與觀照的前提下，對人們的習俗及其涵蓋的人文歷史內容必定作出浪漫的詩性判斷和解釋。這樣做并非有意回避人生苦難的本質，而是為了實現某種超越，即以智慧和理性超越痛苦，減輕一些本已沉重的心靈困苦，比如劉紹棠、陳所巨等都寧愿展示一種美好，這一做法也就成為該時期鄉土文學的一般表達式。

其次，以鄭萬隆、韓少功等為主體的一批“游歷”型作家，突兀地扯起“尋根”旗號，掀起一股在特定區域的鄉土地上發掘文學之“根”的潮流。應該說，這一努力是積極可取的，因為它起碼在下面三層意義上與本時期鄉土文學基本精神是一致的。第一，“它們往往以一個地方或地域的風土人情作為特定的描寫對象”[21]，而這一點又正是判別鄉土文學與非鄉土文學的基本標志，鄉土文學就是要通過披示特定地域風情、抒寫鄉土人生和原鄉情韻而顯示特殊的風土之力；第二，它們企圖通過各種地方風情或鄉土文化展示特定的人及其生存情狀，使人們獲得關于整個民族文化歷史及民族性格淵源的全部印象，而這種從民族文化傳統的歷史背景上觀照特定鄉土人生與鄉村習俗的努力，恰恰是鄉土文學擺脫諸如拘泥于狹小地域、滿足于把玩奇風異俗等局限而得到深化提高的基本途徑；第三，這種以文化尋根為表征的鄉土文學在價值評判問題上，體現了頗具浪漫色彩的“人本—歷史”主義情懷，無論怎樣尋根，無論尋找哪種文化的根，優根還是劣根，態度大都是積極的、認真的，這與鄉土文學傳導民族化審美意蘊的基本要求是一致的。

再次，以汪曾祺、莫言等為基本力量的一批“僑寓”型（或稱“農裔城籍”型）作家，顯然繼承了文學的田園傳統與名士傳統，在廢名、沈從文、孫犁、蹇先艾、艾蕪等的直接作用下，比較專注地以故鄉事為藍本，描繪一種浪漫的牧歌圖景，表達一種原始生命的柔韌自然。這類鄉土文學雖也不乏社會歷史內容和人生命運曲折，但與實際生活總是保持著某種“間離”，有意識地通過對自己故鄉土地上古往今來的風俗人情、美好傳統或純凈風光的敘寫，抒發鄉情鄉思，力揚傳統美德，寄寓人格或歷史的某種理想，因而也更具浪漫精神。如果細致地加以區分，這類鄉土文學又有兩種基本情形。一種是田園牧歌曲式，以汪曾祺、劉紹棠、姜滇、葉蔚林等為代表。從其展示的“高郵風情”等實際形態來看，無論是追憶往昔之夢，還是展示現實故鄉之景，都著意體現詩情畫意這樣的基本審美特征，細嚼其中況味，總會于淡淡的筆墨中得到悠然怡神的審美愉悅。另一種情形就是歷史傳奇式，以劉紹棠、林斤瀾、鄧友梅、馮驥才、尤鳳偉、莫言等為代表。這種歷史傳奇極典型地宣揚了鄉土文化傳統，而通過這類浪漫傳奇，又牽發了人們對于鄉土地上所有歷史負累的深沉思考，同時也使鄉土文學本身自然過渡到了另一個新的發展階段。

90年代較之80年代而言，是一個失卻詩意的物化與泛商主義時代。在這樣一個市聲喧騰、人欲洶涌的時代，想象與創造的熱情讓位于直接的功利目的，攫取與破壞的習性引發了廣泛的社會危機，即便鄉土社會亦莫能外，這就產生了尖銳的文化沖突：人們一方面期待著物質豐富，希望有所作為，另一方面也渴望著規范、寧靜，樂于回到平凡人生中尋找普通而真切的溫情。鄉土文學應和著這類焦慮、期待，悄然參與著種種文化調節：既披示古老文化傳統的固有魅力以抗拒現代文明之病，也袒露傳統的愚頑落后以呼喚新的文明進步，在那些清新、爽凈的鄉土畫面里寄托理想，在鄉土積重與殘缺中凸顯關懷，用傳統與現代、市場與文化的融合會通張揚新的理性精神，營造新的精神家園，促使本時期鄉土文學走向一個更具形而上意義的階段，其主導精神就是圣潔化、抽象化鄉土與丑陋化、粗放化鄉土的二元對立并存。在譚文峰、何申、李佩甫、閻連科、周大新、莫言、張繼、劉恒、蘇童等作家看來，鄉土遠非樂土，是應當背棄、逃離，甚至是應該仇視的。他們恣意張揚鄉村之惡，放逐鄉土之戀。在一片灰暗古舊、粗俗落后的土地上，人們擁有的只是感傷、失望和憤懣。與此相反，從傅太平、葉蔚林、劉醒龍、張煒、張承志、劉玉堂等人的創作中，人們看到的是“春天”和“如花似玉的原野”，感受到的是一種民間歡樂和鄉村溫柔，一種宗教般神圣的情結，一種如薄霧的輕紗微微拂動的透著甜蜜的淡淡憂傷！有人把這兩種相悖的情形比做“同軸電纜”[22]，實在是深入鄉土文學實際的天才發現。仔細比較分析一下它們的“文化—心理”背景和動因，就不難找出貌似背離的兩種現象間某種內在關聯或某種同一性—對抗。

首先，無論是抗惡主義者還是浪漫鄉村情感主義者，在他們看來，處于心靈鈍化的泛商主義時代，農業文明大勢將去而未去，現代工業文明即將定型而尚未定型，一切原生或新生之惡都得以充分暴露，鄉土世界是那樣的冥頑不靈，道德滑坡，良知泯滅，人們的心里“浮躁”不安。一方面是由物質進步而伴生的心靈“荒原”和傳統農業文明的淳厚，一方面是現代物質文明美麗的蠱惑與傳統的丑陋，“其間要穿越的時間和空間，實在是太幽深迷茫了”[23]。如何調試這一矛盾呢？以逃離的方式對抗！于是，抗惡者直接撕破了惡并剝離陳列開來，卻又并不作出直接的價值判斷；浪漫感傷者則站立于傳統情感基礎上，將鄉土理想化，內化為某種心靈住所或棲息地，以此表明逃避式對抗。

其次，這兩種文化對抗的深層心理驅動是介入，逃避或對抗只是表象，是手段。它們所反映、所宣泄的，實在不過是一種社會群體的心理和情感，表現的是整個世紀之交人們共同的惶惑、期待、躁動和掙扎。所以，介入是深層的文化主題。張承志所提倡的“清潔精神”，張煒所尋覓的“精神家園”，傅太平勾畫的“鄉村春天”，并不是無視鄉村的苦難與丑陋，其精神實質，無非是用鄉村的田園生活和宗教般的寧靜詩意，向極端膚淺的世俗訴求挑戰；而所謂逃離鄉土者，仇視鄉土者，并非不具備鄉土文化意識與鄉村之愛，相反，像譚文峰、周大新、閻連科、何申等這類作家，對鄉土的情感是深藏不露、極其真切的，正是這種復雜深沉的情感態度，使他們對于鄉土的認識更具理性，更能凸顯一種較為切實的關懷。這兩種“介入”表明，恰恰是因為具備了清醒的鄉土文化意識，恰恰是因為對鄉土世界命運前途的深切關愛與責任意識，才使鄉土文學作家們生出仇懣與期待，才有了感傷與批判、逃遁和重構的重重嘗試。

再次，對抗的最終目的是實現文化重構，即營造新的精神家園——新的道德理想與文化精神，從而實現所謂終極關懷。具體來看，“人類的終極與過程是緊密聯系在一起的，沒有過程也無所謂終極，因此，關注終極首先要關注現實的具體”[24]?，F實界仍然是富于魅力的，它是通向未來的橋梁。這里，解決現實危機的契機即在于，營建現實家園，決不可以短視、浮躁，一切現實行為內涵的終極指向應該是人類未來，或者說，共同的未來精神，未來激情才是燭照現實、衡量現實的圭臬。鄉土文學作家們強烈的責任感和使命意識也就在于，他們從鄉土世界的立足點出發，通過種種鄉土人生圖式指出人類合理的和不應有的一切，表現對命運前途的大悲憫、大關懷，流貫深刻的人文理想與哲學思考。正是從這樣的價值立場與認識論出發，鄉土文學才最后找到豐厚的現實依據和堅實的哲學理性文化支撐，而正是在這一意義上，“無論‘大地’‘鄉土’還是‘荒原’，都屬于那類語詞，在文化、文學話語中，其語義關聯域早已廣闊到無邊無際了”[25]。也就是說，就鄉土文學的關注視閾來講，建立在一種世界范圍內的反現代化思潮或文化守成主義理念（Cultural Conservative）[26]文化思想基礎之上的鄉土文學，早已超越了某個鄉土地域的關注閾限，而將整個鄉土問題升華為一種以家園意識為主體的普遍情感或人文理念，一種精神模型或理想燭照，一種現實途程中的心靈休憩與理療，其題材領域也已“廣闊到無邊無際”，而不再僅僅局限于鄉村世界。

詩人庫泊曾說，城市是人造的，鄉村是神造的！這一表述絕不是在做著某種形而下意義的城鄉比較的努力，而只是在表達某種憂慮，體現某種關愛或企圖建樹一種家園理想。盡管它有別于科學主義的理想主義，卻仍然有著深刻的人文主義思想基礎，同時也有著人類共同的大地根基的物質基礎，“世界上只要還有泥土存在，只要人們賴以生存的還主要是靠農作物，那么鄉土文學就不會消亡。更重要的是，……你永遠割不斷民族文化的內在聯系”[27]，因此，鄉土文學將一如既往地蓬勃著她的固有熱情，也必將出現不斷的新的生命升華！

注釋

[1]張洪明：《構建文化的通天塔——談中國文化鄉土化、民族化、現代化的關系》，《中國文化研究》1995年夏之卷。

[2]費孝通：《鄉土中國》，第1—2頁。

[3]《圣經·舊約·創世紀》。

[4]力夫：《井》，《詩刊》1995年第3期。

[5]張煒語，見陳占敏《沉鐘》附錄，上海文藝出版社1997年版。

[6]莫言：《我的故鄉和童年》。

[7]羅強烈：《故鄉之旅》，四川文藝出版社1994年版，第35頁。

[8]雷達：《小說藝術探勝》，湖南人民出版社1982年版，第264頁。

[9]許志英：《周作人早期散文選》，上海文藝出版社1984年版。

[10]孫犁：《關于“鄉土文學”》，《孫犁文論集》，人民文學出版社1983年版。

[11]劉紹棠：《急起直追 迎頭趕上》，《北京文學》1983年第10期。

[12]陳思和：《民間的浮沉——從抗戰到“文革”文學史的一個解釋》，《上海文學》1994年第1期。

[13]劉紹棠：《我為鄉土文學拋磚引玉——答謝河南農村讀者》，《中岳》1982年第4期。

[14]臧克家：《泥土的歌》序文，見楊義《二十世紀中國文學圖志》，《新文學史料》1994年第1期。

[15]郁達夫：《還鄉后記》。

[16]劉大白：《〈龍山夢痕〉序》。

[17]朱自清：《毀滅》。

[18]梁漱溟：《中國文化要義》，學林出版社1995年版，第5頁。

[19]曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，北京大學出版社1988年版，第24頁。

[20]劉紹棠：《關于鄉土文學的通信》，《鴨綠江》1982年第1期。

[21]田中陽：《區域文化與當代小說——對中國當代小說一個側面的審視》，湖南師范大學出版社1996年版，第364頁。

[22]丁帆、林道立、王菊延：《鄉土文學——世紀末的回眸與前瞻》，《文論報》1993年4月17日第3版。

[23]羅強烈：《故鄉之旅》，第1頁。

[24]王光東：《小說轉型期的美學特征與問題——論近幾年的小說創作》，《當代作家評論》1994年第3期。

[25]趙園：《鄉村荒原——對于中國現、當代鄉村小說的一種考察》，《上海文學》1991年第2期。

[26][美]艾愷（Guy S.Alitto）：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1999年版。

[27]丁帆、徐兆淮：《新時期鄉土小說的遞嬗演進》，《文學評論》1986年第5期。