第四節(jié) 方法論和結構

在論證上述假說的過程中，筆者將在方法論層面上把“平行研究”（parallel study）和“闡發(fā)研究”（illumination study）彼此聯(lián)系起來。一方面，是為了盡可能避免一種在“影響—接受研究”中慣常出現(xiàn)的迂腐的考據(jù)傾向，即刻板地搜索證據(jù)以期證實兩個比較對象之間所謂的主從關系；另一方面，是為了避免反復出現(xiàn)在平行研究中的一種令人遺憾的現(xiàn)象，即所有的相似點僅僅按照一種毫無創(chuàng)見性的比較模板“A∶ B=A+B”被羅列一番，而啟發(fā)式的觀照全然缺失。為了在僵化的“發(fā)生學比較”（genetischer Vergleich）和流于隨意的“平行比較”之間維持某種平衡，并且為了提高現(xiàn)象闡釋和理論闡釋在本書中所占的比例，筆者想在多維度分析和互啟式討論中引入一個方法論概念，并將其稱為“文化同位素”（kultureller Isotop）。

筆者想借此概念勾勒出交互式跨文化研究中一種常見的現(xiàn)象：假設人類的每種文化綜合體在結構主義意義上都可以被比作一張化學元素周期表，其中每個元素都對應著一個特定的文化事項或文化問題，而兩種并無親緣性的文化為這些事項或問題各自提供出的解決方案、策略和解釋出發(fā)點有時可能彼此區(qū)別并不顯著。盡管存在著種種細微差別，但由于它們所描述的都是同一個文化要素，而且采取了大體一致的文化態(tài)度，所以它們在功能上就如同某個特定化學元素的一組同位素。而它們之間的相似性能夠產(chǎn)生出某種“文化間的共鳴”（interkulturelle Resonanz），為進一步接受源于外來文化的具體影響提供“接收器/受體”（Rezeptor），以便為更廣泛的“文化涵化”（Akkulturation）奠定基礎。但這種涵化現(xiàn)象絕不等同于把復雜而具體的文化刪繁就簡地化約到最大公約數(shù)上，恰恰相反，潛藏于這些相似性之中的眾多同位素的“細微差別”（Nuancen）賦予了每一次文化要素之間的交流或移植以巨大而獨特的創(chuàng)造力。當然，這些文化同位素之間的交流不必將自身局限于共時性的維度內，因為在同時代的文化交流之外人們還可以觀測到無數(shù)源自外來文化的“遠古”（archaisch）影響。Erwin Kobel在評論《王》時曾就列子的道家思想和這部小說的哲學出發(fā)點的關系做過一番表述，借助這種表述人們也可以對莊子和德布林之間的跨越時代的共鳴關系進行恰當?shù)拿枋觯?/p>

這里所指的首先就是列子的思想，一種來自公元前3世紀的中國智慧，屬于同時代的還有老子和孔子的學說。除卻最新潮的時髦之外，古老的以及遠古的事物也應有其一席之地。對德布林而言，列子不屬于某個過往的年代，不屬于某種陌生的文化圈，他就在當下，就在柏林，就在德布林的房間里，并被引入攀談之中。[77]

如果我們把上述這種文化同位素歸納為“文化間同位素類型”（interkultureller Isotopentyp），那么“文化內同位素類型”（binnenkultureller Isotopentyp）則描述了某一個文化內部或是產(chǎn)生自不同時代的相似的文化現(xiàn)象，其間存在著顯而易見的發(fā)生學關聯(lián)；或是源自同一個時代，值此年代“在所有領域內”——德布林如是言道——“許多同步并行、彼此呼應的運動和潮流，它們會在很多地方同時綻放，即便各自情形完全不同”[78]。這種文化內同位素為上述的文化間共鳴或接受搭建了橋梁。針對這個問題可以在此舉一個例子：在筆者的研究中有一個要被反復探討的問題“對立—統(tǒng)一的綜合”（Synthese der Gegensatz-Einheit），它觸及了德布林特有的認識論立場——“三分法觀察方式”（die trichotomische Sichtweise）,[79]而莊子作為道家思想代表人物同樣也繼承了中國的三分法傳統(tǒng)，這樣，德布林和莊子之間就產(chǎn)生出一種文化間的共鳴現(xiàn)象。德布林之所以能對莊子產(chǎn)生共鳴，也就是說，當西方的三分法與莊子的三分法構成了一對“文化間同位素”的時候，大量源于德布林母體文化的“文化內同位素”為這種共鳴的發(fā)生提供了支持：來自早期的亞歷山大學派的克雷芒（Clemens）和奧利金（Origines）、被斥為異端邪說的雅各布·博默（Jakob B?hme）的“神智學”（Theosophie）、拜占庭時期的“新柏拉圖主義”（Neuplatonismus），以及近東的（主要是“猶太—卡巴拉”神秘教的jüdisch-kabbalistisch）“靈性”（Spiritualit?t）學說，正是通過所有這些思想家及其文化結晶，西方的三分法傳統(tǒng)才得以承傳，當然不可或缺的還有與德布林同時代的持相同觀點的志同道合者，譬如說布萊希特。

通過比較文化間同位素、文化內同位素，不僅將終結一種在交互式跨文化比較文學研究中常見的“自我文化中心主義”（Eigenkulturzentrismus）的危險傾向，而且還能把每個將要被論及的問題移到一個多邊的且因此而更加客觀的比較框架之內，將蒙太奇小說中“去中心化”或者“中心相對化”的文學創(chuàng)作理念移用到研究蒙太奇小說的論文中來，借此體現(xiàn)出研究方法與研究對象的高度同構性。

在此方法論基礎之上，本書將按照如下思路構建：探討德布林的整體觀思想→展示他的主體性批判→闡述其語言批評→充分展開分析《柏》的蒙太奇技法→揭示蒙太奇的動態(tài)圓旋本質、《柏》的旋渦結構，以及該結構的層流—湍流轉換機制。當然整個論證過程將始終伴隨著與莊子相關思想的比較。與此相應，本書將被劃分為兩部分：哲學—語言理論比較和文學比較（包含對《柏》中蒙太奇現(xiàn)象的新描述）。

第一部分所要進行的比較并不局限于比較事項的兩極——德布林和莊子的思想，同時也兼顧到其他歐洲思想家、文學家的本體論與語言哲學的諸多理念，不論他們所施加的影響是直接的還是間接的，例如：海德格爾（Heidegger）、布洛赫（Bloch）、尼采（Nietzsche）、毛特納（Mauthner）、霍夫曼斯塔爾（Hofmannsthal）、里爾克（Rilke）、維特根斯坦（Wittgenstein），等等。由此可以為比較研究提供出一種兼及“東方—西方”的二維坐標軸。通過把德布林的整體觀思想，以及他對主體和語言的批判理論與上述這些文化間及文化內同位素用“對比”（kontrastiver Vergleich）和“類比”（analogischer Vergleich）的方式進行異同比較，可以使其在本體論、方法論方面與莊子思想的相似性變得更加一目了然。借助此番闡述要澄清的是：哪種整體觀是德布林意欲通過蒙太奇技巧在其現(xiàn)代史詩中構筑起來的？為何這種文學技巧與主體觀、語言問題如此密切相關？由是，本書的這個部分為接下來對蒙太奇技法進行細致分析奠定了理論基礎。

第二部分要對蒙太奇技巧的具體應用展開詳細考察。其前提是：借助莊子語言理論中一系列極富啟發(fā)意義的概念，對這些蒙太奇具體應用進行一次全新的分類（Kategorisierung）。筆者進行分類嘗試的目的并不在于將《柏》中所有具體的蒙太奇部分歸納到一些彼此排斥、互不兼容的范疇里去，而是要爭取到一種新型視角，以便借莊子的道家思想和文學理論觀照闡明那些未被認知的蒙太奇的特色與功能。在這一部分里，《柏》一書中的蒙太奇將被歸納為如下三種范疇以便分析：

其一，所有碎片式的視覺與聽覺的印象都將被歸入“象言型蒙太奇”的范疇。在具體考察展開之前，須先對“象言”這一概念進行詮釋，并與德布林的“事實幻想”（Tatsachenphantasie）理論作一番比較，以便說明德布林運用這種象言型蒙太奇的出發(fā)點。在具體分析過程中，將從“內像與外像”（innere und ?u?ere Bilder）的角度，以及內外像組合的角度觀察評述這些訴諸視覺和聽覺的蒙太奇。在對這種蒙太奇類型的一般性說明中，還將通過對德布林的“共鳴理論”（Resonanz-Theorie）和莊子的“象罔”思想的比較，討論他所理解的、易于引發(fā)闡釋分歧的“世界圖景”（Weltbild）。

其二，所有打斷情節(jié)主線發(fā)展脈絡的插曲（Episoden）和主題（Leitmotive），因其所共有的多義性“隱射寓言”（Parabel）的特征，而被劃歸到“寓言型蒙太奇”類型中去。在論述過程中，首先，會澄清莊子之“寓言”的本質特征，其方法是將它與普通“寓言”（Fabel）、“明喻”（Gleichnis）以及“隱喻”（Metapher）進行差異性對比。其次，要討論的是德布林充滿矛盾的“兩價矛盾”（ambivalent）思維方式與他對“分析性語言”（analysierende Sprache）和“象征性語言”（symbolisierende Sprache）的否定態(tài)度，借此以強調說明：德布林和莊子的寓言言說方式都擁有一個共同的出發(fā)點。最后，筆者將詳細探討寓言型蒙太奇，并把它們主要劃分為“現(xiàn)實的隱射寓言類型”（realer Parabeltyp）和“超現(xiàn)實的隱射寓言類型”（surrealer Parabeltyp）兩種亞范疇，然后再按照插曲和主題中不同程度的情節(jié)獨立性，對上述兩種亞范疇中的寓言型蒙太奇進行再度細分。居于論述核心的是寓言型蒙太奇的功能，及其從兩個交互作用著的隱射寓言網(wǎng)絡中產(chǎn)生出來的，目的在于消除人物、敘事者和讀者之固化自我的效果。

其三，“重言型蒙太奇”，該范疇意味著“引用式的言說方式”（zitierende Sprechweise）。屬于這類蒙太奇的是《柏》中所有外來文本（Fremdtexte），作者或是以逐字逐句“借用”（Entlehnung）的形式，或是通過“改寫”（Paraphrase）、“戲仿”（Parodie）、“用諷刺體裁改寫”（Travestie）和“戲諷”（Persiflage）的方式，對這些外來文本進行變形（transformieren）與新解（umdeuten），以便把它們插入“周圍文本”（Umgebungstext）之中。它們將被細分為三個層面的主題群落：文學—神話層面、技術—科學層面、大都市層面。由于篇幅所限，本書不側重于對這些亞類型作具體考察。取而代之的是，借用“互文性理論”（Intertextualit?tstheorie）把重言型蒙太奇置于莊子和德布林的互文性技巧的平行類比的框架中進行分析。

此外，《柏》中的蒙太奇還發(fā)生在從外在視角向內在視角、從敘事者向“反射人物”（Reflektorfigur）的頻繁且突兀的轉換過程中。這些以蒙太奇方式迅速變化著的敘事要素，諸如“敘事形式”（Erz?hlform）、“敘事視角”（Erz?hlperspektive）、“敘事態(tài)度”（Erz?hlverhalten）、“敘事立場”（Erz?hlhaltung）以及“敘事模式”（Erz?hlmodus）等，將不再劃分為一新的種類。盡管如此，它們與莊子對敘事視角轉換的文學應用之間的趨同性仍將在對上述諸類蒙太奇的梳理過程中被順便提及。對此彼得森（Jürgen H.Petersen）以及施坦?jié)蔂枺‵ranz Stanzel）的敘事學理論和術語概念將作為主要的闡釋工具被加以運用。相關論述將展示出德布林通過何種方式把蒙太奇與文學固有之敘事技巧結合起來，以便使蒙太奇技巧在一種隱含的形式中亦能發(fā)揮其功能。

最后結論部分的主要任務是：多方位地結合論文中的分析，對蒙太奇概念進行重新界定以及對《柏》的結構進行重新描述。通過在第一、第二部分中基于卮言—語言哲學所作的闡釋嘗試，德布林思想的悖論本質和他在動態(tài)循環(huán)中實現(xiàn)了的超越?jīng)_動將被清晰地勾勒出來。與此相應，他的現(xiàn)代史詩同樣也代表了這種神話的循環(huán)思維，并從中產(chǎn)生出一種旋渦狀的自相似的宏觀和微觀結構。在這部分的論述過程中，流體力學理論將扮演著一個至關重要的角色，《柏》的主要情節(jié)、插入的次要情節(jié)，以及各種規(guī)模的蒙太奇段落將按照該理論分別與層流、過渡流、湍流等量齊觀。

為了避免對蒙太奇技巧的具體呈現(xiàn)形式作單調乏味的統(tǒng)計學式的羅列，本書中闡釋部分所占的比例將有所提升。雖然本書所要處理的問題是《柏》中的蒙太奇現(xiàn)象，但是也兼顧到有關這篇小說的闡釋與其他文本的關聯(lián)整合。這里要被引入比較的首先有德布林眾多卷帙浩繁的，且或多或少都以斑駁陸離的方式寫就的長篇小說：《王倫三跳》（Die drei Sprünge des Wang-lun,1915）、《華倫斯坦》（Wallenstein,1920）、《山、海、巨人》（Berge,Meere und Giganten,1924）、《瑪納斯》（Manas,1927）、《巴比倫之徒或驕者必敗》（Babylonische Wandrung oder Hochmut kommt vor dem Fall,1934）、《不能原諒》（Pardon wird nicht gegeben,1935）、《亞馬遜》（Amazonas,1937/38）、《1918年11月》（November 1918,1949/50）、《哈姆雷特或漫漫長夜有盡頭》（Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende，1956）。另外，大量現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派重要的蒙太奇作家的文學作品同樣也不會被拒之門外，筆者的比較將涉及如下這些作家的蒙太奇作品：布萊希特（Bertolt Brecht）、貝恩（Gottfried Benn）、巴赫曼（Ingeborg Bachmann）、米穆勒（Heiner Müller）、克彭（Wolfgang Koeppen）、策蘭（Paul Celan）、漢德克（Peter Handke），當然還包括馬里內蒂（F.T.Marinetti）、喬伊斯（James Joyce）和多斯·帕索斯（John Dos Passos）。