第五節 “蒙太奇”概念消歧

從詞源學角度分析，作為名詞的“蒙太奇”（Montage）派生自法語動詞“monter”（意為“組成”“拼湊”“構造”）。這一概念最早應用于技術領域，其含義是：通過個體部分的累加、并列、串聯，將一個非有機擴張的整體“組合、拼湊”（此義亦可與拉丁語的“mons,-tis”=“增高、山”比較）起來，而每個部分又可以隨時從新的綜合體中拆卸下來并被其他部分取代。這個概念既表示在藝術中對預制構件的使用，同時又表示通過這種方法而創造出的作品。[80]

當今學術界已達成一個毫無異議的共識，即蒙太奇技法可算作現代文學及其他藝術種類最具鮮明特征的修辭手段和風格手法。然而，在術語、定義等問題上人們卻缺乏某種共識。Volker Klotz就曾著重指出，人們可能正面臨著一種混亂的詞語使用的尷尬局面；[81]Volker Hage也曾斷定，在蒙太奇概念使用方面人們可觀察到一種些許泛濫的傾向。[82]盡管在研究中顯示出對“蒙太奇”和“拼貼畫”（Collage）這兩個概念日漸增多的區分意識，但對此二者的日常使用依然經常充斥著極強的隨意性以及由此產生的可互換性。對此，可舉Metzler出版社出版的《文學辭典》關于蒙太奇概念的定義為例：“蒙太奇”經常被當作“拼貼畫”的同義詞使用，雖然后者在大多數情況下還要涉及對源自其他媒介形式的已完成構件的利用。[83]在這種區分中，拼貼畫被理解為蒙太奇的一種特殊形式，其中“跨媒介的視角”（intermediale Aspekte：在文學文本中容納進視覺及聽覺的材料）扮演著一個重要的角色。[84]與之相左，視借用程度為區分標準，由此出發，他把拼貼畫稱為蒙太奇的一種特殊變種：

人們應該把這樣一種技法稱作蒙太奇：將陌生的文本片段添加到自己的文本中來，使二者或互為聯合，或彼此對峙。而拼貼畫則可能與之相反，在某種程度上它只是蒙太奇的一種極端情況，尤其是當文本（與造型藝術中涉及多種使用材質的拼貼對象類似）只是借用、容納了擁有不同來源的元素的時候。[85]

此外，他還不無道理地指出：“蒙太奇原則與文學的傳統觀念歸根結底并不發生沖突，然而近幾十年以來的文學創作卻愈發地傾向于拼貼畫技法，該技法把偶然性的客觀存在當作問題納入視野。”[86]盡管這些劃分標準不盡相同，但蒙太奇概念在兩種定義嘗試中都同樣被視為上位概念（Hyperonym），而拼貼畫也都被當作蒙太奇的一種特殊形式來看待。

根據被借用元素的整合程度人們可以區分出“彰顯型/開放型/迷亂型蒙太奇”（demonstrative/offene/irritierende Montageverfahren）和“整合型/隱蔽型蒙太奇”（integrierende/verdeckte Montageverfahren）。

對于德語文學中的“整合型蒙太奇”而言，我們完全可以假定，存在著一種可能源于外國的影響：早在18世紀，“交叉閱讀”（cross-reading）技巧即已作為一種英國的傳統被Georg Christoph Lichtenberg引入德國，借用這種技巧報紙的文章可被交叉閱讀，從而產生出多種悖論式的同時性效果。[87]在格奧爾格·畢希納（Georg Büchner）的劇本《丹東之死》（Dantons Tod,1835）中整合型蒙太奇得到了實際應用，該劇中眾多符合歷史真實的演講段落絲毫沒有產生突兀的副作用，反而帶來了催生錯覺的藝術效果。有關這種蒙太奇技法還可再舉幾例，如托馬斯·曼（Thomas Mann）的《特里斯坦》（Tristan）中的“瓦格納文段”和他的《威尼斯之死》（Der Tod in Venedig）里面的“柏拉圖對話”的片段。

自20世紀早期的各種先鋒運動（Avantgardebewegungen）以來，“彰顯型蒙太奇”逐漸占據了優勢地位。伴隨著現代大眾社會的形成和技術的迅猛發展，文學蒙太奇在第一次世界大戰之后就迅速地通過大都市體驗和大眾傳媒展示出自我的魅力。彰顯型蒙太奇作為描寫和結構的手段，或零星或大篇幅地使用在詩歌、小說和戲劇里面。詩歌方面如自未來主義（Futurismus）和達達主義（Dadaismus）以來的，特別是貝恩和恩岑斯貝爾格（Enzensberger）的詩歌；小說方面則如帕索斯的《曼哈頓中轉站》（Manhattan Transfer）、德布林的《柏林，亞歷山大廣場》（Berlin Alexanderplatz）、沃爾夫岡·克彭（Wolfgang Koeppen）的《草中的鴿子》（Tauben im Gras）、[88]埃特萊夫·戈本（Edlef K?ppen）的《戰地報告》（Heeresbericht）、亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的《戰斗描寫》（Schlachtbeschreibung）、英格博格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）的《馬利納》（Malina）；戲劇則從先行者畢希納開始，有卡爾·克勞斯（Karl Kraus）的《人類的末日》（Die letzten Tage der Menschheit）、費爾迪南·布魯克納（Ferdinand Bruckner）的《罪犯》（Die Verbrecher）、格奧爾格·凱澤（Georg Kaiser）的《并存》（Nebeneinander）以及布萊希特（Bertolt Brecht）和彼得·魏斯（Peter Weiss）合作的《馬拉/薩德》（Marat/Sade）。

在關于“文學的蒙太奇是否移植自電影藝術”的問題上，同樣存在著意見分歧。大多數文學辭典都一再強調：文學蒙太奇技巧源自電影攝影術。譬如《文學專業概念辭典》（Sachw?rterbuch der Literatur）就認為：

蒙太奇[是]來自電影藝術的一個概念：在電影分鏡頭劇本里就已經出現了預擬的藝術拼接，其對象是來自不同時空的、事件情節彼此無關的、思想上無聯系性的情境中的單獨畫面序列和場景，有時要通過聯想拼接，譬如借助某些具體事物。[蒙太奇]作為描寫手段被借用到小說、詩歌和戲劇中。[89]

或者像的觀點：“若把震驚（Schock）理解為持續的訝異（Staunen）或錯愕（Verblüffung），那么這種效果意圖早就在電影理論以及受它影響的戲劇學理論中顯現出來了。”[90]

由于電影和文學的關系一再被強調，那么《柏》的眾多評論者的觀點——德布林在敘事和結構布局方面的蒙太奇技巧來源于電影，而小說是以電影的方式寫就的——也就不足為奇了。《柏》所謂的“電影寫作方式”（filmische Schreibweise）最先在Ekkehard Kaemmerling那里得到了研究，并被他視為具有某種典型意義：“電影對‘描寫’和觀察所作的處理方式回饋到文本之上。”[91]比Kaemmerling更早持有上述觀點的評論者如Anselm Salzer 指出“德布林的技巧來自電影”[92]; William R.Benét 認為《柏》是“對真正的攝影技術進行的一次可貴的實驗”[93]; Ernst Alker表示《柏》“以一部宏大的且瞬息萬變滾動放映的電影所特有的攝影藝術”描繪了“外部世界”。[94]

與之相反，Helmuth Kiesel不無道理地指出：“Kaemmerling為了便于證明可移植性而一再地忽略文本的某些重要細節”，并且“他有關具體文段的‘電影式’解釋既不充分也不嚴密”。[95]Matthias Hurst的論斷也同樣讓人信服：《柏》的“電影式寫作方式”不應被單純視為“電影攝影技巧在文學內的借鑒”，因為“該文學現象的生成脈絡可以回溯至比電影更為久遠的年代，可以被探究到比模仿某種技術媒介更為深邃的地方”。[96]

把文學蒙太奇單純視為對電影藝術毫無創造力的技術抄襲的闡釋邏輯，雖然其出發點注意到了存在于作者的文學理論和實踐之外的潛在影響，但卻未曾慮及蒙太奇作為敘事技巧與作者的小說詩學、語言哲學，以及與他對世界和人的設想之間的諸多內在關聯。尤其不容忽視的是：文學史中，糾結于言說或寫作困窘的作家作為文化內與文化間同位素現象反復出現，為了克服這種進退維谷的難題，他們往往會采取一種與蒙太奇近似的言說方式。那么，得出如下這個假定便顯得合乎邏輯：文學蒙太奇——就像《柏》作為個案所顯示的那樣——既由作者獨特的文學理論和實踐所決定，又體現出作為整體的文學在其自身發展過程中內在固有的規律性。

對文學蒙太奇理解的分歧還存在于關于其目的、功能和效果的描述中。自布洛赫（Bloch）以來，現代意義上的蒙太奇的開拓性效果即已被納入哲學思考的對象范疇之中。一方面，布洛赫鄙夷先鋒主義的技巧，尤其是強烈地譴責蒙太奇，將其稱為先鋒派首要工具和標志，而這種先鋒派在動態和整體的歷史中把握與塑造現實方面早已變得無能為力，只能被歸入“形式主義的”以及“空洞無物的、被社會整體發展的洪流沖潰了的先鋒主義”[97]里面去；另一方面，他指出在文化的蒙太奇里，虛幻的聯系性被破壞了，而一種嶄新的關系生成了，它讓潛伏在各種社會秩序表面背后的“混亂”（Durcheinander）露出了本來面目。[98]與之相仿，Klotz也把對傳統“有機美學”（或稱為“感官美學”organologische ?sthetik）的挑戰列為蒙太奇原則的重要屬性之一。與那種多半會隱藏結構的“模仿說”（Mimesis）詩學傳統相異，“在一個部分剛告消歇而另一個部分繼之又起的地方明白無誤地顯示出，它們是如何彼此黏合，又是如何單獨以及共同發揮作用的”[99]。同樣，阿多諾（Adorno）也給出了相似的解釋：“那種通過塑造異質性經驗以便使自身與之和解的藝術之表象應該被打碎，具體方法就是讓作品原原本本地接納并承認真實無虛的經驗碎片，最后把它轉化成美學效果。”[100]此外他還寫道：“作為與具有欺騙性的有機統一針鋒相對的反抗行為，蒙太奇原則著眼于制造震撼錯愕的效果。”[101]

與上述意見不同，Theo Meyer和Dieter Lamping把蒙太奇技法的本質確定為一種“結構—解構原則”（Konstruktions-und Destruktionsprinzip）。Meyer在描述貝恩的蒙太奇風格時把它形容成：

通過無關的零散內容的板塊拼接勾勒出其特點，這種拼接往往具有出人意表的突發性，并將自身限制于各種單個的中心詞、短句或句子碎片之中。在這種密碼式（chiffrenhaft）的縮略表達形式里，眾多單獨意義場的異常增多與某種獨特而簡練的觀念表達聯系在一起，并呈現出這么一種可能性：詩篇被多得幾乎無法估量的異質性意義群填滿。通過拼接破碎的單個畫面、斷奏式的（staccatoartig）引人聯想的想象，以及按照電報風格敲擊出的完全異源的復合詞，通過將異質性詞語整合到一個新型的總復合體之中去，從而確立了一種語言維度，在這個維度里單個領域在時間上、空間上和主題上的破界（Entgrenzung）就成為組織原則。[102]

Lamping則認為：

蒙太奇……首先導致了碎片化（Fragmentarisierung）。語詞從它們慣常的使用組合中被生生剝離出來，然后突兀地并置在一起——絲毫不顧及語詞所表達的事物及事實的關聯。……雖則如此，但依然有些關聯若隱若現。因為貝恩并不總是出人意料地——如詩行“命運雄火烈鳥們（Fatum.Flamingoh?hne）”[源自《混亂》（Chaos）一詩]顯示的那樣——把詞語并置起來。其實他對詞語的組合不乏像“希波克拉底證書”（hippokratischer Schein）或者“淋病厚皮增生”（Gonorrhoische Schwarten）這樣的新型表達方式，甚至還有像“僵尸科倫賓娜”（Leichenkolombine）、“軟化寄生蟲”（Erweichungsparasit）或“污泥—模特兒”（Modder-Modell）這樣的新詞。蒙太奇不僅碎片化著一切，而且也在聯結著一切……催生出聯系與非聯系性……同時成為結構原則和解構原則。[103]

此外他還補充道：

蒙太奇開創的秩序是一種通過形式而存在的秩序。它是非模仿性的，在這層意義上它是“絕對的/純粹的”（absolute）。它自我實現為一種話語和語詞的美學秩序，而無涉于世界的現實秩序或無序，這些詞句的描寫功能與其美學功能彼此重合。作為這樣一種詩學秩序，它在藝術之中，并以藝術為手段超越了被詩人察覺到的經驗的混亂。[104]

若將這些已述觀點和命題總結起來，那么對理論而言則產生出一種必要性：將具有唐突冒犯性質的蒙太奇在其效果上區分出兩個重點，即便這兩種特點并不互相排斥。一方面，將蒙太奇在元詩學的（metapoetisch）層面上加以把握：通過蒙太奇，文學文本的組織方式裸露了出來，其方法是把讀者的目光轉移到瓦解作品有機美學的技巧上來；另一方面，借助其碎片特征、突然的轉換，以及豐富得無以計數的異質性事物組合與意義群組合，蒙太奇技法的意圖被設定在了引發讀者的認知錯愕、認知驚異或認知混亂之上，而這種效果與陌生化效果（Verfremdungseffekt）十分接近。然而，這些沖突齟齬或者單獨個別的事物通過蒙太奇僅僅在表象上顯示為空間上的完全孤立以及時間上的中斷。事實上，蒙太奇同樣誘發了關聯性和完整性。在此過程中，接受者在其所經歷的聯想性類比物和對比物之間所進行的認知工作——就針對習慣劃分的批評而言——扮演著一個至關重要的角色。有鑒于此，蒙太奇首先是一個屬于接受理論（rezeptionstheoretisch）范疇的問題，因為蒙太奇以及拼貼畫都是“文本—離心”（textexzentrisch）性質的，換言之，它們都涉及產生自接收者意識的諸多上下文語境。因此，正如所說，讀者是“蒙太奇和拼貼畫的主人公……，他們實現了蘊含在蒙太奇之中的種種聯系”[105]。對于本書所追求的把蒙太奇理解為某種動態過程的概念新描述來說，高度評價讀者的作用是極具啟發意義的。因為，不論是由密集并置的零散構件在讀者心中所喚起的聯想，還是他們對影影綽綽的意義關系網進行有意識的解碼（Entzifferung），其本質都具有一種近乎音樂的“過程性”（Prozesshaftigkeit）。

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[1]這種矛盾對立性在德布林的思想世界里隨處可見：本體論層面上的對立表現在同一性和多樣性、整體性和多元性、完整性和破碎性、一體化和多元化、普遍性和特殊性、連續性和間歇性、因果性和偶然性、超越性和內在性之間；在社會批評中這種對立又表現在秩序、和諧、聯聚性有機社會（一方面）與混亂、動蕩、解離性大眾社會（另一方面）之間；在歷史觀領域里這種對立表現為對時間的同時性和歷時性的不同理解；而在主體性批判方面這種對立性則體現為兩種截然相反的對個體性的認知模式，一種是具有肯定外部世界傾向的自我消解、自我毀棄，另一種則是沉溺于自我的自我保護。

[2]德布林：《政治和社會文集》（Schriften zur Politik und Gesellschaft）,Alfred D?blin: Schriften zur Politik und Gesellschaft.Olten und Freiburg im Breisgau: Walter,1972，第101頁。

[3]德布林以其對世界的理解——“事物本就如此”——斬釘截鐵地反駁了針對其含糊多義所發的譴責。與之相應，他對待傳統概念的態度亦如是，比方說：“‘自由’和‘不自由’都是空洞無物、無關真相的廢話”（《自然之上的自我》，第228頁），又如“無限世界不是可能世界，有限世界亦非可能世界”（《自然之上的自我》，第194頁）。物質與精神、自然與歷史、個體與大眾、有為與無為、進步與停滯、強與弱，以及上述所有對立組合對德布林而言皆非二元論——彼此明確界分排斥的矛盾對立，而是意味著對立雙方以辯證的方式互相規定、互相制約的關系：物質，唯其是精神性的時候，方可思議；精神，唯其是物質性的時候，方可思議。自然具有真正的歷史性。在無為之中人才能有所作為。強大往往意味著弱小，反之亦然。

[4]Helmuth Kiesel:Literarische Trauerarbeit:Das Exil-und Sp?twerk Alfred D?blins.1986.S.161.

[5]畢竟，敘事結構和語言結構并不完全等同。一部作品質量之優劣，當然不僅僅取決于其語言的使用；人們不應忽略敘事文學的本質，對德布林來說這種本質永遠是第一性的；顯然，似乎只有當人們不再把小說僅視為一種語言性的藝術作品的時候，才有可能領會并掌握頗有助益的多種敘事理論。

[6]德布林：《文學隨筆》（Aufs?tze zur Literatur），第339頁。

[7]AzL,Der Epiker,sein Stoff und die Kritik.S.338.

[8]IngridSchuster:《德語文學中的中國與日本》（China und Japan in der deutschen Literatur），第168頁。

[9]德布林：《王倫三跳》編者跋，第487頁。

[10]德布林：《王倫三跳》編者跋，第487頁。

[11]Otto Franke: Die politische Idee in der ostasiatischen Kulturwelt.In: Verhandlungen des Deutschen Kolonialkongresses 1905.Berlin,1906.S.168f.

[12]Ebd.

[13]德布林很熟悉這些譯著（參見Jena 1911,2.Aufl 1919）。1921年，他曾將其贈給Yolla Niclas。如今，這些書依然保存在內卡河畔的馬爾巴赫德國文學檔案館。Vgl.Szl,S.29.

[14]B,Brief An M.Buber（13.10.1912）.S.58.

[15]B,Brief An Rudolf Geiger（13.11.1956）.S.480.

[16]Alfred D?blin:Die drei Sprünge des Wang-lun.Chinesischer Roman.Olten und Freiburg im Breisgau:Walter.1960.S.8.

[17]《列子》成書所依據的文獻材料在年代上早于《莊子》。

[18]Peter V.Zima: Komparatistik: Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft.2.,überarb.und erg.Aufl.Tübingen[u.a.]:Francke,2011.

[19]Vgl.Anselm Salzer: Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur.Bd.V.Regensburg,1932.S.2284.

[20]Vgl.William R.Benét:The Reader's Encyclopedia.New York,1947.S.302.

[21]Vgl.Ernst Alker:Geschichte der deutschen Literatur.Bd.Ⅱ.Stuttgart:Cotta,1950.S.407f.

[22]Vgl.Ekkehard Kaemmerling:Die filmische Schreibweise: Am Beispiel Alfred D?blin: Berlin Alexanderplatz.In: Jahrbuch für Internationale Germanistik.Bern und Frankfurt/Main: Herbert Lang & Cie AG,1973.S.45.

[23]Hanno M?bius: Montage und Collage: Literatur,bildende Künste,Film,Fotografie,Musik,Theater bis 1933.2000.S.447.

[24]Vgl.Helmuth Kiesel: D?blin und das Kino: überlegungen zur ＜ Alexanderplatz ＞-Verfilmung.In:Internationale Alfred-D?blin-Kolloquien ＜7,1989-8,1991 ＞ Münster 1989-Marbach a.N.1991.Hrsg.von Werner Stauffacher.Bern[u.a.]: Lang,1993,S.284-297.; sowie Hurst:Erz?hlsituationen in Literatur und Film.S.253ff.

[25]Matthias Hurst:Erz?hlsituationen in Literatur und Film: ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen.Tübingen: Niemeyer,1996.S.259.

[26]Josef Quack:Diskurs der Redlichkeit:D?blins Hamlet-Roman.2001.S.25f.

[27]Vgl.Ingrid Schuster und Ingrid Bode[Hrsg]:Alfred D?blin im Spiegel der zeitgen?ssischen Kritik.Bern:Francke,1973.S.210,218,226ff,241,244,246,251 und 266.

[28]Hermann Pongs:Im Umbruch der Zeit:Das Romanschaffen der Gegenwart.G?ttingen:G?ttinger Verlagsanst.,1952.S.50-53.

[29]Robert Petsch:Wesen und Form der Erz?hlkunst.Halle/Saale:Niemeyer 1934.S.331.

[30]Walter Jens: Statt einer Literaturgeschichte.1957.S.33.

[31]Walter Benjamin: Krisis des Romans.In: Gesammelte Schriften,Bd.Ⅲ.S.232.

[32]Hans-Albert Walter: Alfred D?blin,Wege und Irrwege: Hinweise auf ein Werk und eine Edition.In:FH,19.Jg.;1964; S.870.

[33]Helmut Becker: Untersuchungen zum epischen Werk Alfred D?blins am Beispiel seines Romans? Berlin Alexanderplatz“.Inauguraldissertation.Marburg,Univ.,1962.S.202-219.

[34]Vgl.Joris Duytschaever: Joyce-Dos Passos-D?blin.S.142ff.

[35]Almanach 1928,Berlin 1927,S.96-105.

[36]Die deutsche Literatur（im Ausland seit 1933）:Ein Dialog zwischen Politik und Kunst.S.45.

[37]Minder: Alfred D?blin zwischen Osten und Westen.S.172.

[38]Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne.S.325.

[39]M?bius: Montage und Collage.S.443f.

[40]Vgl.AzL,S.94.und vgl.Müller-Salget,Klaus: Alfred D?blin: Werk und Entwicklung.Bonn:Bourier,1972.S.286f.

[41]Ebd.S.287.

[42]Ebd.

[43]Erwin Kobel: Alfred D?blin: Erz?hlkunst im Umbruch.Berlin[u.a.]: de Gruyter,1985.S.253.

[44]Walter Muschg:Zwei Romane Alfred D?blins.In:Von Trakl zu Brecht:Dichter des Expressionismus.München,1961.S.221.

[45]Vgl.Otto Keller: D?blins Montageroman als Epos der Moderne: Die Struktur der Romane Der schwarze Vorhang,Die drei Sprünge des Wang-lun und Berlin Alexanderplatz.München: Fink,1980.S.231:“在散文專論《敘事作品的構造》中他[德布林]深入到這樣一個層面上：那里他要求同時代的敘事文學作家走到‘荷馬后面’。……該問題……完全與敘事性問題聯系在一起，尤其是涉及蒙太奇原則的多種可能性和本質及其與語言的關系。”

[46]Otto Keller:D?blins Montageroman als Epos der Moderne.S.235.

[47]Karl August Horst:Die Deutsche Literatur der Gegenwart.München:Nymphenburger Verl.Handlung,1957.S.31.

[48]Ebd.S.33.

[49]Helmut Schwimmer:Erlebnis und Gestaltung der Wirklichkeit bei Alfred D?blin.Diss.München,1960.S.83.

[50]Ebd.S.56.

[51]Ebd.S.61.

[52]Vgl.Peter Bekes: Alfred D?blin,Berlin Alexanderplatz: Interpretation.2.,überarb.und korr.Aufl.,unver?nd.Nachdr.München:Oldenbourg,2007.S.41-72.

[53]Monique Weyembergh-Boussart: Alfred D?blin: seine Religiosit?t in Pers?nlichkeit und Werk.Bonn: Bouvier,1970.

[54]Adalbert Wichert:Alfred D?blins historisches Denken: Zur Poetik des modernen Geschichtsromans.Stuttgart:Metzler,1978.

[55]Erwin Kobel: Alfred D?blin:Erz?hlkunst im Umbruch.Berlin[u.a.]:de Gruyter,1985.

[56]Birgit Hoock:Modernit?t als Paradox:Der Begriff der“Moderne”und seine Anwendung auf das Werk Alfred D?blins（bis 1933）.Tübingen:Niemeyer,1997.

[57]Bartscherer,Christoph:Das Ich und die Natur:Alfred D?blins literarischer Weg im Licht seiner Religionsphilosophie.1.Aufl.Paderborn:Igel-Verl.Wiss.,1997.

[58]Josef Quack:Geschichtsroman und Geschichtskritik: Zu Alfred D?blins Wallenstein.Würzburg:K?nigshausen & Neumann,2004.

[59]Josef Quack:Diskurs der Redlichkeit:D?blins Hamlet-Roman.Würzburg:K?nigshausen&Neumann,2011.

[60]Fritz Martini: Das Wagnis der Sprache: Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn.Stuttgart:Klett,1954.S.336-372.

[61]Johannes Hachm?ller:Ekstatisches Dasein und Tao-Sprung:Alfred D?blins Romane ? Die drei Sprünge des Wang-lun“und ? Berlin Alexanderplatz“vor dem Hintergrund seiner Naturphilosophie.Würzburg,1971.

[62]Fang-Hsiung Dscheng:Alfred D?blins Roman ? Die drei Sprünge des Wang-lun“als Spiegel des Interesses moderner deutscher Autoren an China.Frankfurt a.M.,1979.

[63]Hae-In Hwang: Ostasiatische Anschauungen in der deutschen Literatur des 20.Jahrhunderts:unter besonderer Berücksichtigung von Alfred D?blin und Hermann Kasack,1979.

[64]Ulrich von Felbert:China und Japan als Impuls und Exempel:Fern?stliche Ideen und Motive bei Alfred D?blin,Bertolt Brecht und Egon Erwin Kisch.Frankfurt am Main;Bern;New York:Lang,1986.

[65]Weijian Liu: Die daoistische Philosophie im Werk von Hesse,D?blin und Brecht.Bochum:Brockmeyer,1991.

[66]Bok Hie Han: D?blins Taoismus:Untersuchungen zum? Wang-lun“-Roman und den frühen philosophisch-poetologischen Schriften.G?ttingen,1992.

[67]Jia Ma:D?blin und China: Untersuchung zu D?blins Rezeption des chinesischen Denkens und seiner literarischen Darstellung Chinas in ? Drei Sprünge des Wang-lun“.Frankfurt am Main: Lang,1993.

[68]Yuan Tan: Der Chinese in der deutschen Literatur:unter besonderer Berücksichtigung chinesischer Figuren in den Werken von Schiller,D?blin und Brecht.G?ttingen:Cuvillier,2007.

[69]AzL,S.34.

[70]Ebd.

[71]AzL,Bemerkungen zum Roman（1917）,S.20.

[72]Bok Hie Han: D?blins Taoismus:Untersuchungen zum? Wang-lun“-Roman und den frühen philosophisch-poetologischen Schriften.S.27.Vgl.Fu?note.

[73]Vgl.Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen.In: Ders.: Werkausgabe in acht B?nden.9.Aufl.Frankfurt/M.1993.Bd.1,S.279f.

[74]戈特弗里德·貝恩：《雙重生活：兩幅自畫像》,Limes出版社（Wiesbaden）1950年版，第161頁。

[75]AzL,S.19f.（Bemerkung zum Roman,1917）.

[76]Erwin Kobel: Alfred D?blin.S.234.

[77]Erwin Kobel: Alfred D?blin.S.151f.

[78]B,Brief an Paul Lüth,（09.10.1947）.S.377.

[79]對此德布林傾向于西方精神傳統中的“前存在主義”（Pr?existentialismus）立場。通過假設在人中有一個“前存在的個人”（pr?existente Person），德布林再次有意偏離了天主教教義。因為他用一種“軀體、靈魂、精神”（Leib,Seele,Geist）三分法替代了被視為唯一正統的“軀—靈”二分法，從而為看上去彼此互不相容的矛盾對立創造了一個共同的源頭——“原基”（Urgrund），借此以實現其本體論的“對立統一”（Coincidentia Oppositorum）。即便人類學只是隱性地采取了三分法，一如我們在Origines學說中所見的那樣，但它也依然包含著一種將人神化的傾向；而那種在羅馬教會中自奧古斯丁（Augustinus）以來便居于統治地位的“原罪論”（Sündentheorie）卻排除了人在神中參與性棲居的可能。Augustinus的思維模式很大程度上著有二分法的色彩，而他連同其他持相同認識論的教士們在該問題上則為后世西方教會所追隨。但即便如此，三分法傾向在西方并未完全銷聲匿跡。它在所有“神秘主義—冥想”（mystisch-spekulativ）類型的思想運動中一而再再而三地重見天日，當然教會出于猜忌對它進行了不間斷的迫害。

[80]Metzler Lexikon Literatur.3.,v?llig neu bearb.Aufl.,2007.S.512.

[81]Vgl.Volker Klotz:Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst.In:Sprache im technischen Zeitalter,60（1976）.S.277.

[82]Vgl.Volker Hage（Hrsg.）: Literarische Collagen.Texte,Quellen,Theorie.Stuttgart 1981.S.11.

[83]Metzler Lexikon Literatur.3.,v?llig neu bearb.Aufl.,2007.S.512.

[84]Ebd.

[85]:Montage/Collage.In:Dieter Borchmeyer（Hrsg.）:Moderne Literatur in Grundbegriffen.2.,neu bearb.Aufl.Tübingen:Niemeyer,1994.S.286.“引用”（Zitat）這一范疇和“蒙太奇”及“拼貼畫”既有聯系又有區別，區別方法即是否對外來文本有明確標注。

[86]Ebd.S.289f.

[87]Vgl.Metzler Lexikon Literatur.3.,v?llig neu bearb.Aufl.,2007.S.512.

[88]確切說來，該作更有“意識流”之傾向。

[89]Wilpert,Gero[von]:Sachw?rterbuch der Literatur.8.,verb.und erw.Aufl.Stuttgart: Kr?ner,2001.S.531.

[90]Viktor:Montage/Collage.In:Dieter Borchmeyer（Hrsg.）:Moderne Literatur in Grundbegriffen.1994.S.287f.

[91]Ekkehard Kaemmerling: Die filmische Schreibweise: am Beispiel Alfred D?blin: Berlin Alexanderplatz.In: Jahrbuch für Internationale Germanistik.Bern und Frankfurt/Main: Herbert Lang & Cie AG,1973.S.45.

[92]Anselm Salzer: Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur.Bd.V.Regensburg,1932.S.2284.

[93]William R.Benét:The Reader's Encyclopedia.New York,1947.S.302.

[94]Ernst Alker: Geschichte der deutschen Literatur.Bd.Ⅱ.Stuttgart:Cotta,1950.S.407f.

[95]Vgl.Helmuth Kiesel: D?blin und das Kino: überlegungen zur ＜ Alexanderplatz ＞-Verfilmung.In:Internationale Alfred-D?blin-Kolloquien ＜7,1989-8,1991＞ Münster 1989-Marbach a.N.1991.Hrsg.von Werner Stauffacher.Bern[u.a.]: Lang,1993,S.284-297.; sowie Hurst:Erz?hlsituationen in Literatur und Film.S.253ff.

[96]Matthias Hurst:Erz?hlsituationen in Literatur und Film: ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen.Tübingen: Niemeyer,1996.S.259.

[97]Vgl.Ernst Bloch:Marxismus und Literatur.S.73f.,210f.,78 bzw.218.

[98]Vgl.Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit.Zürich 1935,erweiterte Ausgabe Frankfurt a.M.1962.S.221.

[99]Volker Klotz:Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst.In:Sprache im technischen Zeitalter,60（1976）.S.261.

[100]Th.W.Adorno:?sthetische Theorie.Frankfurt a.M.1970.S.232f.

[101]Ebd.

[102]Theo Meyer: Kunstproblematik und Wortkombinatorik bei Gottfried Benn.K?ln: B?hlau,1971.S.272.（und ?hnlich 140）;vgl.auch Ridley:Gottfried Benn,S.85.

[103]Vgl.Lamping: Das lyrische Gedicht.S.205,206 und 207.

[104]Ebd.S.207.

[105]Viktor:Montage/Collage.In:Dieter Borchmeyer（Hrsg.）:Moderne Literatur in Grundbegriffen.1994.S.288.