第一章 湘楚文化與經世濟用：湖南寫實文學的強勢呈現

第一節 從《山鄉巨變》到《將軍吟》：湘楚文化境遇中現實主義的嬗變

《山鄉巨變》與《將軍吟》分別出自湖南益陽作家周立波與莫應豐之手，這兩部作品分別描寫了中華人民共和國成立后的兩個歷史大事件：“農村合作化”運動與“文化大革命”運動。作品以湖湘大地為背景，用現實主義的表現手法展現了社會變革與人生百態，體現了現實主義在不同時期的表現方式與美學特征。

《山鄉巨變》發表于1958 年，作品以發生在中國20 世紀50 年代中期的“農村合作化”運動為背景，“通過描寫湖南省一個偏僻的小山村清溪鄉在農村合作化運動中，如何從建立初級社到發展高級社的故事，展現了在運動前后中國農民走上集體化道路時的精神風貌和新農村的社會面貌，也展現了在歷史巨變中中國農民的心理狀態、思想感情和理想追求的變化過程”[1]。小說分為上下兩卷，上卷從1955 年初冬縣委干部鄧秀梅入鄉開展建社工作開始，到1956年元旦清溪鄉建成五個初級農業生產合作社為止，反映了初級農村合作社的建社全過程。下卷從1956年開始，描繪了初級社逐漸發展為高級社后清溪鄉的生產、生活面貌的變化歷程，最后以歡慶豐收結尾，展現了合作社與單干戶之間、干部好壞作風之間以及敵我之間的種種矛盾和斗爭。作為“十七年”文學的優秀作品，《山鄉巨變》具有濃厚的時代風貌與政治色彩，被認為“把握時代精神，關注重大的現實社會題材，再現偉大變革的整體過程，塑造社會主義時期新人新事的英雄形象，這種史詩性理念是 ‘十七年’文學創作的基本特色”[2]。也正是這種“史詩性理念”突出表現了《山鄉巨變》豐富的美學內涵和巨大的歷史價值。

《將軍吟》發表于1979年，并于1982年榮獲第一屆茅盾文學獎。在小說結尾有這樣一句話：“一九七六年三月四日至六月二十六日冒死寫于文家市。”[3]這句話告訴我們，作家完成這部作品時，中國仍處在“文化大革命”如火如荼的時代。可以說，莫應豐的小說是以其親身經歷為藍本，是對“文化大革命”這一中國特殊歷史的藝術記錄。小說主要講述了三位將軍在“文化大革命”相同的歷史時期不同的悲劇性命運。主人公彭其、陳鏡泉、胡連生都是在抗戰時期為國家出生入死的英雄，但是在“文化大革命”時期他們卻被扣上了“反黨”的帽子，在身體上、精神上遭到了不同程度的折磨與迫害。小說通過不同人物間的復雜關系、情感變化、心理矛盾，真實地反映了現實生活中極其復雜、尖銳的矛盾斗爭，在敘說種種罪孽行徑的同時也喊出了時代深處的痛楚，展現了人們在痛苦的掙扎中期盼著黑夜快快過去、美好生活早日到來的愿景。

從文學史看，《山鄉巨變》屬于“十七年”文學，《將軍吟》則屬于“傷痕”文學，由于時代風貌不同，使得這兩種文學范式具有不同的表現特點。“‘十七年’ 文學是指從1949年新中國成立到1966年 ‘無產階級文化大革命’運動開始這段時間里的中國文學歷程。”[4] 這一時期屬于中華人民共和國成立初期，全國人民對于黨及領袖非常崇敬，反映在文學作品上主要表現為三類題材：一是歌頌黨和社會主義；二是回憶戰爭歲月；三是與帝國主義、資本主義、舊思想、舊觀念作堅決斗爭。這一時期文學作品的現實情境與高昂的革命熱情相關聯，作品的政治性凌駕于文學性之上。“‘傷痕’ 文學主要是暴露 ‘文化大革命’ 十年的災難，揭露 ‘文化大革命’ 的黑暗現實給黨和國家造成危害、給人們心靈造成創傷的小說。”[5] 它“沖破了 ‘四人幫’ 極 ‘左’文藝的種種清規戒律，突破了一個個現實題材的禁區，提出了一系列重要的社會問題，遵循了現實主義的美學原則，‘按照生活的本來面目描寫生活’ 創作了中國當代文學史上第一批社會主義時期的悲劇”[6] 作品。

可見，由于時代背景不同，社會意識形態的變化以及作家現實主義審美方式、創作視角的不同，《山鄉巨變》與《將軍吟》分別表現出了現實主義不同時代的文學特色。如果從意識形態與敘事方法、審美方式與文化批判、創作視角與人物形象三個方面去審視，從中可以窺見湘楚文化境遇中現實主義的變化發展軌跡。

一 意識形態與敘事方法

《山鄉巨變》描寫的是中國20世紀50年代的“農村合作化”運動，《將軍吟》描寫的是十年“文化大革命”運動。由于歷史背景和意識形態趨向的差異性，使得兩部小說的敘事方式和視角顯著不同，讓兩部作品呈現出了不同的表現特征。

20世紀50年代中期，新中國正處于積極開展“農村合作化”運動的歷史浪潮之中，這一宏偉的社會實踐是希望建立一個“理想的社會”，將分散的個體化小農經濟改造成為集體化農業社，也因此，傳統農村的生產、經營和組織狀態發生了前所未有的巨大變化。雖然，這一巨變的結果并不如運動的發動者和參與者們所期望般的成功，甚至這場運動給農業、農村和農民帶來了巨大的苦難，但不可否認的是，“農村合作化”運動依舊是新中國歷史上值得記錄的大事件。“農村合作化”運動作為社會主義革命的實踐，社會主義和共產主義的意識形態話語在運動中起著基礎性引導作用，在激情澎湃的時代，人們有著共同的理想追求，在崇拜領袖、擁護共產黨、熱愛勞動、積極向上方面表現出驚人的一致性。

作為革命作家，周立波積極響應社會主義改造的號召，身體力行，投身到了社會主義農村建設的浪潮之中。1955年，他舉家從北京遷回湖南益陽農村，幫助當地的農民辦起了農村合作初級社，之后他以自己的親身經歷創作了長篇小說《山鄉巨變》，從文學想象的層面再現了這場如火如荼的“農村合作化”運動。

與《山鄉巨變》不同的是，《將軍吟》講述的是關于“文化大革命”運動的故事。從1966年5月至1976年10月，長達十年的“文化大革命”運動是中國現代史上最黑暗、最愚昧的一個時期。“現代迷信、極 ‘左’ 路線、極‘左’ 思潮在那么廣闊的范圍、那么長久的時期內，侵蝕和毀壞著一個民族的靈魂。”[7]“政治現實主義認為人性本惡，人有權力的欲望。”[8] 在對權力的爭奪中，“文化大革命”運動最終演變成為某些人為了自身利益借機對他人進行無情批斗的局面，這段真實的歷史在小說《將軍吟》中得到了藝術的呈現。

莫應豐對《將軍吟》的構思始于1972年，他目睹了“文化大革命”時期的各種荒唐與悲劇，內心憂憤，于是鼓足勇氣，以萬死不辭之心奮筆留下了這部正面再現“文化大革命”情境的優秀作品。在“文化大革命”時期，人們的日常生活小事都可以上升到關乎階級立場的政治高度，政治意識形態滲透于人們日常生活的點點滴滴之中。全國人民都積極投身于防止資本主義復辟的階級斗爭與政治活動之中，要背誦“毛主席語錄”，學習馬克思主義，學習領袖“講話精神”，人們的生活充滿了各種宏大的政治話語和主題，人們普遍都自覺地將自己和國家緊密相連，個人的生活小事就是國家的政治大事，宏大斗爭、宏大話語、宏大理想、宏大敘事構成了“文化大革命”時期社會主義意識形態的歷史畫面。身處這種歷史語境，個體的人是敏感的、激進的、盲目的，也是脆弱的，那些被扣上“反革命”帽子的人們迎接他們的將是無止境的批斗與迫害。莫應豐和當時絕大多數的人一樣，對“文化大革命”運動最初也虔誠和狂熱，但不同的是他較快地從疑慮與迷茫之中清醒過來，站到了這一運動瘋狂情緒的對立面，并感悟自身的經歷和體驗，對這段歷史進行了冷靜的記錄和描述。

在談到《山鄉巨變》的寫作體會時，周立波曾說：“人們可以感覺到，合作化是一個全國性的規模宏偉的運動，上自毛澤東同志，下至鄉的黨支部，各級黨委，全國農民，都在領導和參加這個歷史性的大變動。清溪鄉的各個家庭，都被震動了，青年和壯年男女的喜和悲，戀愛和失戀，也或多或少地，直接或間接地和運動有關。新與舊，集體主義和私有制度的深刻尖銳但不流血的矛盾，就是貫穿全篇的一個中心的線索。”[9] 從這段文字可以發現，周立波的創作意識緊跟政治方向，是與革命思想、政治形勢相結合的，他試圖通過文學的藝術表現講述和證明當前這場“農村合作化”運動的合理性與歷史必然性。

“在敘事的過程中，周立波為了反映農民內部 ‘不流血的矛盾’ 運用了一種喜劇性的敘事策略。”[10] 小說從老百姓的“家”展開敘述，力圖通過對日常家庭倫理生活的展示，揭示出小說人物內心深處的隱秘世界，真實描繪出“農村合作化”運動種種激動人心的表現形態。“小說各章所擬的小題目，諸如 ‘離婚’、‘父子’、‘一家’、‘夫妻’、‘張家’、‘回心’ 等，都體現了作者從日常生活中去探討家庭倫理、婚戀情感等問題，并發掘農村合作化運動對于人們心靈產生的巨大 ‘震動’。”[11] 在建社的過程中，周立波也著重描述了農民如何從個體小農經濟的“小家”逐漸發展為農村合作社的“大家”，這一過程讓我們看到，不但我國農村的經濟關系和勞動力組合形式發生了深刻變化，他們的家庭、愛情、婚姻、道德、價值觀乃至生產、生活方式都發生了翻天覆地的變化。

在敘事聚焦方面，《山鄉巨變》“在以家庭為單位展開故事的過程中，作者周立波著重發現了清溪鄉10 個農戶30 多個人物在這場變革中的心理變化歷程，他們如何以自己獨特的個性方式告別舊的生活走進新時代，這是作者周立波更為關注的敘事焦點”[12]。小說中的人物“亭面糊”是最早加入互助組的社員，面對新時代、新生活，他既充滿期待又深感疑慮，作為一個還未充分覺悟的農民，他的思想深處始終離不開一個“私”字，聽說山林要歸公就準備上山伐木，聽說財產要入社就趕忙賣竹子換錢，這都體現了他在投入新生活的過程中內心的不適應與慌亂。轉型確實不容易，田里功夫了得的陳先晉牢記著先人“土地是根本”的遺言，內心抵觸遲遲不肯入社，最后是在家人的勸說與干部們的幫助下才勉強同意入社，但在入社前卻來到祖傳的土地上泣別，可見他邁向新生活時內心的沉痛和艱難。小說人物身上這種微妙的心理變化無疑是現實生活人物真實狀態的呈現，作者周立波在敘事的過程中并沒有忽略這些人物的心理歷程去塑造所謂的“高大全”形象，而是大量地發掘人物的內心世界，細致而又深刻地反映農民內部“不流血的矛盾”，運用喜劇性的敘事策略，將人物內心與大環境相結合，與政治意識形態相結合，在對立統一中敘述著人物性格的變化發展。

與《山鄉巨變》不同的是，《將軍吟》講述的是“文化大革命”運動的故事，這使得故事本身涂抹上了悲劇色彩。在小說中，作者莫應豐采取了一種悲劇性的敘事方式，從中發掘人們在那特殊時期的情感波動與心靈震撼。小說的故事環境發生在廣東空軍一個兵團領導機關所在地，這里每天都在上演著各種荒唐、怪誕、悲傷的人生故事，從軍內到軍外，從士兵到領導，從地方到中央，各種矛盾、是非與斗爭在這里匯集成了一股洶涌的旋渦。小說主要圍繞三位將軍展開故事：彭其、陳鏡泉、胡連生，他們都是在抗日戰爭時期跟隨著毛主席打江山的革命功臣，如今他們都已經是將近退休的老將軍，照理他們應該受到人民的尊重、黨的愛護和國家的關懷。但是“文化大革命”的動亂狀態讓他們深受其害，命如草芥，受盡了可怕的迫害與凌辱。作品的敘事開始于彭其司令員在一次軍委公開會議上對吳法憲的批評，本來，批評與自我批評是我們黨的優良傳統，是組織生活的正常表現，但在特殊的歷史時期就變得不正常了。小說的敘事“主要沿著兩條矛盾線索而展開：一是以革命者內部彭其司令員為代表和以陳鏡泉政委為代表的一組；二是以胡連生為代表和以反革命營壘內江醉章為代表的另一組。這兩條矛盾線索互相交叉、互為作用，展示了動亂年代各種勢力、派別、思想、意識的分化影響、互相制約的矛盾都連結在了一起”[13]。

在敘事過程中，《將軍吟》和《山鄉巨變》一樣，主要著重于對各類人物心理的深入挖掘和細致表現，這也是現實主義文學作品敘事過程中的重要方法和手段。如《將軍吟》對彭其司令員內心情感的描寫真實而深刻，從前在戰爭中無論面對敵人多么頑固的堡壘他從來沒有退縮與懼怕過，無論前方多么危險都無法阻擋他前進的步伐，可如今他眼見著自己的老戰友胡連生被打倒受盡了冤屈與磨難，自己卻無法去救護，甚至不能公開表達自己的憤慨之情，于是他的內心感受到了前所未有的疼痛與折磨。小說以彭其將軍為代表，喊出了被侮辱、被曲解、被摧殘的靈魂的心聲。這種凸顯悲劇效果的敘事方式，是對特殊歷史情境中人性真實狀態的揭示，是對現實生活的審美呈現。

由此可見，在現實主義作品中，社會意識形態對于作品本身的影響是深刻的。這兩部作品所反映的真實生活深深烙上了不同時代意識形態的印記，而在不同的意識形態影響下作者所采用的敘事方式和敘事策略也是不同的，所以，作品中人物的性格、心理、命運都有所區別，最終也使得這兩部同是現實主義的作品呈現出不同的歷史韻味。

二 審美方式與文化批判

從上可知，意識形態的不同背景導致兩位作家在創作中采用了不同的敘事方式和策略，從中可以發現不同時代現實主義表現方式的變化發展。此外，從文化批判的角度也可發現，作者審美方式的不同同樣會影響現實主義表現特征的差異。

我們知道，文學是語言的藝術，是文化的重要表征。《山鄉巨變》與《將軍吟》這兩部作品都體現了文學對于文化傳統的關注，兩位作者都是湖南人，兩部小說的主人公也都是湖南人，無論是作者本人還是作品本身都深受湖湘文化傳統的熏陶與感染。兩部作品以不同的審美方式，講述著不同時期的歷史故事，對于文化傳統的表現方式也各具特色。對《山鄉巨變》來說，小說主要是從田園的美景、人們的日常生活瑣事、勞動的場景和地區的方言特色來呈現民族文化傳統在現實人生中深層次的歷史遺存，而《將軍吟》則是從人物的個性、生活習慣、精神風貌等方面來顯示人們靈魂深處民族文化精神的積淀。

《山鄉巨變》雖然具有濃郁的政治意識形態性，但也處處體現了傳統文人對于田園、生態、自然的農家生活的審美情趣，作者也以這樣的審美方式展現了民間文化的特色：“小說把國家權力意識形態對鄉村民間的改造與民間風情、人情的變化聯系在一起，較為真實地表達了處于自在狀態的農民在外部力量作用下的變化過程和表現形態，優美自然風光的詩意穿插，則增強了鄉村民間的審美意蘊。”[14] 小說開篇就為讀者描繪出了一幅自然美、人情美、鄉情美的畫面，在這里，河水清得發綠、清得可愛，鸕鶿在水面緩緩飛過，人們三五成群相互講談和笑鬧等，這些美麗的情境都是作者對于老百姓美好新生活的勾勒，也體現了他對這片家鄉土地的熱愛。可以說，作者通過作品將原生態的民間場景、民間生活和民間話語進行了生動而直觀的再現：

五口人圍住一張四方矮桌子，桌上點起一盞沒有罩子的煤油燈，中間生個汽爐子，煮一蒸缽白菜，清湯寡水，看不見一點油星子。爐子的四周，擺著一碗撲辣椒，一碗漚辣椒，一碗干炒辣椒粉子，還有一碗辣椒炒擦芋荷葉子。[15]

從描述中可以看到，小說對陳先晉一家的晚飯描寫，既說明了湖南人愛吃辣椒的飲食習慣，從中也能讓人深切感受到農民生活的艱難以及他們的生存智慧，以辣椒為佐料創新花樣，使得平淡的晚餐也能體現出家庭的其樂融融，而這一簡單的場景描寫體現出了湖湘人民敢吃苦、敢創新的民族文化精神。同時，小說在“雨里”一章描寫了人們雨中勞動的場景，也十分精彩：

在雨中，無論男女都背起蓑衣、戴上斗笠積極投入勞動生產中，汗水與雨水沿著人臉往下淌，人們勞動的聲響蓋過了大雨的聲音。[16]

作者在對這場勞動的描寫中注入了自己對于勞苦農民的關懷與敬仰，農民們的淳樸、勤勞與熱愛勞動的品質正是湖湘文化的根。小說將民族話語——益陽方言大量運用于具體的文本之中，在表現生活本身、民族特色的同時也開拓出了獨特的民間審美空間。比如，王菊生的小名叫“菊咬筋”，“咬筋”在益陽方言中指那些將自己利益看得很重、難以溝通的人。

小說《將軍吟》雖然寫的是發生在南方某空軍兵團的故事，但是小說的主人公彭其、陳鏡泉、胡連生等都是土生土長的湖湘革命老戰士，他們的身上也有著湖湘人的精神。在小說中也多處提及了與湖湘文化相關的內容，無論是主人公的性格特征還是生活習慣都透露著湖湘文化的點點滴滴。和《山鄉巨變》一樣，《將軍吟》中也不乏對于飲食習慣的描寫：

圓餐桌上擺著四碟小菜，一碗湯。其中有一樣是漚辣椒炒熏臘肉，這是彭其司令員最愛吃的家鄉菜。漚紅辣椒和煙熏臘肉在街上是買不到的，為了讓廚師學會做，他親自動手做給他看，告訴他紅辣椒要怎樣才能漚得既不過酸又不太咸，到冬天拿出來吃，仍像新鮮的一樣。[17]

這是對于彭其司令員晚餐的描寫，從中可以看出司令員對于家鄉的熱愛與思念。他骨子里流淌的是湖湘人的血，雖然遠離家鄉但是他并沒有忘記家鄉的生活習慣，這就是對于同“根”文化的認同。在公審大會上，胡連生在群眾批斗的過程中依然頑抗到底、死不罷休，憤慨地喊出了內心不滿，他的無所畏懼讓在場的造反者感到震驚與害怕，甚至有那么一刻造反者竟懷疑起了自己的動機并產生了惻隱之心，這一場面的敘述把湖南人勇敢、倔強、堅韌、不怕死、霸得蠻的個性展現得淋漓盡致。胡連生一直以來都驕傲地稱自己與彭其、陳鏡泉是“瀏陽共黨”，他們的精神就如當年曾國藩所帶領的湘軍那樣不怕死、不怕敗，而這就是湖湘文化傳統從古至今一脈相承的體現、記載與傳承。

同時，《山鄉巨變》與《將軍吟》這兩部作品在敘事的過程中都不同程度描述了民族文化中的糟粕成分，并對此進行了不同程度的批判。這兩部作品的創作時期一個是50 年代，一個是70 年代，當時的中華民族剛剛從歷史性的巨變中恢復過來，人們目睹了封建思想意識給人們的心靈帶來的深重苦難，于是改造民族靈魂的歷史使命成了作家們的自覺意識。在這兩部作品中，我們可以看到作家們在回溯歷史、描寫現實的同時積極地發掘了中華民族文化傳統中的精華，同時又對其中的封建性糟粕進行了強有力的揭露與批判。

在《山鄉巨變》中，書記李月輝為了戳穿菊咬筋的謊言就運用了民間的鬼魂迷信的方法，稱他在山里看見了“大楓樹的鬼魂”，菊咬筋聽了以后驚嚇成呆，趕忙承認自己砍伐了楓樹的事實。可見，民間的鬼魂思想依然根植于農民的日常生活之中，民族文化的無意識性根深蒂固。

在《將軍吟》中，對于民族文化糟粕的揭示與批判顯得更為激烈。為此，老革命胡連生跺著腳大罵江醉章，說：“毛主席也是一個人，不是個菩薩，你們如今把他當成菩薩來敬，早請示，晚匯報，像念經一樣，這哪里是共產黨！”[18] 從胡連生的話語中我們可以發現，在“文化大革命”運動中，偶像被高度神化，這種神化是幾千年來殘留在我們民族文化傳統之中的糟粕在人們思想意識之中留下的深刻印記，小說對這種社會現實情境進行了深刻的揭示和批判。

可見，這兩部現實主義作品雖然講述的是不同時代的故事，但它們都同處在湘楚文化的境遇之中，作者所要贊揚的民族文化精神、所要揭示與批判的文化糟粕都在作品中得以展現。兩位作家在現實主義文學的創作之中融入了自己對于家鄉文化的關注與思考，在不同的時代氛圍中將歷史故事再現。兩部作品再現的故事是不同的，對于文化的關注與批判的角度也略有區別，但兩位作家對于家鄉文化的推崇與熱愛卻是高度一致的。

三 創作視角與人物形象

在現實主義文學作品中，人物形象的塑造一直受到人們廣泛的關注。人性是社會的根本屬性，小說中人物形象的塑造從某種程度上展現了社會歷史狀況和時代風氣，這一點，對于描繪生活本來面目的現實主義創作來說，人物形象塑造顯得尤為重要。《山鄉巨變》與《將軍吟》這兩部作品對于人物的描寫各具特色，兩位作者分別以不同的創作視角塑造了不同時代背景下極具代表性的典型人物形象，從這兩部作品創作視角的變化中，能夠發現中華人民共和國成立后湖湘現實主義變化發展的基本軌跡。

兩部小說對于正面人物的刻畫采用了不同的方式。《山鄉巨變》中的正面人物，如鄧秀梅、劉雨生，他們都是近乎完美的人物，相比現實生活，周立波對于這些年輕干部形象的塑造都有一定的夸大與美化。鄧秀梅與劉雨生在性格上沒有缺陷，他們善良、勤勞、敬業，都是先進的干部，對于合作化都做出了很大的貢獻，沒犯過什么錯誤。“周立波自己說過之所以能寫活 ‘亭面糊’ 這一形象，是因為他曾經天天與其原型在一起觀察閑聊。反之，我們不難發現 ‘文學創作源于生活’，也可推斷出周立波筆下 ‘正面人物’ 夸大化的原因是人物性格塑造的不深入與創作環境的限制。所以說，在周立波的筆下這方面人物的夸大化讓我們覺得具有 ‘偽特征性’ 的嫌疑。”[19]“偽特征”的原因可以歸于作者對這部小說的人物塑造大多是為了符合當時的“時代精神”，才會出現像鄧秀梅和劉雨生這樣“高大全”的人物形象。可見，作者周立波在塑造《山鄉巨變》中的正面人物時采用了較為單一的創作視角，使得人物的形象過于簡單。

與《山鄉巨變》不同的是，莫應豐在創作《將軍吟》中的正面人物形象時采用了多變的創作視角。在思想禁錮、風雨如晦的時代，他敢于呈現特殊環境中的真實人性，敢于突破創作環境的限制，所以，即使是正面人物，在他的筆下也有著許多人性的弱點。如司令員彭其，他具有高尚的人格魅力，他的一生是緊跟毛主席革命的一生，對革命事業赤膽忠心，無疑，他是一個受人崇敬的人，但是他卻并不是一個完美的人，在面對老戰友胡連生被誣陷與批斗時，想上前制止又難以行動的復雜心情呈現了他人性中軟弱的一面。這些描寫雖然顯現出了彭其并不是一個完美的人物形象，卻突出了這個人物的真實性，也使得彭其的人物性格得到加強與深化。“過去的一些文學作品中的領導人物都是一貫正確，發指示、作報告，句句打中要害，字字解決問題。而莫應豐卻沒有依照這樣的模式描繪將軍的標準像，而是從生活出發刻畫活生生的彭其。他有成敗得失，喜怒哀樂，是個有鮮明個性的典型形象。”[20] 彭其這一典型人物的身上有著老一輩革命家的高尚品質，同時又有著自身性格的弱點，他并不是一個完美的人，而作者也并沒有想要把他塑造成為完美的人，因為我們生活中的真實人物從來都不可能是某種抽象的人，所以作者想要塑造的是一個真實的人物，而不是一個抽象的紅色將軍。

可見，在正面人物塑造方面，兩位作家的表現風格是有差異的，除此之外，在反面人物塑造方面，兩部小說也展現了不同的風格。

《山鄉巨變》中的反面人物眾多，如單干戶的堅守者菊咬筋、落后干部謝慶元、反革命分子龔子元，對于這些反面人物，周立波用漫畫式的創作方式讓他的人物一一出場。在寫到這些反面人物被勸說加入農村合作社時，重點突出了他們缺乏勞動積極性、隨大流、有名無實、猶豫不決的精神狀態。謝慶元雖然加入了合作組卻身在曹營心在漢，思想頑固且落后；而反革命分子龔子元混跡在人民群眾之中，為非作歹最終被揭穿。周立波對這些反面人物的描寫運用了反諷的修辭方法，與正面人物的高大形象形成鮮明的對比。

而在《將軍吟》中，對反面人物的描寫采用的是批判式的創作視角，并且用“惡有惡報”的敘事語式完成了對人物形象的結構。如林彪反黨集團的代理人江醉章，他鼓吹“文化大革命”運動的理論，表面上積極投身于革命而實際上是為了自己的私欲。他善于施展陰謀、玩弄權術，糊弄了一大批人，他的野心是巨大的，心靈是邪惡的，小說對其進行了立場堅定的批判和否定。又如，鄔中與劉絮云夫婦，他們為了自保，為了爬向更高的位置，甘心被江醉章利用，一次次出賣上級領導彭其司令，殘忍地策劃怎樣整垮三位將軍的陰謀。這些反面人物的身上有著人性最殘忍、最無情、最可悲的一面，莫應豐將其赤裸裸地展現出來，對丑惡的人性進行了嚴正的控訴。

可見，對于正面與反面人物的塑造，兩位作家的創作視角和審美意識是不同的，相比而言，《山鄉巨變》人物形象塑造的視角較為單一，人物形象立體感不夠；而在《將軍吟》中，人物形象的敘述視角較為多變，人物形象顯得較為豐滿可感，這種視角的差別體現了不同時代兩部現實主義作品審美趨向上的差異性。

綜上，中華人民共和國成立以來，現實主義文學一直占據主體地位，現實主義文學作品一直以來都以深刻描寫現實生活中的人、真實揭示生活中的矛盾、鮮明再現歷史中的真實情境為廣大讀者認可與喜愛。就《山鄉巨變》和《將軍吟》來說，從意識形態與敘事方法、審美方式與文化批判、創作視角與形象塑造這三個方面進行考察，對兩部作品所呈現的社會意識、文化傳統、人物形象、創作方式等進行深入分析，可以從中發現湖湘文化境遇中現實主義的變化發展軌跡。無疑，不同的社會意識形態影響著作者采用不同的敘事策略，不同的審美方式使得作者對于文化批判的態度不同，不同的創作視角也使得兩部小說的人物形象各具特色，通過兩位作家不同的創作、不同的思考、不同的展現，使得作品呈現出了各自的歷史真實與文化內涵，雖同是現實主義文學作品卻各自綻放出不同的光芒。