審美物化論[1]

一

“物化”是中國美學中的一個有著久遠的淵源和獨特意蘊的范疇，它既有中國哲學的深厚背景，又有充分的美學意味。它與西方美學中的“移情”說頗為相近，但其哲學基礎和美學內涵又是有著相當的差異的。在中國古代文論與美學的范疇系列里，“物化”與“感興”、“感物”、“體物”等有很密切的聯系，但又是并不等同的。“物化”是主體進入審美體驗和審美創造的高峰時，在感覺和意識中與客體完全融合為一，無法分辨物我關系的至高境界。從藝術創作的角度講，“物化”是藝術大師們創作出神入化佳構的審美體驗階段。就體驗論的意義而言，它是比“感興”、“體物”、“感物”等審美范疇更具有生命感的極致狀態。當主體與其凝神觀照的對象進入到“物化”情境時，再沒有名言概念的指稱，沒有物與我之間的任何中介，而是與對象幻而為一，主體完全浸化于對象的存在狀態之中，主體的意識則成為對象的靈光，而與天地萬物息息相通。

“物”在中國哲學思想史上，是一個出現得非常早的重要范疇。其初始時是作為一般的具體存在物的概念，而后來則升華為具有高度普遍意義的范疇。就其最為廣義的內涵來說，“物”不僅指作為與人相對而言的自然界的物質存在，而且還包括了超越于有形物體之外的事物。“物”最早見于甲骨文，本義為牛，后擴大為指雜帛、動物及各種各樣的庶物。王國維對物的訓釋較為令人信服，他說：“古者謂雜帛為物，蓋由物本雜色牛之名，后推之以名雜帛。《詩·小雅》曰：‘三十維物，爾牲則具。’《傳》云：‘異毛色者三十也。’實則‘三十維物’與‘三百維群，九十其’句法正同，謂雜色牛三十也。由雜色牛之名，因之以名雜帛，更因以名萬有不齊之庶物，斯文字引申之通例也。”[2]一個詞，從作為具體事物的概念引申為、上升為普遍事物的概念，這是符合概念生成的邏輯的。許慎的《說文解字》釋物云：“物，萬物也。牛為大物，天地之數起于牽牛，故從牛勿聲。”[3]許慎的訓釋既包含了“物”的本來義，也包含了它的引申義。在春秋時期，“物”已具有了客觀存在的物體普遍性的含義，“物”的內涵不止于牛和動物，而氣勢磅礴為自然界的各種各樣的東西。如《國語·周語下》云：“利，百物之所生。”[4]《老子》云：“萬物并作，吾以觀復。”[5]《左傳》云：“物生后而有象。”[6]《論語》云：“百物生焉，天何言哉？”[7]這里的“物”，指自然界有形有象的物體。老子以道為物，使物字開始有了本體論的意義，如云：“道之為物，惟恍惟惚。”[8]“有物混成，先天地生。”[9]這里的“物”，已經成為相當成熟的哲學概念了。“物化”的最早提出者是莊子。《莊子·齊物論》中通過“莊周夢蝶”的寓言，明確提出了“物化”的命題：“昔者，莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。”[10]莊周與胡蝶，當然“有分”，也即是有主客體之別。而《齊物論》的基本思想就是從主觀上取消事物之間的差別，使主客之間混而為一，視天地萬物如同一物。在《齊物論》中莊子還說過這樣一段非常有名的話：“天下莫大于秋毫之末，而太山為小；莫壽于殤子，而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一。”[11]這在中國思想史上是對后世的哲學與美學思想影響十分深遠的命題。而“莊周夢蝶”的“物化”論，當然是與莊子的“齊物”思想完全一致的，而尤為值得人們關注的是，“物化”的命題，成為《齊物論》中最具美學意味的部分。如果說，“彼亦一是非，此亦一是非”[12]、“是亦彼也，彼亦是也”[13]、“天地一指也，萬物一馬也”[14]更多的是哲學上的相對主義的思想方法，是外在于主體的客體世界的取消差別、混一是非；那么，“莊周夢蝶”的物化，則是主體與客體的互融，由原來的“有分”，化而為一。這也即是審美體驗的狀態。筆者在這里引述一下李澤厚、劉綱紀兩位先生對此問題的美學角度的分析：“莊子在這里所要說明的本來不是審美的問題，但在實質上卻深刻地涉及了這個問題。經驗的事實告訴我們，在審美中主體與對象經常處在一種物我不分交融統一的狀態中，主體感到了自己化為了對象，同對象不可分。莊周夢為胡蝶，好像胡蝶那樣自由自在，歡快自得，就科學的觀點看是胡說八道，而就美學的觀點看來卻揭示了審美心理活動中普遍存在的現象。所謂‘物化’，物我一體在審美中是存在的，沒有它就沒有審美。從馬克思主義的觀點看來，這是在實踐的基礎上所發生的自然的人化'在人們的情感心理上的反映。莊子學派自然不可能認識到這些，但他們在古代的條件下看到了意識中的‘物化’現象，觸及到了審美的特征。”[15]李、劉二位先生的分析，還是頗為客觀的。莊子其時雖然談不到美學的自覺，但從今天的美學觀點來進行考察，其“物化”思想是有充分的美學蘊含的。我們知道，在人類藝術發展的早期，藝術是和技術、技藝不可分的。莊子所講述的幾個技藝達到出神入化的境界的故事，都是極高的美的境界。《莊子·達生》篇中所說的佝僂承蜩、呂梁丈夫、工倕等寓言故事，都是闡述物化的思想。如佝僂者承蜩之說，佝僂者承蜩技藝之高，幾于出神入化，在于其“用志不分，乃凝于神”，對世間萬物毫無旁顧，全副身心都集中于蜩翼，進入“物化”狀態；“呂梁丈夫”也說明同樣道理，其所以有如此奇妙的水性，在驚濤駭浪中隨心所欲，自由出入，是因其已然與水化而為一，“與齊俱入，與汩偕出”[16]，難分彼此。同在《達生》篇中，莊子還說：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也，不內變，不外從，事會之適也。始乎適，而未嘗不適者，忘適之適也。”[17]工倕是傳說中堯時代的畫師和巧匠。其作品臻于極致，合于規矩，是因其“指與物化”。陳鼓應先生解釋“指與物化”說：“手指與物象化而為一。”[18]宋人黃庭堅論書法云：“手不知筆，筆不知手。”[19]手與物兩忘，即是“指與物化”的境界。徐復觀先生對此闡釋道：“按上面幾句話，實透出了藝術最高的技巧與心靈。技巧的進程，首先須有法度；若以木匠而言，即應當有規矩。但欲由一般的工藝進而為藝術，則須由有法而進于無法，在無法中而又有法。有法而無法，乃是把法的規格性、拘限性化掉了，實際上是超過了；這是超過了法的無法，所以在無法中而又自然有法。這是工倕旋而蓋規矩的意義；規矩是代表方法的。最緊要的是‘指與物化，而不以心稽’的兩句話。指與物化，是說明表現的能力、技巧（指），已經與被表現的對象，沒有中間的距離了。這表示出最高地技巧的精熟。”[20]“物化”可以說是藝術的審美創造的最高的境界。莊子有時也稱這種境界為“物忘”，則是更為了突出與物冥化，忘卻主體與對象的區分的意義，在《在宥》篇中說：“汝徒處無為，而物自化。墮爾形體，黜爾聰明，倫與物忘；大同乎涬溟，解心釋神，莫然無魂。萬物云云，各復其根，各復其根而不知；渾渾沌沌，終身不離；若彼知之，乃是離之。”[21]“墮爾形體，黜爾聰明”，與《大宗師》篇中的“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂之坐忘”[22]意思是一樣的，也即去其形體之欲，忘掉分解性的、概念性的知識活動。“倫”即“淪”，泯沒之意。泯沒自我而與物相忘，也即“物化”。