一 誤讀現象描述

誤讀是閱讀過程中的一種普遍現象，有閱讀，就會有誤讀。何謂閱讀和誤讀？《現代漢語詞典》中關于“閱讀”的詞條為：閱讀是看（書、報）并領會其內容。這個定義表明了閱讀是一種人類獨特的行為過程，它有特定的目的，就是從書面符號中獲得意義。閱讀必然伴隨一系列的心理活動，并且需要一定的智力作為基礎，閱讀能力的高下能決定一個人的學業成績，甚至能決定其命運。從閱讀與解釋的關系看，接受美學特別強調了閱讀的重要性：“閱讀是一切文學闡釋過程的基本前提。”[1]推衍開來，批評也是閱讀的一種，“批評是閱讀過程的延伸，批評家只是典型的讀者，是特別善于表達的讀者。”[2]不管何種閱讀，領會作品的內容和含義都是閱讀的重點所在。

“誤讀”，英語拼為“misread”，詞典中定義為錯讀或者是錯誤的解釋，和另一個英語單詞“misunderstand”的意義相近，兩個詞在很多場合可以互相替換使用，只不過后者更多的是用在人際交往的社交場合。“誤讀”一詞預置了“正讀”或“正解”作為其對立面，誤讀是正讀的反面，在傳統二元對立的范式里，誤讀是應該避免的錯誤做法，是應該被消除的不穩定的因素。在文學藝術領域里，是否為誤讀，鑒別的權力往往集中在“強勢讀者”或“解釋的共同體”手里，比如李白的《長干行》中有一句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，龐德把它譯為“你踩著竹高蹺，玩著馬兒走過來”，有部分讀者認為龐德的誤讀推動了現代新詩的發展，但是龐德畢竟連基本的詞義都沒有弄懂，把這類誤讀、錯讀稱作“布魯姆式的誤讀與再創造”，一味地稱頌贊揚，這是典型的文過飾非。這類誤讀在跨文化的接受中還有很多，譬如西方欣賞者往往不能欣賞中國繪畫，指責中國畫中的留白是不懂繪畫技巧，說中國畫中的魚為什么不是在水里而是在空氣里游泳。以西方傳統繪畫的技法來看，其崇尚寫實，不留空白，畫布上全部涂滿了顏料，追求的是一種物理的、照相式的真實，而中國畫往往是“計白當黑”，使“圖”和“底”相互影響和相互作用，讓不畫的部分自然成為水、成為云。中國人很早就懂得虛實相生的道理，不畫處、不著筆墨處皆成妙境。中西方藝術技巧和欣賞習慣存在巨大差異，導致此類誤讀現象非常普遍。在跨國文本戲仿中，文學誤讀顯得更為復雜，有可能同時帶來正負影響。在19世紀的日本，盛行“翻案小說”，即改編小說，也叫改作或擬作，森鷗外的《舞姬》就有人認為是《杜十娘怒沉百寶箱》的擬作。日本作家以中國小說為藍本，套用原故事結構，改換人物姓名和背景，用本土語言改制成一篇新的小說，這種文本戲仿或仿制在當時十分普遍。這種誤讀對日本社會產生了積極影響，不僅“大大豐富了日本文學的母題庫，而且還在于它們為江戶時代迅速演變出來這么多種新的文學樣式，從發生到成熟，提供了一種激發的契機、一條獨特的取徑”。[3]但同時，對中國古典小說的肆意歪曲，同時也會誤導讀者，使讀者在母本與仿本之間難辨真假、是非難判，從而褻瀆經典，造成謬種流傳，甚至會毀滅經典。所以，在文本戲仿的誤讀研究中，文本已不再是單純的文學主體，追求所謂的正讀已經不可能。由此，誤讀研究超越了具體的文本層面，走向一種跨文化比較的宏觀研究，更多關注誤讀產生的社會、歷史、文化后果等正負面的影響。

另外一種誤讀現象，是由哈羅德·布魯姆提出的“詩的誤讀”理論，名之為“逆反批評”，即批評界所謂的“詩的影響論”，也稱作“誤讀理論”或“焦慮法則”。其內容是，遲來詩人一生下來就生活在前驅詩人的陰影之中，要超越前驅，回避前驅詩人之影響，必須采取誤讀的策略，這是繼承者中才賦最佳者對前驅巨擘實施的競爭性誤釋。誤讀理論表明了文本間的關系并不單純，而是有著復雜的互文關系、影響關系，經典是焦慮之源，又是焦慮的產物。文本間的關系歸根結底是詩人之間互相競爭的關系，一種強有力的批評就是一種強力誤讀。單純地看，前述的一種誤讀行為（龐德的例子）是應該避免的錯誤行為，后一種誤讀行為（布魯姆式的誤讀）是應該積極提倡的。但在文學批評史中，不管是有意誤讀，還是無意誤讀，實際上兩者的界限是不明顯的，有時難以把二者很明確地區分開來。因為，即便如布魯姆所說，遲來的詩人必須通過誤讀前驅詩人的作品，然而遲來者的誤讀有可能嚴重曲解了作品，使作品的意義謬種流傳，如弗洛伊德對莎士比亞的誤讀。反之，前一種有意誤讀的錯誤行為，有可能歪曲了作品的原意，但是，這種歪曲卻生發出新的闡釋學意境，如海德格爾對荷爾德林詩歌的誤讀。

第三種誤讀現象，是由于網路等新媒介的出現和普及，出現了大量的網絡戲仿和惡搞。這類誤讀大多是游戲性的解構，目的是博人一笑，獲取所謂的點擊率，成為嘩眾取寵的噱頭。但也有一些惡搞和戲仿是對原作的批評，其精神和價值取向是值得肯定的。譬如胡戈的經典作品《一個饅頭引發的血案》，從誕生至今，一直保持非常高的支持率，大多數網友認為，這部惡搞之作不僅給大家帶來了歡樂，而且其代表的是正能量，對電影過分商業化表達了憤怒和反感。再譬如網友對趙麗華詩歌的惡搞，認為她的詩就是大廢話、垃圾，網友的批評是站在傳統的審美立場來維護純詩的。如何評價這些惡搞？從純文學的立場來看，梨花體詩歌的形式和內容都與傳統不符，沒有煉字、煉意，無韻律、無節奏、無美感。而站在后現代誤讀理論的立場來看，梨花體本身也是對傳統詩歌的一種解構、一種惡搞。依照目前的文學慣例系統，判斷文學與非文學的標準主要在于：必須有形象，而這些形象必須是虛構的、帶有情感性的；文學作品要傳達完整的意義，是一個完整的整體；文學作品必須是一種有意味的形式；等等。從這個角度來看，梨花體詩歌算不上文學。惡搞是一種不登大雅之堂的游戲，惡搞搭上網絡的順風車，便迅速被熱炒，以難以想象的速度流行開來。所以，從某種意義上說，沒有網絡，就沒有惡搞。惡搞是新興詞匯，一般認為其來源于日文“kuso”，意為“可惡”或“糟糕極了”，后被移植到文藝創作中來，指以原作為基礎進行模仿，創作出幽默搞笑的作品，感情色彩帶有整人的意味。譬如，美國的娛樂節目經常拿政治家開涮，而希拉里被人惡搞后，不但不生氣，反而把惡搞者請到白宮當面致謝并合影留念，這種典型的美式幽默與中國“敏于行而訥于言”的傳統文化形成鮮明的對比。相對于惡搞，戲仿作為一種寫作手法歷史悠久，一開始戲仿的意思僅僅是模仿，后逐漸獲得了滑稽、可笑等含義，但一直被視為一種低劣的模仿，直到20世紀初，形式主義者什克洛夫斯基才認為戲仿是獲得陌生化效果的重要修辭手段。什克洛夫斯基認為斯泰恩《項狄傳》是對當時英國小說的革命性顛覆，他說：“在小說的發展史上，在整個藝術的發展過程中，斯泰恩處于法國大革命之前，當時英國小說的狀態是，變得甜膩膩的，皆大歡喜，并且阻礙自己時代前進。他既同自己同代人斗爭，也同自己的后輩斗爭，并為未來制造了新的武器。”[4]為了打破陳舊的藝術結構，斯泰恩用戲擬（戲仿）改變了藝術中的時間，手段多樣：或改變描繪的比例尺；或者在小說中插入長篇議論故意離題；或者在小說中第十八章和第十九章留下空白書頁；等等。讓整部小說呈現出無秩序、不連續性的狀態，戲仿成為了打破讀者自動化反應，獲得新奇效果的重要藝術手段。

戲仿作為古已有之的文學創作技巧，其地位進一步提升，在后現代成為一種重要的文化實踐，瑪格麗特·羅斯在《戲仿：古典、現代與后現代》一書中系統考察了戲仿流變歷程，認為戲仿已經成為后現代藝術表現的中心，登提斯甚至認為戲仿不只是一種藝術形式，還是一項重要的文化實踐，他重新把戲仿界定為“對其他文化產品或行為進行暗指、模仿的一切文化實踐”。[5]這個定義顯得過于寬泛，但也說明了戲仿在當今社會無所不在。戲仿在當下引發了廣泛爭議和討論，這表明戲仿包含了復雜的文化沖突。

戲仿大致可以劃分為文藝性戲仿和非文藝性戲仿兩類，非文藝性戲仿如廣告也可以通過文學手法而具有文學性，類似的大眾文化的惡搞也并非全是無聊的游戲，其中不乏值得肯定的形式。不管肯定還是否定，都表明戲仿已經成為后現代藝術常見的形式，它表征著后現代的現實。面對現代主義的遺產，后現代主義者充滿了焦慮，極力想擺脫過去的影響，但又不得不與之對話和聯系，于是戲仿就成為最好的途徑，這也表明后現代主義充滿了矛盾和不確定性，如琳達·哈琴所說后現代主義是“一個自相矛盾的事業”。[6]后現代的戲仿既利用現成的游戲規則，又不被規則束縛，玩起各種越界游戲。打破成規的同時，又確立了新的形式和規則，如周星馳的無厘頭戲仿，在重估或誤讀經典的同時，又創造了新的經典。由此看來，戲仿是一種雙重寫作，它既是一種讀，有意的誤讀，同時又是寫；它既有重復，又強調差異性。站在消費文化批判的立場上看，戲仿與惡搞本質上似乎一致的，都有很大的娛樂成分，詹明信認為是一種“空洞的戲仿”[7]，是已死的語言的重新說話，沒有任何創新可言。但從文學批評的立場上看，很多文藝性的戲仿不是隨意和毫無原則的。以納博科夫的小說《洛麗塔》為例，主人公亨伯特的早期戀人阿娜貝爾讓人想起愛倫·坡的詩歌中的同名少女，小說開頭人物的名字、故事發生的地點及結局都對愛倫·坡的短詩進行了仿寫，洛麗塔是阿娜貝爾的繼續，但小說的作者并沒有重復經典的愛情故事，中年男子亨伯特與未成年少女洛麗塔之間的關系是畸形的、不可理喻的，在最后的瘋狂中，亨伯特終于清醒地認識到洛麗塔不是阿娜貝爾，自己只不過要延續某種失去的記憶，但這種與時間的抗爭只不過是徒勞的。艾柯的《乃莉塔》對《洛麗塔》進行了有趣的戲仿。主人公安伯托·安伯托追求的對象是一位白發蒼蒼的老奶奶乃莉塔，之后的情節也對《洛麗塔》進行了仿寫。《乃莉塔》的情節荒唐無稽，仔細看《洛麗塔》也是一個夢，一個關于“小仙女”的夢，從貝阿特麗彩，到愛倫·坡的阿娜貝爾，再到洛麗塔，一直延續著作家們“小仙女”的夢，艾柯覺得這樣的夢令人惡心，于是干脆把小仙女置換為老奶奶，打破了作家們的美夢，并證明美只不過是時間機器碾壓過后的痕跡，類似于“孔雀拼命開屏，卻只露出了屁眼”。這種喜劇風格是一種無奈的笑，也是后現代閱讀和寫作的癥候，同時也表征著后現代政治和思想的困境。這篇小文章寫于1959年，比布魯姆的誤讀理論早了許多年。這類被艾柯稱為誤讀的仿寫是否過于出格？艾柯的答案是否定的，他認為戲仿的使命是：“絕對不要怕走得太遠。”[8]艾柯認為戲仿與傳統四平八穩的寫作不同，大膽嘗試、大膽創新，不用擔心被指責為離經叛道，只要你預定的目標可行，朝著它努力，內心不必有任何不安。艾柯式的誤讀誕生了一大批戲仿作品，證明了戲仿是一種有效的創作方法，創造了當今藝術形式萬花筒般的奇幻景觀。

總之，惡搞和戲仿作為一種文化實踐，必然帶有正負兩種文化效應。[9]比如在紹興，有家賣臭豆腐的小店，以“一臭萬年”為廣告詞，旁邊竟然放了魯迅的照片，并附有文字說明：“魯迅嘗過紹興臭豆腐，三日不知肉滋味。”這種惡搞的目的是賺錢，但很容易讓人望文生義，魯迅作為新文化運動偉大旗手的形象，竟然被無知無良小販玷污了。這類惡搞屬于比較惡俗的一類，已經突破了做人的倫理道德的底線，應當被禁止。

哪里有誤讀，哪里就有解釋學的影子，對話與解釋好像成了解決誤讀問題的不二法門。解釋學試圖辨清可理解的與不可理解的、有意義的與無意義的、有序的與混亂的等，使我們可以恰如其分地閱讀。但是，批評理論總是滯后的，誤讀永遠走在理論的前頭，文本總是違逆通常的閱讀程序，如故意使語言出現脫節、突破舊的藝術慣例等，從而對我們設定的理解手段和體系發出挑戰，相應的，閱讀和批評方法也必須重新架構，閱讀程式也不斷地更新換代。

綜上來看，誤讀作為十分常見的文化現象，不僅包含了書面和口頭交流中的誤讀、誤釋，也涵蓋了布魯姆提倡的“逆反批評”，在后現代的語境中，誤讀還出現了戲仿、惡搞等新的形式和形態。對這些現象的梳理和審視，目前學界還缺乏較為系統的研究。針對此，本課題進行了系統的分析和研究，并結合中西方的文學、美學理論，探討了誤讀原因、結果以及如何避免誤讀等問題。至于誤讀的原因，在一些理論家看來，是由于文本自身的空白、開放性為讀者自由解讀創造了空間，如現象學家英伽登、接受美學家伊塞爾以及符號學家翁貝托·艾柯等的觀點；另一些理論家持反對意見，認為讀者作為意義創造者的地位并不像表面上那么自由，而是受到作者與文化的限制，如赫施把意圖分為作者意圖和文本意圖，認為文本意圖對闡釋有限制作用；杜威等實用主義美學家則認為任何意義的生產都離不開審美經驗；還有另外一些人認為文本的意義從來就不是固定的，處于不停的散播或延異之中，如解構主義者德里達就持此觀點。誤讀的結果，有可能獲得積極的或消極的結果，積極的結果是，閱讀有可能是創新性的誤讀，給人有益的啟迪；消極的結果是任意曲解作品，抹殺了作品的應有的價值和意義，造成謬種流傳，貽害無窮。如何避免誤讀？本書認為，解構主義的所有閱讀都是誤讀這個結論在絕對意義上是成立的，但仍然認為誤讀中仍有相當大的交流空間，其中存在所謂的正解，這是文學得以存在和發展的前提，否則就成為無人能理解的怪物。

二 現代性語境中的誤讀

文學誤讀問題在現代性條件下受到更多的關注，還與現代性的分化與意義的危機有關。現代知識學按照人的感性、知性和理性劃分為三個領域，這種做法始于康德，為知識和理性劃定了界限。德國的社會學家馬克斯·韋伯提出了一個與馬克思截然相反的觀點，韋伯認為是上層建筑中知識領域的分化和自治導致了資本主義現代社會的產生。沒有分化，就沒有社會的分工，就沒有現代文明。隨著現代知識學體系的建立，文學學科從其他領域中獨立出來，形成了充分審美化的、大寫的文學觀念[10]，而之前文學被等同于學問。鮑姆嘉通把知識分為兩種，即可感覺的知識和可理解的知識，把研究前者的知識稱為美學，與邏輯學、倫理學對立起來。由此，知識領域、價值領域的分化導致了巨大差異，并反映到人與人的關系上來，造成了隔行如隔山的局限，百科全書式的學者銷聲匿跡。但是，知識領域的過度分化，導致了各知識領域之間的互不通約性，現代主義文化走向了社會的對立面，成為“反文化”或“自戀文化”，整體意義分崩瓦解，出現了所謂意義的危機。奧爾特加說：“科學將生命的問題分成了兩大互不相通的領域：自然和精神。”[11]即使在一個知識領域里，譬如藝術中，傳統畫家是所謂“人性化”的，意即文學藝術中的能指與現實中的所指是構成一一對應關系的，讀者甚至能親身感受這個人性化的現實。但隨著新藝術的出現，出現了“非人化”或去人性化的因素，奧爾特加又稱之為“風格化”，“風格化就意味著扭曲現實、淡化現實”。[12]奧爾特加舉例來說明何謂風格化，他說許多年輕的英國人愛上了蒙娜麗莎。但新藝術所表現的事物不再是真實存在的，畫家已經去除了其中人性化的現實，斷絕了通往日常世界的道路。奧爾特加認為畫家“將我們封閉在一個神秘的空間里，迫使我們面對一些在現實中不可能面對的東西”。[13]奧爾特加在這里所講的“風格化”實際上是現代性的產物，隨著照相機等攝影技術的發明，傳統繪畫的臨摹技藝無法與照相機媲美，不得不進行革新，去走一條去人性化的道路。符號的意義不再指向外部，而指向能指自身。而在古典主義階段，閱讀作品往往參照現實經驗，以作品的能指與所指之間的一致性關系來評判作品，沒有出現表征危機。共同的意義背景植根于傳統的權威中，到了現代社會，由于分化導致整體意義的消失，意義多元成為現代性的特征之一，按照德國社會學家馬克斯·韋伯的觀點，分化必然使價值多元化，這是現代性的必然歸宿，難以抗拒。意義多元表現在：其一，總體性瓦解，傳統的意義背景消失；其二，沒有唯一的、永恒不變的意義。在現代，宗教意義的衰落，傳統的解釋范式失效，一切都變得不確定，藝術如韋伯所言，承擔了為生活提供意義的重要功能。所以，文學誤讀問題不僅是文學的意義問題，而且還是生活的意義問題。文學藝術本身的不確定性遂成為現代以來文學藝術研究關注的熱點問題，從新批評的含混、語境與悖論的研究，到接受美學強調讀者閱讀的主觀性，再到解構主義的閱讀即誤讀，其中的不確定性都是這些批評的焦點。到了后現代，為了避免因采取單一的視角而產生誤讀，采取了去分化的策略，如主張跨文化、跨學科地解讀文學作品，現代性以來的學科邊界和特征又再一次模糊不清了，其中的不確定性仍然是文學研究的焦點。

對正解的追求，也是文學理論對科學性、確定性的追求。誤讀研究受到人們的重視，表明了文學理論的合法化出現了危機，文學理論自身喪失了標準，或者說標準的多元化。在一種文學理論中是誤讀，而在另一種文學理論中則是正解。從文學理論的自性看，文學理論大都不可實證，屬于價值論范疇，具有鮮明的主觀性、民族性、時代性。衡量讀者解讀作品正確與否的標準就不是客觀科學性，而是看是否揭示作品的現實意義與審美價值。由于文學理論的這個特殊性，它永遠無法成為嚴格意義的科學。現代以來，文學理論面臨各種方法論的沖擊，科學方法論的大量使用是文學理論現代性的主要表征之一，這也迫使文學理論從人文科學向自然科學靠近，但這又違背了文學理論的自性。所以，文學理論不可能放棄價值論表述和主觀立場的陳述，不可能放棄自身的審美選擇與價值判斷，嚴格意義上的科學的文論是不可能的。而且過分地追求文論的科學性也是意識形態的表現之一，費耶阿本德注意到了這一點，他說：“科學實際上不僅是意識形態，而且還是一切意識形態的客觀量度。”[14]在他看來，由于片面宣揚科學至上，科學成了衡量一切的標準，這與政權意識形態相結合，建構了現代政體。然后通過社會的再生產，對人進行規訓，而且盲目崇拜科學技術，排斥價值理性，成為獨斷專橫的意識形態。同理，文學閱讀的方法也不可能是單一的、確定的，必然是多元復合式的多重解讀，既包括政治意識形態性，也包括審美的、倫理的意識形態性等，這樣的文學閱讀方法才符合文學理論的自性要求。

總之，誤讀是20世紀文論的關鍵詞之一，圍繞著誤讀誕生了大量的理論，理論作為闡釋世界的一種模式，必然包含了盲視和洞見，任何理論的建構都只能著眼于一點，從某個視角出發，文學理論亦然。不同理論的讀者從文本的不同層面介入作品，在不確定的文本尋求著意義的確定性，在解構中尋求著建構。面對文學世界層出不窮的問題，各種文學理論使出渾身解數想要把問題解決，但是事與愿違，一種文學理論的誕生，總是又帶來新的問題。文本主義理論忽視了讀者與世界，反過來，接受美學又過于強調讀者的主觀性，新歷史主義忽視了文本的審美特質。每種理論都是一種誤讀、一種盲視，又是一種創新。

三 誤讀研究概述

誤讀研究從歷時的角度，可以分為兩個階段，以20世紀60年代接受美學的興起為標志，之前的誤讀研究屬于傳統的思維方式，誤讀即錯讀、誤釋、誤解等，是貶義的。與誤讀相對的是正讀或正解，何謂正讀？汪正龍認為正讀關注的焦點是作者與文本的關系[15]；傳統閱讀理論認為文本或隱或顯地體現出作者的創作意圖，批判了什么，或贊美了什么，或鞭撻了什么，或揭示了什么等，讀者通過文本的標題、核心意象、詩眼、點睛之筆等來準確地定位這些主題。作者意圖是閱讀的目的所在，在各種語文考試中成為考核的重點。在這里，文學的意義就是作者的原意，卻爾更是宣稱作者原意是唯一正確的意義。國內學者中有人也把作者原意奉為閱讀的旨向，如童慶炳就認為正讀就是讀者對作者創作動機、作品意蘊以及作品的藝術價值的理解與作者的創作本意相符，反之則為“誤讀”[16]。這種傳統的正讀觀念是以作者為導向、以作者與作品的關系為核心的批評方法，其所謂的“正讀”是以作者意圖和歷史語境為闡釋依據，力求達到闡釋的客觀性和正確閱讀的可能性。但是，這種對意圖和歷史語境的還原往往是不完全的，其闡釋的有效性受到很大限制，另外，有些作品的多義性和模糊性使作者的意圖和歷史語境顯得無關緊要，如李商隱《錦瑟》一詩。

誤讀研究的第二階段，隨著接受美學的崛起，出現了重心遷移，闡釋由傳統的作者導向移位為讀者導向，使得闡釋的相對主義在歐美盛行一時，甚至宣稱讀者就是上帝。于是，閱讀觀念出現了革命性的變化，文學誤讀獲得了新的內涵、新的意義，誤讀不再是讀者應該避免的錯誤性的解讀，其中不乏創造性的解讀，美國文論家哈羅德·布魯姆稱之為修正主義的誤讀，他認為傳統的文本解讀方式總是要回到作者，尋求所謂的原初意義，布魯姆宣稱：“在尼采和弗洛伊德之后，要完全回到尋求復原本文意義的解釋方式是不可能的了。”[17]他們帶來了全新的解讀方式，都屬于強力的創造性誤讀者。此后，誤讀的積極價值得到了批評界的重新審視，誤讀理論成為后現代文論的一道亮麗風景線。如果說，正讀考察的是作者與文學作品之間的關系，那么，誤讀考察的是讀者與文本的關系。從讀者的視野出發，文本的視野難以包容讀者的視野，所以，誤讀就變得難以避免了。從文本自身的角度考察，文學文本自身的解構性、修辭性，常常導致批評意此言彼。文本的修辭性是文本得以形成并行使功能的基礎，而不僅僅是傳統意義上勸說藝術。保羅·德·曼認為任何語言都是通過修辭來指意，文學與新聞、日常用語、哲學、批評甚至科學用語，都具有虛構性、比喻性。語言即修辭的誤用，比如“鬼子”這個套語，表達的是舊時代中國人面對外國人的一種恐懼心理，是一種心理的誤差，在當今社會，隨著中外各種文化、貿易交流的頻繁，這種心理誤差得到消除，“鬼子”一詞的使用頻率就大大下降了。德·曼說：“沒有這種誤差，也就沒有語言。”[18]由此，能指與所指并不對等，語言也并不與存在對等，語言總是處于播撒和漂移的狀態，能指成為“漂移能指”或拉康所言的“能指鏈”。所以，德·曼的結論是一切閱讀皆誤讀，所謂的可讀性、意義的確定性永遠也不可能的。語言的自我解構性躲避了話語霸權的侵凌，從而質疑了人們的認同習慣、邏輯及其結構體制，由此，德曼的誤讀詩學具有了批判的功能，而不是否認真理、意義的存在。

正是語言的比喻性，維科才提出了關于“所有真理都是制造出來的”的命題，而任何用來解讀文學作品的參照系，由于同文學作品一樣深陷語言的牢籠，只具有相對的正確性。保羅·德·曼說：“既然語法和修辭都是閱讀不可或缺的組成部分，那么自然而然的，閱讀就會變成一種否定，其中語法的認識隨時都會被修辭替代所解構。”[19]語法的目的是獲得確定性，而這種確定性卻被修辭所置換，解釋一個文本不是解碼，而是用另一個符號來指代它。語言是自我抵制的語言，閱讀理論本身就是對理論的抵制，理論的目標就是理論的不可能性。所以，解構主義認為所有的閱讀都是誤讀，文學閱讀中沒有百分之百的正確閱讀。從這個角度看，閱讀即誤讀，文學的誤讀是原發性的，我們應該認真地思考它，反思閱讀的雙重性和差異性，或者說是矛盾地思考矛盾。但是，我們是否就不能在文學解釋和理解上獲得一致了呢？通過本課題的研究，我們認為解構主義的閱讀即誤讀是值得懷疑的，這也許是后現代主義的一種解構的策略罷了。美國著名文學理論家喬納森·卡勒對這種解構策略提出了批評，他說：“如果理解與誤解的差別是毫無意義的，如果討論的雙方都不相信有這種差別，那么，關于文學作品的討論和爭議就沒有必要，更不用說還要撰寫關于它們的批評了。”[20]誠如卡勒所言，后現代誤讀理論抹殺了正讀和誤讀的界限，文學批評存在的合法性也將受到質疑。所以，區分正讀和誤讀是文學理論、文學批評得以存在的前提之一。不管是在實踐中，還是在理論上，我們有必要堅持理解與誤解的對立性。布魯姆的誤讀詩學割斷了與傳統的聯系，帶有強烈的浪漫主義色彩，其誤讀理論有失之偏頗處：其一，子代作家對父輩作家而言不光有影響的焦慮，也有對之認同、肯定、模仿和學習的地方；其二，誤讀詩學研究的范圍不能只局限于文本間的關系，而應擴展到讀者的接受、跨文化閱讀的研究領域；其三，文學對話中不只有誤讀，也有共識和一致。從終極意義上講，誤讀是不可能完全被超越、被克服的，但是，在誤讀中仍可獲得意義，達到相對的交流，畢竟文學存在的價值，就是被閱讀、傳播和交流。人是社會性的動物，其社會行為就是和人打交道，其文化形式就是用來交流的。不能產生交流作用的文學作品是不存在的。文學交流是意義的交流，誤讀主要是意義的誤讀。意義的尋求則是確定性的尋求，研究文學的終極目的就是確定它的意義和內容。

知識是確定的，是可以復制和傳遞的。沒有確定性，就沒有知識，沒有理論。在知識匱乏的時代，人們投入信仰的懷抱。所以，杜威說：“在淘汰了神話與粗野迷信的同時，產生了科學的理想和理性生活的理想。”[21]信仰是不確定的，知識學的建立就是為了逃避這種不確定性的危險。文學藝術曾經一度代替宗教承擔某種救贖的功能，但二者的意義都具有不確定性的特征。杜威認為：“藝術所提供的安全是相對的、永不完全的、冒著陷入逆境的危險的。”[22]進而他又說：“在每一種藝術的操作中都產生了意外的新后果，有著使我們猝不及防的危險。”[23]由此看來，藝術的意義和作用是有限的，并非絕對的，有著較低的安全邊際效應。正因為文學藝術的意義模糊、含混、不確定，容易讓人誤入歧途，所以詩人在柏拉圖的理想國中才會遭到放逐。在西方的知識學體系中，對意見和真理做了明確的區分，前者是不確定的，后者才是知識的對象，其意義是確定的。文學理論作為知識學的一部分，也是追求確定性的產物，但文學的自性決定了文學理論不可能成為嚴格意義上的科學，意義誤讀問題也成為文學理論的研究核心和難題之一。

文學誤讀的中心問題是意義的確定性，經典闡釋學追問作者的原意，意義在文本中似乎是固定的，現代闡釋學是本真的闡釋學，但是忽視了方法論，后現代的闡釋瓦解了確定性，走向了意義的多維度的闡釋，但其中存在著待清理的意義的混亂。解決文學誤讀的問題，就是解決闡釋的確定性問題，由于闡釋對象的語境的不同，對象的意義也不同，處于變動之中，唯一能確定的是使用的方法論，但如何確定特定的方法論視野中闡釋是正確的？只有確定而正確的東西才是知識，就文學閱讀來說，是觀念先行，用觀念來界定閱讀，還是用閱讀來解說觀念？這是文學確定性尋求的一個重要的問題。具體的閱讀屬于實踐行為，其閱讀的結果是未定的。雖然我們不可能完全不戴著理論的、觀念的有色眼鏡來進行閱讀，但在閱讀時，我們還是有必要把各種觀念暫時地懸置起來，回歸到文學文本上來，正如游戲的自由、無功利和排他性一樣，文學閱讀也不服膺于意識形態、政治和道德的準繩。文學閱讀是一種文學性的閱讀、一種審美性的閱讀，用布魯姆的話來說，文學的焦慮是文學性的，它與政治無關，他說：“文學的思想依賴于文學記憶，在每一位作者那里，相認的戲劇都包含了與另一位作者或與自我的一個更早的版本相互和解的時刻。”[24]閱讀詩歌，其意義應該到文學記憶中找尋。何謂文學記憶？文學記憶即為前輩作家創作形成的偉大傳統。閱讀就是和作者對話，或者說與另一個自我對話，暴力解讀讓位于相互妥協、相互協調。在此，布魯姆提醒人們注意文學的閱讀是詩性的，正確的解讀是把文本放置在文本間相互影響的具體語境中來進行。讀者在閱讀優秀的文學作品時，體會有些作品水平為何高于另外一些作品，這些作者是如何超越前人的？閱讀在讓讀者感受作者焦慮的同時，自己閱讀的焦慮也得以在某種程度上獲得釋放，并獲得新的視界。以先鋒派的寫作為例，乍看之下，這些作品讓人摸不著頭腦，實際上，這也是影響的焦慮導致的結果。為了超越前人，先鋒派作品的寫作采取了異于傳統的方法，用先鋒派理論家比格爾的理論來闡述，就是對過去的“藝術體制”及其路線進行批判。[25]新的寫作方式要求新的接受方式，比格爾認為：“接受者的注意力不再投向可以通過閱讀它的組成成分而把握作品的意義，而是集中在結構原理上。”[26]沒有一成不變的閱讀方法，從形式主義到解釋學，走的是一條不斷自我揚棄的路子。在文學研究中，不管你使用什么研究方法，面對一個復雜的、不確定的文本，仍然難免以偏概全。一種方法只能介入文本的一個層面，而文本的其他層面仍然充滿了不確定性。前文論述過，文學理論是一種不能用科學知識的標準來衡量的知識，是一種“偽知識”。特定的方法論下的闡釋無所謂正確與否，而是看其是否合理，是否通過方法論的尋求，文本的意義與審美價值得以揭示出來。所以要敢于以文本做試驗，敢于嘗試新的方法。試圖獲得文本意義的過程，就是尋求確定性的過程，只不過需要找尋到適合解讀文本的方法，方法論是用來解決作品中不確定性問題的條件。所以，文學閱讀一方面必須懸置某些方法論，懸置的目的還是獲得特定的方法論，文學闡釋要獲得確定性，關鍵還是如何從本體論回歸到方法論。另一方面，確定性的研究是方法的研究、關系的研究，文學誤讀的生成機制同文學文本、讀者、作者以及意識形態等關系最為密切，把它們的關系闡釋清楚，我們就有可能獲得控制文本產生變化的條件和原因，從而避免不必要的文學誤讀。

隨著文化研究的興起，誤讀研究在人類學民族志研究、比較文學研究等領域也得到拓展和深化，誤讀問題不僅是文學問題，還是深層次的文化問題。我們閱讀他者文化的文學作品時，首先自然是按照自己習慣的思維模式來對之加以選擇、切割和解讀，難免會產生誤讀。所以，對確定性的尋求必然涉及對跨國互文關系的探究。從文學的本質看，它具有雙重屬性，既是一種自律存在，又是一種他律的存在，是一種社會現象，好比地球有自己的自轉和公轉一樣，文學始終處于自律與他律的張力之中。文學本身負載了各種文化因子，受到外部各種因素的制約。所以，文學解讀的方式必然是多樣化的，閱讀主體自身是多重性的，文學研究的自律參照系必然爆裂，“不可或缺的他性”的觀念運用于文化分析，非文學性的解讀也堂而皇之地走進文學的殿堂，如意識形態的閱讀理論。由此，文學誤讀的研究走向了審美文化學的研究。誤讀是文化現象，文學閱讀不但要考慮作品的文化語境，而且要考慮到由文學的交流帶來了文化間的沖突、誤解，如拉什迪的《撒旦詩篇》牽扯到了宗教信仰與文化沖突的問題。誤讀研究還有重要的人類學意義，因為“人類的危機往往是理解上的危機”。[27]亨廷頓的“文明沖突論”宣布人類的沖突是文化之間、文明之間的沖突。在歷史上，很多戰爭挑起的直接原因就是誤讀。隨著貿易的拓展和文化交流的日益頻繁，現代社會進入了所謂的風險社會，也就是說，風險的損傷是由人的決斷引起的，古代社會的主要危險來自自然災害，而現代社會的危害直接來源于人的概念和行為。在多元共存的社會，如何協調好人與人之間的關系、國家與國家的關系，成了統治者探求的重點。而人類社會要和平共處，關鍵之處就在于，在保存文化主體自身個性的同時，理解和共識是否可以達成，沖突是否能避免？文化誤讀研究就是要追尋導致誤讀的各種原因，思考文化和社會的問題，思考避免誤讀的各種答案和可能性。

四 對后現代誤讀理論的反思和批判

現代性在認識論上是自反性的，從笛卡爾的“我思”到黑格爾的“否定之否定”無不體現這種自省和反思。后現代誤讀理論對現代性的重寫也是一種自反性理論，其中，誤讀是值得反思的思維方式和方法論。

從自反性研究的角度看，西方后現代誤讀理論大致可以分為以下兩類傾向：一類是固守一種理論模式，設置一個理論的邏輯起點，以此展開演繹、推理和論證，這些理論大都具有還原論的思維方式。意識形態的誤讀理論總是把誤讀作為意識形態的一種征兆，局限在微觀政治領域來展開論爭，如伊格爾頓、杰姆遜等人。女性主義的誤讀理論則看不到“非性”領域的洞見。解構主義的誤讀理論則顯得復雜些，德里達宣稱解構不是一種方法，但總體上仍以反諷方法為主。布魯姆維護經典的審美價值，但將經典的建構簡化為單一的思維方式——修正主義的誤讀。解釋學理論反對方法，主張一種本真的閱讀，如海德格爾、伽達默爾等人。上述理論的邏輯起點、論證方式和結論雖然迥然不同，但總體上都具有語言還原論的思想，語言變成了超級主體，這也跟西方哲學的語言論轉向密切相關。另一類傾向受符號互動論和對話理論的影響，表現為反思性的、自反性的。如加拿大的學者琳達·哈琴，她采用的方法是一種悖論式的思考方式，她認為后現代對現代性的資源加以利用，又對之進行批判式的、反諷式的誤讀。在這里，矛盾地思考矛盾，這是后現代誤讀理論的典型特征。或用烏爾里希·貝克的話來說，自反性首先不是反思，而是自我對抗。布爾迪厄等人則試圖用雙重解讀的反思超越客觀主義與主觀主義的對立，從而達到揭示社會深層結構的目的，這種反思理論局限于社會學領域。

后現代誤讀理論呈現為多元并存的局面，甚至對后現代誤讀理論本身也存在嚴重的誤讀，各種相反或相對的立場和方法論亟待厘清。當然，上述理論也不能以誤讀理論一語蔽之，而只是強調其中本體論和認識論的思維方式，對文學文本的閱讀起到重要作用。從自反性的角度審視后現代誤讀理論中本體論和認識論的論爭，尋找一片超越本體論和認識論的天地，避免陷入西方主客體二元對立的思想和形而上學與反形而上學的理論怪圈，這是令人神往的前景。后現代誤讀理論宣揚以誤讀為方法，片面強調創新，對閱讀實踐和文學理論的創新帶來了許多弊端，其中，什么是文學閱讀的有效思維值得加以反思。而只有以一種自反式的或綜合體悟的思維方式展開研究，才能走向真正的創新，回歸文學理論的本體。

本書將全面考察后現代誤讀論的緣起、流變以及譜系；審視后現代誤讀理論的范疇，反思后現代誤讀理論的價值和局限；關注后現代誤讀理論的新趨勢與新問題。并嘗試引入自反性理論進行研究，跨越了哲學、文學、符號學等學科界限，并充分重視中西理論資源的挖掘，進行綜合研究。本書重點考察后現代誤讀理論的思維方式，認為思維方式的批判對文學理論的發展至關重要，思維方式的革新是文學理論創新的基本前提，在此基礎上，本書的研究有一定的現實意義。

鑒于自反性理論內部十分駁雜，本書不去糾纏自反性與方法論之間的分歧和不同的思路，而是采取實用主義的態度，吸取其中有益的思維方式，用來審視傳統閱讀思維方式局限，以及在當今的歧變與革新，思考何謂文學閱讀的有效思維方式等問題。西方的自反性方法論仍然過于抽象，后現代西方誤讀理論中的主觀主義、相對主義也不盡如人意，其閱讀觀念中對真理和意義的追求，并不一定適合中國古典詩歌的解讀，等等。要想解決這些問題，就有必要充分注意到中西閱讀理論的差異性和互補性，結合中國傳統閱讀觀念中的適度、合理、調節等概念，經過迂回才能正確地進入文本。

注釋

[1][德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動》，金元浦等譯，中國社會科學出版社1991年版，第28頁。

[2][英]安·杰斐遜等：《當代國外文學理論流派》，盧丹懷等譯，上海外語教育出版社1991年版，第114頁。

[3]高寧：《越界與誤讀——中日文化間性研究》，寧夏人民出版社2005年版，第50頁。

[4][俄]維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第244頁。

[5]Dentith,Simon,Parody,London and New York:Routledge,2000,p.9.

[6][加]琳達·哈琴：《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊等譯，南京大學出版社2009年版，第31頁。

[7][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯書店1997年版，第401頁。

[8][意]安伯托·艾柯：《誤讀·序言》，吳燕莛譯，新星出版社2006年版，第7頁。

[9]李兵：《后現代誤讀理論的正負效應》，《廣西社會科學》2013年第9期。

[10][英]彼得·威德森：《現代西方文學觀念簡史》，錢競等譯，北京大學出版社2006年版，第38頁。

[11][西]奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社2010年版，第80頁。

[12][西]奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社2010年版，第23頁。

[13][西]奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社2010年版，第19—20頁。

[14][美]保羅·費耶阿本德：《反對方法》，周昌忠譯，上海譯文出版社1992年版，第262頁。

[15]汪正龍：《“正讀”、誤讀與曲解——論文學閱讀的三種形態》，《江西社會科學》2005年第4期。

[16]童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1992年版，第447頁。

[17][美]哈羅德·布魯姆：《誤讀圖示》，朱立元等譯，駱駝出版社1992年版，第84頁。

[18]De Man,Paul,Allegory of Reading,New Haven and London:Yale University Press,1979,p.154.

[19]De Man,Paul,The Resistance to theory,Minneapolis:University of Mionnesota Press,1986,p.17.

[20][美]喬納森·卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第183頁。

[21][美]約翰·杜威：《確定性的尋求》，傅統先譯，上海人民出版社2005年版，第11頁。

[22][美]約翰·杜威：《確定性的尋求》，傅統先譯，上海人民出版社2005年版，第5頁。

[23][美]約翰·杜威：《確定性的尋求》，傅統先譯，上海人民出版社2005年版，第5頁。

[24][美]哈羅德·布魯姆等：《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社2010年版，第9頁。

[25][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第88頁。

[26][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第160頁。

[27][英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳淞江等譯，北京大學出版社1991年版，第416頁。