只要有人，就存在誤讀，誤讀不是某個時代特有的現象。誤讀成為后現代出現頻率較高的一個詞，首先跟交流方式、接受方式的變化有很大的關系。文學是一種交流結構，但到了現代，文學交流觀念卻發生了嬗變。后結構主義者認為作者死了、接受者不存在了，否認文學是一種交流方式。而從敘述學的角度看，敘述者與“敘述的接受者”、作者與讀者是一種對話關系，敘述即交流。所以，否認文學是一種交流結構的觀點是一種學院主義的錯誤。詩歌語言與日常語言服務于交流，只不過前者傳達的是審美的意味，而后者是信息的傳遞。過分強調文學的自律性而否認文學是一個交流結構，這是錯誤的、有害的。卡勒認為詩學的目標在于“需要解釋的并不是文本自身，而是閱讀、闡釋的可能性，文學效果和文學交流的可能性”。[1]人類的生存在本質上就是交流的，我們總是通過交流被引導到語言中。文學語言的起源在此意義上不是“獨白式的”，而是對話式的。從文學發生學的角度看，文學也不可能是單個人異想天開的獨創，不管是巫術說、勞動說抑或游戲說，文學總是在交流中產生并傳播的。

一 新型的文學交流觀

文學文本的“不定點”或“空白”是文學交流的基礎，“未定點”這個概念最早由波蘭現象學家羅曼·英伽登提出，他認為“未定點”是文學藝術作品之所以成為作品的關鍵，并使之與其他真實客體區分開來。“未定點”概念的提出，與福柯所說的現代表象危機相暗合，也就是說，作品中的語言不再與現實形成一一對應關系，如福柯所說，到了現代，當事物的可表象性不再能夠把詞之序與物之序聯系起來時，就發生了與古典認識型的一個基本決裂，語言不再是透明的。通過它我們不能順利地理解世界、順利地交流，古典寫作觀解體，文學問題變成了語言的問題，文學交流變得困難起來。

在相信作者的年代，作者先于作品，其關系猶如父與子，文學閱讀就是與作者意識相符合，否則就是誤讀。現代主義小說中作者與讀者處于對抗關系，作者打破了讀者的期待視野，讀者對作品的接受不再是傳統的被動接受，而更多的時候是生產性閱讀。由此，大量的現代主義可寫性文本、互文性文本得以產生，讀者不再尋找作品中作者的聲音，不再尋找詞與物的一一對應，讀者參與作品的自由度增強了，而這些空白成了作者與讀者交流的基礎。艾柯把這些開放的作品稱為“運動中的作品”，他說：“運動中的作品是有可能使個人干預多樣化，而不是容許隨心所欲地隨意進行干預：要求進行不是必然的，也不是單一的干預，容許自由地進入一個世界，但這個世界永遠是作者想要的那個世界。”[2]艾柯是從信息學的角度考察文本的開放性概念的，文學語言的特殊性在于打破信息統計的概率秩序，對于非詩歌語言來說，它是一種混亂和模糊，但從詩歌系統本身的衡量尺度看，它是一種迥然不同的新秩序。在這里，信息理論必須讓位于符號學、語義學理論。但艾柯的主張是矛盾的，他一方面主張作品是開放性的，另一方面又主張以作品意圖來限制闡釋，而一個完全開放的文本不會產生意義和交流。

伊瑟爾吸收了英伽登和艾柯的理論，他把文學作品看作一種交流結構，他說：“空白與否定按它們各自不同的方式控制著交流過程，空白使得本文中各視角間的聯系保持開放，以刺激讀者來協調這些視角，易言之，它們引導讀者在文本中完成基本運演，而各種否定則刪除相似的或不確定的因素。但是，刪除的痕跡很明顯，從而改變了慣于趨向熟悉與確定之物的讀者態度，也就是說，讀者被導向一個與文本若即若離的關系中。”[3]空白的填補，就是企圖控制混亂的過程，在現代主義的小說中，敘述視點趨于消失，人物視點失去了在諸人物中能夠具體形成價值和標準的傳統線型情節。讀者的期待功能被引向空白，讀者的觀點不停地搖擺于各種可能選擇的復雜性之間，“這種不斷的、向前運動著的抵抗并不導向混亂狀態，而是導向一種新的交流模式。”[4]這種新的交流模式不再要求讀者像在19世紀那樣去發現隱藏的密碼，交流的成功取決于文本在讀者的意識中把自身建成一個對應物的程度。這種新型的理解關系將導向審美經驗的開放性，一種嶄新的現代體驗。讀者不再是藝術家的奴仆，而是黑格爾辯證法意義上的主人—奴隸的關系。后結構主義進一步否認了文學的交流功能，原因在于現代主義作品中作者的聲音減弱了，敘述視點消失，文本句法結構有很多間斷和不連續。從文學自性看，文學交流障礙的原因固然在于文本的不完全性或空白，文本不可能被評論家一勞永逸地解釋清楚。但是，這也跟現代主義過分強調藝術的自律性有關，藝術變成了不食人間煙火的女神，藝術原初的交流功能被忽略了。

后結構主義反對文學交流，他們否認了作者對文本的貢獻，認為文本是讀者閱讀時創造的。巴特說：“聲音失去其源頭，作者死亡，寫作開始。”[5]直接宣告了作者的死亡，他又說：“句子的源頭，說話的聲音，實際上不是寫作的真正地點，寫作就是閱讀。”[6]他的結論是讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。但是，讀者的誕生并不是交流的開始，而是交流的結束。在其他地方他又說：“文是一種生產力。這并非意味著文是某一工作（譬如會要求敘述的技巧和文筆的嫻熟之類）的產品，而是指某種生產的場所，文的生產者及其讀者在那兒會聚：我們擇取的任何時刻、任何方面，都顯示文在‘工作’；即便寫完了（凝定了），文也不斷工作著，維持著生產的過程。文工作著什么呢？整體語言。文將用于交流、描述或表達的整體語言解構掉（個體或集體之主體在整體語言處也許會有作了模擬或表達的幻象），重建另外一種整體語言，龐大，無底無面……”[7]巴特否定交流的目的是讓作者或讀者從人類中心主義的束縛中擺脫出來，能在符號交織物中盡情游戲。利奧塔要比巴特更為極端，他認為，甚至連讀者也死了，接受者不存在了。利奧塔把書本比喻為丟入大海的瓶子，不知道誰將收到它。他說：“我認為現代性就是這樣的。它根本不為所謂被誤解的藝術家或領先于時代的天才的悲嘆提供理由。交流根本就不存在，因為標準體系不夠穩定，作品無法找到它指定的位置，確保得到受公眾賞鑒的機會。”[8]由此，文學交流變成了純粹的游戲，利奧塔說：“說話就是斗爭（意思是參加游戲），語言行為屬于一種普遍的競技。這并不一定意味著人們為了贏才玩游戲，人們可以為了發明的快樂而玩一下：大眾口語或文學所從事的語言騷擾工作中，除此之外又有什么呢？不斷地發明句式、詞匯和意義，這在言語層面上促進語言的發展，并且帶來巨大的快樂。”[9]巴特和利奧塔的觀點過于極端，文學游戲并不是讀者憑空想象的自娛自樂的，而必須受到文本的限制，而且必須得遵循一定的游戲規則，而這些游戲規則的產生是在一定的文化語境中產生的，否則，這種游戲式的誤讀就是毫無意義的胡言亂語，而文學的消亡也指日可待了。現代主義文本為讀者的生產性閱讀開拓了空間，后結構主義者干脆玩弄起誤讀的游戲，完全拋棄了文本、作者、社會等的束縛。其實，不管后結構主義者如何在文本中自由嬉戲，文學作為一種交流結構是無法否認的。

二 交流方式的變化

交流方式的變化與傳播媒介的變遷以及閱讀大眾的興起有很大的關系，私人閱讀的出現跟印刷術的革命是分不開的，現代技術革命帶來了閱讀方式的革命。古典時代，由于書籍的缺少，書籍的閱讀是特權階級的權利，識字、能閱讀成為等級劃分的標志之一。從文藝復興開始，西方文明出現了斷裂式的飛躍，工業化的大生產逐漸取代了手工業的作坊生產，給人類帶來極大的物質財富，并同時帶來了進步、自由、民主、市場等概念，這就是公認的西方現代性的特征。19世紀英國史學家卡萊爾把這樣的時代稱為“機器的時代”[10]，他認為古代的英雄已經一去不復返了，對上帝的虔誠、古典的哲學和道德統統被機器的意義所置換，所有的物品都可以通過機器生產出來。在那個時代，甚至人也被視作一種機器。[11]資本主義為了獲得大量素質更高的勞動力，而版權法制約了人們受教育的權利。1774年，英國廢除了永久版權法，書籍成為普通商品進入了中低收入者家庭，閱讀在英國蔚然成風，英國儼然成為書籍的國度、閱讀的國度。人人皆是讀者，皆是評論者，甚至吸引了大量的女性參與到創作之中，這帶來了文學交流方式的極大變化。

交流（communication）一詞的詞源是拉丁文communis，意思即“普遍”，所以其最初的含義指的就是在交流中讓信息普及于民眾。從15世紀開始，具有了現代的普遍意涵。所以，交流最初指涉的是“使之普及于民眾”“傳授”等含義。到了17世紀，西方的道路交通樞紐獲得了極大的發展，“交流”經常與“運輸”等詞語并用，用來代表這些通信設施。從17世紀開始，到19世紀，200年左右的時間，在西方，物質和人的運輸并沒有和信息傳遞以及社會關系的交流區分開。所以，“交流”一詞既可以指交通運輸，也可以指符號的交流與交換。隨著科學技術的不斷進步，到了20世紀，傳遞信息和維持社會關系的工具和手段獲得了極大改進，交流的外延逐漸變窄，不再用來指涉交通之類的含義，而是用來指信息的傳播和溝通。探索文學交流含義的嬗變，回到交流一詞的原初意蘊就顯得很有必要，即交流是民眾間的單向或雙向行為，而這種交流觀在現代和后現代則經歷了某種嬗變，呈現出不同的面貌。文學交流，從廣義上說，可以指國家與地區間相互的文學交流或文學貿易；從狹義上看，則指讀者與作品或作家的交流。文學交流是文學批評的一個重要組成部分，理查茲認為，批評的理論必須建立在兩個支柱之上：“關于價值的說明和關于交流的說明。”[12]他又說：“批評所關心的是這樣一個事實：在多數情況下藝術家的創作過程的確使作品的交流效力同他本人的滿意程度和他對于作品怎樣才算恰到好處的看法相符合。”[13]但是，從形式主義到結構主義，再到后結構主義，卻把文學看作是一個絕對自律的結構，否認其是一種交流結構，讓人懷疑這是學院主義的錯誤，其源頭是學術機構的需要，為無休止的學術論文的堆積提供存在的依據。

在歷史上，作家與讀者的交流有一個從直接的面對面的交往與交流，到兩者疏遠甚至敵對的過程。有意思的是，東西方都有一種詩歌朗誦傳統，這是文學交流的絕好機會。譬如，在古羅馬，詩歌朗誦在社交界很流行。有些貴族和有錢人，肚里沒有多少墨水，卻喜歡附庸風雅，在漂亮的大房子里，有專門供朗誦的大講壇，在一幫朋友面前，朗讀自己寫的東西。看似隨意的社交儀式，也必須有一套默契的交流規則，如果有聽眾覺得不滿意，那么可以當面提出批評，作者需要根據聽眾的意見進行修改。在古代中國，詩歌朗誦也可見于社交場面，只不過這些被朗誦的詩歌大多是應制之作，地點也大多限于祭祀與慶典的場合，下層社會的普通民眾無法聽到，文學交流功能有限，無法普及于大眾。西方到了古典主義時期，文學交流的范圍沒有擴大，反而縮小許多，限于上層社會的某些社交場合。

到了18世紀初葉，隨著印刷業的發達和書籍的普及，西方出現了新興的中等階級的龐大閱讀群，這與中等階級在經濟地位上的提升是緊密相關的。18世紀末期，商品貿易變得十分發達，文學和藝術逐步喪失了神圣的光環，最終淪落為市場交易的商品。在本雅明所謂的機械復制時代，原著和復制品的界限趨于模糊，閱讀大眾的勢力逐漸增強，成為文學生產場的主力軍，文學交流功能突破了早期的社交功能，人們可以任意選擇和閱讀自己喜歡的作品。英國的文化學者雷蒙德·威廉斯認為這個時期作者的地位發生微妙變化，一方面，由于作家職業化，寫作和出版需要資助，所以必須在某種程度上迎合資助者的喜好，幸運的話，作家也許能找到認同感；另一方面，由于作家在市場上獲得成功，其社會地位攀升，但易被某些嗜好左右，被迫討好某些人，這些人來自“似乎與個人無關的機構”。[14]這些機構又被稱為“文學的公共領域”[15]，交流拓展至中下層階級，文學交流的對象和范圍擴大了。

進入19世紀，文學的商品化使作家獲得巨大的機遇和挑戰，為了贏得更多的讀者，這個時期迎來了作者朗讀的黃金時代。如英國作家狄更斯，當他的作品寫成后，他就到處宣讀，舉辦過很多場朗誦會。他非常專業，每次朗讀時，還特地準備了供朗讀用的作品副本——朗讀書，他在朗讀書的空白處做了很多標記，提示自己什么地方用什么語氣，做什么姿勢或動作，等等。根據聽眾的反應，狄更斯再重新修改、重寫。在這里，作家即讀者，通過朗讀，作家和聽眾展開直接的交流，其目的是讓書賣得更好、更暢銷。正是在這種公開的朗讀中，作家的價值才得以確證和增殖。作家的價值需要得到讀者的認可，而且讀者群的數量必須很可觀。在頻繁的文學交流和互動中，作家創作出作品以饗讀者，讀者得到滋養，反過來又可以反哺作家。加拿大的學者曼古埃爾認為，作者與讀者的這種交流對文學的發展至關重要，作者當眾朗讀，聽眾感覺不錯，書籍就暢銷，讀者就增加。當眾朗讀這種體驗非常獨特，因為作家意識到自己的創作不是自言自語，而是有一大批聽眾，于是“感到振奮，并寫得更多”。[16]閱讀的普及和大眾閱讀的出現，表明文學不再是天上的仙女，而是下凡到了人間，文學藝術的世俗化和商品化是大勢所趨，文學成了商品，從此脫離了社會生活的再生產，標志著現代意義上文學交流得以誕生。交流方式的變化導致了閱讀范式、閱讀倫理等一系列復雜的變化。

三 閱讀范式：作者、文本與讀者

從古典時代到浪漫主義時代，是作者中心的時代，在古希臘、古羅馬，詩人就是先知和布道者。到了浪漫主義時期，出現了所謂的“詩人/英雄”形象，如雪萊所言，詩人成了世間的立法者，作者崇拜達到了登峰造極的地步。湖畔派的華茲華斯認為，詩歌是強烈情感的自然流露。作者的主體性得到極大的張揚，華茲華斯認為詩人是個天才，具有豐富的想象力和強烈的情感。催生作者中心范式的原因主要有以下幾個：一是社會的原因，商品經濟的發展讓作家擺脫了資助人的束縛，可以自由表達自己的感情。二是美學和哲學的原因，康德從他對美學和藝術的分析出發，認為天才是上天賜予小部分人的特殊秉性，后天無法習得，“天才是自然的寵兒，人們把它當作稀有現象來對待”。[17]天才把理性與自然很好地協調在一起，實現一種自由的創造。三是傳記文學和傳記批評的出現，詩人受到了社會的廣泛關注。作者成了文學活動的重心，作者也成了文學閱讀和判斷的參照標準。

在作者中心的時代，文學閱讀以追尋作者原意為目標，誤讀就是沒有把握住作者的原意，是應該加以消除的錯讀。在古代的詩歌朗誦傳統中，作者與讀者的交流是面對面的，聽眾可以當場詢問作品的疑點，誤讀發生的概率比較低。在西方，近代以前，流行的閱讀方法是經院哲學的方法，人們一般都認為文本的意義就是權威對作者之義的注釋，這是天經地義的，而讀者只是個外在的觀察者，曼古埃爾認為：“本質上，經院哲學的方法無非是訓練學生根據某些預先設立、正式被承認的標準——他們費盡千辛萬苦才練習成功——來解釋文本。就教導閱讀而言，這種方法能否成功靠的不是學生的智慧，而是他們的毅力。”[18]這種閱讀的特點抹殺了讀者的主動性和創造性，讓學生記憶作品中抽象的象征意義，目的在于培養一個馴服的好人。教會哲學家成了文本閱讀的最高權威，他們制定了閱讀作品的方法，給出作品的權威詮釋，讀者的意義和價值即在于此。到了14世紀的時候，出現了彼特拉克這樣的人文主義者，在彼特拉克的《歌集》中，用自己的即興筆法塑造了新時代的女性形象，筆調清新質樸，感情真摯，引發了當時讀者極大的共鳴。新人文主義的作品培養了新型的讀者，讀者從教會解釋的陰霾里走出來，彼特拉克式的讀者能直觀感受《歌集》中勞拉的美，并賦予勞拉各種美好的遐想，個人主義的、有想象力的、有創造性的閱讀方法開始出現，這被教會權威視為異端。兩個世紀之后，彼特拉克式的閱讀方法成了歐洲的學術主流。曼古埃爾說：“在15世紀中葉，至少在人文主義學校，閱讀漸漸地成為個別讀者的責任。先前的權威人士——翻譯者、注釋者、注解者、評注者、編目者、文集選編者、檢查官員、規范制造者——已經替著作建立起正式的價值層級，并給它們貼上不同的目的標簽。如今，讀者被要求為自己而讀，偶爾靠那些權威解釋來判定自己所摸索出的價值與意義。”[19]新型的讀者為自己而讀，自己去探索人生的意義和價值，不再仰仗外在的權威。讀者在個人自己的天地里遨游，私人閱讀出現了。教師們也在傳授大量的個性化的方法和觀點，結果學生以個人主義的觀點來發表看法和行動，人文主義帶來了個性的解放和學習方法的巨變。最重要的是，文學藝術擺脫了社會生活的再生產領域，對社會具有了批判的功能。

私人閱讀的出現和為自己而讀的進一步發展，作者的中心地位被動搖了。到了19世紀，出現了排斥作者的非個人化理論，其創立者是法國作家福樓拜，他提出了“客觀而無動于衷”的創作原則。尼采也提出過類似的觀點，他認為，好的藝術家都不是自我中心的主觀藝術家，而是必須超越自我，突破主觀主義的藝術家。他說：“沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀。就不能想象有哪怕最起碼的真正的藝術創作。”[20]客觀性讓作家保持一種超然物外的心態，這是一切藝術創作的基本條件。尼采又說：“只有當天才在藝術創作活動中同這位世界原始藝術家互相融合，他對藝術的永恒本質才略有所知。”[21]在他看來，寫作并非完全是天才的獨創，而是與世界原始藝術家的契合，世界原始藝術家就是藝術的本質，至于這種本質是什么，尼采引入了酒神精神，有點類似于柏拉圖的詩神附體。康德以來的天才理論受到了前所未有的質疑和批判。在英國詩人兼理論家艾略特那里，還發展出了一種非個人化詩學，他提出，詩歌是對感情和個性的逃避。[22]與此同時，俄國的形式主義也開始了一場驅逐作者的運動，形式主義徹底摒棄了浪漫主義的天才理論，把文學作品視為藝匠使用語言材料進行特殊加工的制作。從形式主義開始，文學交流的重心發生了轉移，文本中心取代了作者重心，而文本中心范式把文學所有的問題都歸結為語言問題，陷入語言的牢籠之中，忽視了文本之外的因素，暗含著科學主義的追求客觀解釋的沖動，這與文學的自性產生沖突，束縛了文學閱讀的創造力和活力。新的問題需要新的理論范式來解釋，于是就出現了托馬斯·庫恩所言的范式革命，文學理論研究的中心發生了轉移，讀者中心取代了文本中心，新的理論范式——接受美學誕生了。關于范式轉變，美國后現代理論家約瑟夫·納托利從故事的角度區分了現代性與后現代性，他認為，在現代性的故事中，理性在故事之前，理性創造了于外部審視的范式；而在后現代性的故事中，故事在理性之前，人看問題的思維和方式等都在敘述之中，它們都被編織為一種故事。[23]納托利所說的故事在先，其意指在于對理性的權威和合法化提出了質疑。在其他地方，納托利借用博爾赫斯的觀點，認為后現代的典型特征就是中心的泛化，他說：“我們注意到，到處都是中心，每個中心都在創造自己的秩序范疇，自己的邊緣地帶，自己的‘現實感’。”[24]要正確地理解這些觀點，有必要把它們放到現代性向后現代性轉移的語境中來體會，以作者、文本為中心的理論，是典型的現代性范式；而以讀者為中心，是現代理性坍塌的標志，是后現代性萌生的征兆。讀者中心范式的影響是深遠的，它打破了權威，解構了作者中心和文本中心，又豎立了讀者中心，但因為作者與讀者是一對多的關系，讀者中心實際上就是納托利所言中心的泛化，現代理論范式就此瓦解，帶來了意義的不確定性和無序性，文學交流變得更加困難，誤讀的概率大大提升。后現代閱讀范式導致的極端后果之一就是引發了“饅頭血案”式的誤讀，帶來了一系列文化、道德、倫理的難題。

當然，文學理論的范式的轉換并不是陡然出現，并不完全遵循庫恩的范式革命。比如作者中心的范式蘊含了讀者的存在，因為作者在寫作時不可能不考慮讀者的存在，完全回避讀者的作家是不存在的。陌生化理論恰恰證明了讀者的重要性，陌生的目的在于引起讀者的驚異。反之，讀者也是盡量想從作品中獲取有益的東西，沒有讀者不會揣摩作者的意圖，這同日內瓦學派的喬治·布萊有相同之處。

四 閱讀倫理的變化：公共倫理、個體倫理和本真倫理

閱讀大眾的出現，帶來了全新的閱讀倫理，現代之前，作者的創作和朗誦不需要征得讀者的意見，因為其目的就是使之普及于大眾，作者就是權威的布道者，讀者只有順從作者的意圖，才能正確地解讀作品。但到了現代，全民皆讀者，越來越多的讀者嘗試著自己去創作或發表評論，經典及其作者的地位被大眾文學及其作家們超越，銷量排行榜使作家放下自己的身段，與讀者發生對話，創作出他們需要的作品來。普通閱讀大眾閱讀作品的目的無非是滿足娛樂和提高自己的修養，讀者在得到啟蒙后，開始了一場閱讀倫理學的革命，他們不再滿足于知道作品里有什么、作者如何想，而是思考能做什么，并開始與傳統的公共倫理決裂，以一種嶄新的個體倫理來獨立的思考自己和社會。19世紀初期，英國的《愛丁堡評論》、《布萊克伍德雜志》以及其他各種評論期刊和報紙開始刊登各種互相對立評論和看法，思想的交鋒達到了共同的啟智的目的，也引發了更多的爭論和思考，讀者尤為關心期刊和報刊上的各種真真假假的解讀，其中個人主義的閱讀倫理出現尤為值得注意，這是整個現代自我以及后現代本真倫理的起源。

閱讀什么和怎么閱讀，是一種選擇，選擇與價值取向相關。誤讀問題，表面上是簡單的不理解和隨意解讀，背后則與深刻的倫理和道德取向相關。當代誤讀主義、惡搞和戲仿的流行，與權威的失落、公共倫理的隱退以及個體主義倫理的泛濫有很大的關系。誤讀主義萌芽于現代，流行于后現代。閱讀作品，不再尋求與作者同一，每個人都是獨特的，每個人都以自己為度量，這是現代性的意識，查爾斯·泰勒認為這是因為生活方式的變化，在18世紀后半葉，西方人的個體意識開始覺醒，不再欣賞求同存異的生活方式，而是更加關注自己內心的需求，過一種自己想要的生活。泰勒說：“在18世紀后期之前，沒有人認為，人與人之間的差異會具有這種道德意義。”[25]反映到文學中，就是浪漫主義的興起。在此之前，作家創作遵循模仿論，而到了浪漫主義時期，則強調表達作家自我的感情，強調想象力和創造性。閱讀倫理也隨之發生了變化，現代之前遵循的是公共倫理，粗略地說，閱讀詩歌必須在古老的傳統中尋找公共可用的意象資源。作者中心范式的古典時代，作者作為我們解讀的外部參考，給予我們權威的指示，現在我們不得不自己尋找答案。瓦瑟曼解釋道：“直到18世紀末才有充分的思想同質性，讓人們去共享某些假定……在不同的程度上……人們接受基督教的歷史解釋、自然的圣禮形式論、偉大的存在之鏈、創世的諸階段類比、人作為微觀宇宙等觀念……這些是公共領域里的普遍句法；詩人足以相信，他的藝術是‘自然’的摹寫，因為這些樣式就是他用‘自然’所意指的東西。”[26]瓦瑟曼證明了公共參照域的失落，現代閱讀倫理轉向了每個新讀者的感性認識，作者的權威開始被打破。泰勒把現代倫理稱為“真實性的倫理規范”，[27]這里的真實性是某種新的狀態，起源于18世紀，是現代性的產物，筑基于現代個人主義，譬如理性個人主義或政治個人主義。表現在文學作品中，就是現代小說的崛起，新型的小說作家顛覆了傳統作家對普遍和一般的喜好，開始在筆下敘述個別人的生活細節。小說的敘述模式“與傳統的模式、原型或預示相反，是典型的現代模式，適合分解性的、個別化的自我經驗”[28]。閱讀現代小說，如果不調整閱讀的視野，照搬古典的自然觀和倫理觀和時間意識，就會產生嚴重的誤讀，視盧梭的作品為怪異和混亂。傳統的閱讀倫理是公共倫理，普遍性、實體理性是其核心，閱讀作品，理解作品的意義就是尋求與外界事物的秩序保持一致，與作者的原初意義協調一致。現代閱讀倫理核心是個體主義，與傳統的閱讀倫理觀相比，可謂斷裂式的飛躍，自然、作者等外界的實體，不再成為現代人類閱讀和思考的束縛，現代人在自身內部發現了自己的能力和目的，自然、作者等外在事物只不過是引發讀者思考的媒介。作者的寫作打破了常規、打破了傳統，讀者的接受也同樣如此。這是文學的進步，也是文明的進步。

總之，古典秩序失落了，現代小說的興起已經預示了作者的衰落，但作者的地位和權威并未完全打破。到了結構主義時期，作者僅僅成了一種功能。在后現代，作者成為理論家爭相攻擊的對象，閱讀范式開始由作者中心向讀者中心過渡，周憲教授認為文學意義觀在后現代產生了深刻的變化，文學研究不再探尋文本的意義是什么，而是關注讀者在接受文本時與文本的互動關系，文學研究的重心發生了遷移，從“是什么”轉向了“做什么”。[29]這個觀點無疑十分深刻，這實際點出了后現代誤讀主義產生的源頭，后現代各種誤讀、戲仿和惡搞橫行無忌，就是因為后現代關注的是“做什么”，通過“做”似乎人人都可以成為作家。追溯閱讀方式的變化，我們發現，在古典時代，作者是主人，讀者是奴隸。現代小說出現后帶來了閱讀方式的變化，現代讀者以自我為中心，發現自己不再是被動的、無足輕重的角色，開始謀求與作者進行平等公正的對話。到了后現代，作者被徹底拋棄，讀者成了新的上帝，開始了從“讀”到“寫”的革命性變化，最明顯的例子就是當前的網絡書寫，譬如博客的及時評價，視頻聊天中的彈幕，貼吧中形形色色的帖子，讓人目不暇接。但同時，閱讀方式的革命也產生了一系列的問題。讀者對藝術作品的接受，以自己的個人趣味為指針，表現為業余的自由判斷，對作品的誤讀大量出現。同時，虛無主義與極端的相對主義在現代社會盛行，漠視公共領域的私人化寫作和閱讀反而加深了私人領域的危機，因為個體不再能夠通過閱讀和討論進入文化共同體，同時失去了對公共領域的強烈的責任感和倫理關懷，私人領域的利益也得不到保證。因此，閱讀方式的變化導致了誤讀的大量浮現與文學公共性的失落。

所以，從閱讀倫理學的角度看，在拷問了“做什么”之后，還必須拷問“如何做”，這就需要在全盤考察后現代誤讀理論帶來的一系列負面效應后，認真思考如何避免這些消極后果，走向本真性閱讀就成為必然的選擇。“本真性”的要義即是以真為本，用存在主義的話來說，真就是“去蔽”，追溯到希臘的原始意義，真是“知覺對某種東西的素樸感性覺知”[30]，海德格爾解釋為有所揭示而不遮蔽。后現代的誤讀游戲有些過于極端，容易把人引入歧途，讓人蒙蔽，喪失了本真性。海德格爾說：“本真的閱讀是對業已召喚我們在場的東西的會聚，我們對此一召喚我們在場的東西并無查知，我們所能的，要么是契合它，要么是絕它而去。”[31]真正的閱讀應該是本真性閱讀，本真是某種存在的狀態，它召喚主體的出場，主體卻毫不察覺。讀者的閱讀，就是與之相遇，與之合拍。沒有本真閱讀，我們就會對真理視而不見，就聽不見存在的召喚。海德格爾的本真閱讀觀是為了追尋真理，對于文學閱讀而言，存在一定的偏差，但對于走出后現代誤讀主義的迷霧而言，不失為一條極有建設性的意見。海德格爾認為非本真的閱讀是一種臨時的約定，一種偶然的協定，在某些情況下是不可避免的，但是，這種理解缺乏真正的自然理解所具有的歷史感的創造力量。海德格爾說：“本真的自然理解不是制造那種立即就退化為相互都無所謂狀態的一團和氣，而是出于對共同的歷史使命的憂慮，要相互激發因各自對自身的懷疑而產生的不安。”[32]這表明本真性理解要有歷史的使命感和責任感，要有反思和批判的精神，而非一味地妥協，編織一種無所謂的友好的氣氛。泰勒的本真性倫理與海德格爾的本真性閱讀共同的地方就在此，即走出自我中心，但也不是無立場的示好。本真性閱讀實際上暗含著一種倫理學價值取向，但是海德格爾始終囿于哲學的真理，無法超越存在的追問。

當前，后現代誤讀游戲出現了一些無品位、無下限的惡搞，不顧及他人感受，自娛自樂，此類行為非常自私。很明顯，這樣的誤讀不是本真性閱讀，本真意味著我們不是一味的嬉戲，也不是故意制造一團和氣的友好，而是一種生存態度，在努力讓作品去蔽的同時，也讓自己的生命回歸到一種自然本真的狀態。歸根結底，本真的本義是真，但價值取向是善。鑒于此，本研究提出了本真性閱讀倫理的設想，并非要在代表古典秩序的公共倫理和代表現代性的新個體倫理之間進行折中，而是要看到新個體倫理的出現，是人性的極大解放，是創造力的大釋放，但我們不可能回到過去，而是要另起爐灶，建立新的本真性倫理和文化，以便應對后現代誤讀主義導致的意義危機。泰勒說：“本真性不是超越自我之外的要求的敵人；它以這些要求為條件。”[33]于此，泰勒指出了本真性的條件不在自身之內，而在自身之外，離開了與人關系緊密的事物，人無法定義自我。此在是在世界之中的，世界之中的歷史、自然、他者等這些東西不可忽視，是它們讓自我得以保持同一性。當代的誤讀主義文化過于強調創新和個性，走向了歷史、社會、自然等的對立面，導致了自毀墻腳的困境。本真性的閱讀倫理，要求我們超越狹隘的自我中心，把我與他者、社會或更大的背景聯系起來，避免誤讀主義的破壞性的惡搞和戲仿，尊重作品，尊重作者，尊重他人的合理解讀。本真性閱讀既要看到現代性閱讀倫理的偉大之處，又要避免其中淺薄和危險的東西。在好的解讀與壞的解讀之間、在本真性較高和較低方式之間永遠存在著斗爭，范式可以變來變去，但只要持有本真性的閱讀倫理，就可以減少誤讀主義帶來的負面效應，就可以發展和壯大好的閱讀模式和方法。

注釋

[1][美]喬納森·卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第192頁。

[2][意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2005年版，第24頁。

[3][德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動》，金元浦等譯，中國社會科學出版社1991年版，第203—204頁。

[4][德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動》，金元浦等譯，中國社會科學出版社1991年版，第253頁。

[5]Roland Barthes,The Death of the Author[A].see:Image-Music-Text[C],ed.and trans.Stephen Heath,New York:Hill and wang,1977,p.142.

[6]Roland Barthes,The Death of the Author[A].see:Image-Music-Text[C],ed.and trans.Stephen Heath,New York:Hill and wang,1977,p.147.

[7][法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年版，第92頁。

[8]包亞明主編：《利奧塔訪談、書信錄——后現代性與公正游戲》，上海人民出版社1997年版，第19頁。

[9][法]讓—弗朗索瓦·利奧塔：《后現代狀態》，車槿山譯，三聯書店1997年版，第18頁。

[10]轉引自[英]雷蒙德·威廉斯《文化與社會》，吳淞江等譯，北京大學出版社1991年版，第108頁。

[11]類似觀點可參見18世紀法國哲學家拉美特利《人是機器》的看法。

[12][英]艾·阿·理查茲：《交流與藝術家》，吳敬瑜譯，見戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》（上冊），上海譯文出版社1987年版，第195頁。

[13][英]艾·阿·理查茲：《交流與藝術家》，吳敬瑜譯，見戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》（上冊），上海譯文出版社1987年版，第198頁。

[14][英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳淞江等譯，北京大學出版社1991年版，第61頁。

[15][德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第34頁。

[16][加]阿爾維托·曼古埃爾：《閱讀史》，吳昌杰譯，商務印書館2002年版，第319頁。

[17][德]伊曼努爾·康德：《判斷力批判》（上），宗白華譯，商務印書館1985年版，第165頁。

[18][加]阿爾維托·曼古埃爾：《閱讀史》，吳昌杰譯，商務印書館2002年版，第92頁。

[19][加]阿爾維托·曼古埃爾：《閱讀史》，吳昌杰譯，商務印書館2002年版，第100頁。

[20][德]弗里德里希·威廉·尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，周國平譯，三聯書店1986年版，第17頁。

[21][德]弗里德里希·威廉·尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，周國平譯，三聯書店1986年版，第21頁。

[22][英]I.T.S.艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第11頁。

[23][美]約瑟夫·納托利：《后現代性導論》，潘非等譯，江蘇人民出版社2004年版，第22頁。

[24][美]約瑟夫·納托利：《后現代性導論》，潘非等譯，江蘇人民出版社2004年版，第201頁。

[25][加]查爾斯·泰勒：《本真性倫理》，程煉譯，三聯書店2012年版，第37頁。

[26]轉引自[加]查爾斯·泰勒《本真性倫理》，程煉譯，三聯書店2012年版，第102頁。

[27][加]查爾斯·泰勒：《現代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版，第29頁。

[28][加]查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第442頁。

[29]周憲：《重心遷移：從作者到讀者——20世紀文學理論范式的轉型》，《文藝研究》2010年第1期。

[30][德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映等譯，三聯書店1999年版，第39頁。

[31][德]馬丁·海德格爾：《思的經驗》，陳春文譯，人民出版社2008年版，第92頁。

[32][德]馬丁·海德格爾：《思的經驗》，陳春文譯，人民出版社2008年版，第12頁。

[33][加]查爾斯·泰勒：《本真性倫理》，程煉譯，三聯書店2012年版，第52頁。