第四節 今人對“小戲”的認識辨析之二：戲曲的雛形抑或戲曲的一類

無論從劇種還是從作品的角度討論小戲概念，總涉及一個問題：小戲究竟指一種成熟的戲曲形態，還是指戲曲形成過程中不成熟的初級形態？

這一問題作更具體的表述是：小戲能否在戲曲中自成一類？這牽涉對“小戲”的性質的認識和藝術水準的判斷：程式化程度較低的地方戲劇種及諧謔短劇，本身是否存在藝術上的缺陷？它們能否被視為戲曲中的一種表現形態及表現風格？從戲曲發展歷史的視角看，相關的問題是：小戲是否只是指戲曲雛形階段的形態？換句話說，小戲是否僅指戲曲形成以前包含戲劇因素的文藝形態？這些問題的實質是一個：“小戲”究竟應該理解為戲曲中的一類，還是戲曲發展過程中的準備階段？事實是，從橫向的和縱向的兩個視角，學界對“小戲”究竟是否算成熟的戲曲形式，都有不同看法。澄清這一問題，是給小戲定性的關鍵，也是梳理小戲歷史的至為重要的前提。

認為小戲是戲曲藝術發展過程中的一種初級戲曲樣式，小戲是戲曲未完善階段的一種形態，這一觀點，以齊如山先生為例，他認為戲曲發展過程依次為“丑扮時期”“寫實的時期”“美術化的時期”三個階段，前兩個階段都屬于小戲，第三個階段才發展成大戲。論者立論的前提是，每個戲曲劇種都是從民歌小調發展而來，從小調演變成戲劇后的三個時期，是戲劇從低級向高級形態發展的過程。一個劇種如果發展順利，最終會成為大戲。那么結論就是：從劇種發展的角度看，小戲是大戲的準備階段。[58]

從劇目的題材著眼，認為民間小戲“是‘人情戲’和‘歷史戲’的過渡階段”[59]，這里以黃芝岡的觀點為例。說小戲“是‘人情戲’和‘歷史戲’的準備階段”，實際包含這樣的意思，民間小戲之所以多寫平常小事，是因為它還沒有具備寫“人情戲”和“歷史戲”的能力和條件。也即民間小戲題材上的特點和共性，是其藝術表現能力的局限所造成。就一個劇種說，形成的初期多因陋就簡，寫情節及人物簡單的生活小戲，以后只要不斷發展，最終會進步到寫“人情戲”和“歷史戲”的階段。

敘事文學體裁的成長發展，一般都經過作品的篇幅從短到長、內容情節由簡到繁的過程。中國古代戲曲的發展，應是也有這樣一個過程。先有篇幅較短的宋雜劇和金院本，后有北雜劇和南戲等篇幅較長的整本戲。以清代興起的地方戲為例，流行地區限于一隅的采茶戲、花鼓戲等小劇種，所演劇目多為諧謔短劇；而當梆子腔這樣的地方劇種，流行范圍不斷擴大，流行到京城時，就既善演“小戲”，也擅長演整本戲。如乾隆年間秦腔藝人魏長生在北京走紅時，他所熱演的戲不僅有短劇《賣餑餑》《小寡婦上墳》等，也有《滾樓》《背娃進府》等整本戲，還有《烤火》等折子戲。當然，當秦腔在北京風行時，作為劇種來說，已不能稱為小劇種，即“小戲”，盡管它與流傳了幾百年的昆曲、弋陽腔等劇種相比，在當時仍算新興的地方戲劇種。

有研究者在表述戲曲孕育成長、由簡到繁、由小到大這一歷史過程時，往往混淆了一些基本概念。比如說，在戲曲還沒有成為一種獨立的文學藝術體裁時，不同的歷史時期有一些包含戲劇因素的歌舞和技藝表演，這些歌舞、技藝節目都比較短小，參加表演的角色也不多，并帶有一定的故事性。例如漢代的《東海黃公》，六朝及唐代的《大面》《蘭陵王》《踏搖娘》等。戲曲歷史上，這類表演被稱作“角觝戲”或者“歌舞小戲”等。但是這些被稱作“戲”或“小戲”的，只是含有故事性的表演，其情節及人物的豐滿程度，都達不到真正的戲劇的標準。尤其是作為成熟戲劇所不可或缺的戲劇語言的闕如，戲劇文學因素不充分，對這類文藝節目的討論，應與真正意義上的戲劇區分開。可以說其具有戲劇因素，但不能與成熟期的戲曲作品等而論之。總而言之，這些“小戲”與本書論述的作為戲曲類別之一的“小戲”是全然不同的概念。

從語源上說，“戲”字最初的含義并不包括今天所說的戲劇的意義。《說文解字》中對“戲”字的解釋是：“戲，三軍之偏也，一曰兵也。”[60]戲字的本來意義與軍隊、戰士有關，早先常用作角力、角斗以及逸樂、嘲弄等意思，后來逐漸用來指娛樂性的技藝比賽、競技表演以及歌舞雜技表演等。在很長的時間里，“戲”字泛指各種競技比賽和技藝表演。漢代以及后來所說的“百戲”，是一個統括各種娛樂性競技比賽、競技表演以及文藝表演的概念。在相當長的歷史階段中，那些被稱作“戲”的表演形式，如“角觝戲”“參軍戲”“歌舞小戲”等，并不具備后來的戲劇的意義，不屬于現代意義上的戲劇的范圍。也就是說，這些所謂“百戲”“角觝戲”和“歌舞小戲”等，與我們要討論的戲曲形成后的“小戲”完全是兩回事。所以，不能從這個意義上，也即以“角觝戲”“參軍戲”“歌舞小戲”等為依據，斷定“小戲”是戲曲的雛形。

從漢代的百戲到以后出現的“參軍戲”“歌舞小戲”等表演形式，隨著戲劇因素在其中的孕育、增長，為中國戲曲的形成，積聚了能量，積累了藝術經驗。說它們存在于中國戲劇的“雛形階段”也好，“因子階段”也好，都不為錯，只是我們不能用屬于現代意義上的戲劇范圍中的“小戲”概念去指代這些表演形式。也就是說，它們不能與明、清兩代流行數百年的、藝術上十分成熟的那些小戲作品混為一談。有學者曾經把漢代的《東海黃公》，六朝至唐代的《大面》《踏搖娘》以及宋金雜劇等看作是戲曲的雛形階段，即小戲時期的作品。同時也將從明代開始流傳，至今仍在上演的《僧尼會》《王婆罵雞》《花鼓》等也看作有代表性的小戲作品。那么實際上所說的兩類“小戲”，并不是同一概念。這前后兩類作品在藝術形式的各個方面都不相同。我們無法將它們放在一起作為依據來判定“小戲”的性質。所以，有必要將作為戲曲淵源的那些短小的技藝表演或藝術表演與戲曲成熟后的“小戲”區分開來，再進行“小戲”概念的討論。

進一步的問題是，如果將并不屬于戲劇范圍內的、早期的小型歌舞、技藝表演排除開，還能否說“小戲”是戲曲的雛形呢？對這一問題還需要作進一步的分析。一般說“小戲”是戲曲的雛形，論者可能指的是兩種意思：一種指的即是戲曲形成前的、包含故事性的、有戲劇因素的各種小型表演形式；另一種是指屬于戲曲范圍里的、篇幅較短以及藝術表現形式相對較簡單的作品。那么可以肯定地說，前一類不屬于戲曲的范圍之內，也即不屬于本書要討論的小戲。后一類則要納入本書的討論，但是不能稱為戲曲的雛形，而應該算是戲曲中的一類。

從現存的戲曲史資料文獻看，各個劇種所留存下來的戲曲劇本，并非“小戲”都在長篇劇本出現之前。例如現存較早的南戲劇本《張協狀元》，與明代以及之后規范化了的傳奇比較，在人物刻畫、結構形式及文辭等藝術技巧方面，都表現出早期戲曲作品的粗疏、簡樸，但它卻是長篇作品。再者，從一個劇種來說，在形成之初可能更長于創作“小戲”作品，原因顯而易見，是“小戲”作品篇幅短小，情節、人物關系較簡單，在內容上容易與現實貼近，形式上程式化程度較低。總之，技術化程度較低，便于掌握。但是應該注意的是，在新劇種成長壯大后，并不是全然拋開這些小戲，相反常常是保留原有的，甚至不斷引進其他劇種里成熟的、優秀的小戲作品，并不是只演所謂“大戲”。這樣的例子很多，比如《花鼓》，現知最早的劇本是用江南弦索調演唱，后來昆曲、弋腔、漢劇、京劇等劇種都先后移植了這個劇目，并成為漢劇等劇種的保留劇目。這樣看來，如果將“小戲”看作成熟劇種或者長篇作品的準備階段的產物，是經不起分析的。

在中國古典戲曲發展的鼎盛時期——晚明至清代，也正是非文人創作（有的可能經過文人加工，但并不確知作者為誰人）的小戲最為盛行、最為有聲有色的時期，足以在整本傳奇以及傳奇折子戲的浩瀚海洋里顯現出其獨特的風姿。無疑成為了戲曲藝術中的一個類別。雖然這些“小戲”留存下來的劇本數量，遠不能與文人劇作以及文人劇中的折子戲相比，但藝術技巧相當成熟，是藝術表現方式十分獨特的一類劇作。

總而言之，在一個劇種形成發展的初始階段，有可能更多地創作“小戲”作品。但是并不能反過來說，“小戲”只是戲曲劇種發展的初始階段的特殊產品。亦不能籠統地說“小戲”是處在戲曲的不成熟時期的一種不完善的戲曲形態。