二 關(guān)于樣式

樣式，是中國古代美術(shù)的重要概念，用以指稱具有影響一時，一地，或?yàn)楹蟠顬榻?jīng)典的范本圖樣。按畫史文獻(xiàn)的記載，有樣式之名的畫家和雕塑家，如“二戴相制”“張家樣”“曹家樣”“吳家樣”“周家樣”，等等，都屬于道釋人物畫的領(lǐng)域。又如 “郭家樣”“米家樣”“燕家景”“鋪殿花”，等等，則是宋以后流行的山水畫、花鳥畫樣式。上述以家立樣的時間，道釋人物在前，山水、花鳥在后。如果詳加考察，唐人所稱的名家樣式，皆因佛像而立，也就是說，因?yàn)榉鸾讨葡窕顒拥呐d起，造像步入了圖形儀范的藝術(shù)進(jìn)程。

佛像傳自印度，有佛教儀軌作為圖像的依據(jù)，但異域色彩濃厚，進(jìn)入中國，落地之后要經(jīng)中國的畫家、雕塑家的改造創(chuàng)繪，將時代和民族的審美加以結(jié)合，方能與信眾親近，為百工所范。圖像的這個“轉(zhuǎn)譯”過程，情形與翻譯佛經(jīng)的“格義”一致，發(fā)生的變化屬于圖像傳播的源與流的問題。佛經(jīng)翻譯有語義文體之別，同樣，圖像轉(zhuǎn)譯也有圖形樣式之分。例如東晉戴逵父子“改梵為夏”，造無量壽佛及二脅侍菩薩像，“潛坐帷中，密聽眾論……積思三年，刻像乃成”。因認(rèn)真聽取參詳了時人對佛像的意見，加以改造，獲得“二戴相制”的稱譽(yù)。[6]戴氏父子的造像，代表了佛像第一輪中國化進(jìn)程中領(lǐng)新立標(biāo)的經(jīng)典樣式。繼之而起，各朝各代建寺開窟，佛教造像皆打下了時代的烙印，而造像制樣的匠師，或有口訣，或有圖本，故在佛像的繪塑過程中，圖樣是造像的必需品。敦煌藏經(jīng)洞封藏的不少的白畫圖樣，一些便是工匠繪制壁畫的畫稿粉本。經(jīng)驗(yàn)豐富的畫師像匠，繪圖塑像，目識心記，信手而成，則都有圖樣成竹在胸。唐朝“畫圣”吳道子作畫制樣的種種事跡佳話，即是顯例，傳世的畫稿《道子墨寶》，可能并不是吳畫的親筆，但托名于吳道子，就在于其樣式的經(jīng)典意義。古人論畫，特于樣式上抒發(fā)見解，正是因?yàn)闃邮绞菆D畫造像的津梁，是在作繪塑理法常識的建構(gòu)。

樣式之于造像另有與儀軌的這層關(guān)系需要說明。佛像因承載表法的功能，坐姿立形，手印持物，衣冠法服皆有軌范儀則的講究。佛教造像看重儀軌，所以佛教經(jīng)典中有一部分內(nèi)容專說造像的法則。譬如，佛有三十二相八十種好，佛和菩薩又有多種說法的手印，藏傳佛教中還有《佛說造像量度經(jīng)》供造像者遵循。對于佛教藝術(shù)而言，儀軌是規(guī)范化的常識，準(zhǔn)確地說，屬于圖像常識的范疇，與基督教的圣像（icon）功用相同，還不能等同于樣式。

樣式更多屬于藝術(shù)表現(xiàn)的范疇，除了佛像儀軌的部分，更多的是藝術(shù)創(chuàng)造的部分。例如佛像的清秀與豐滿，線條的疏與密，色調(diào)的清雅與濃麗，等等，都在造像儀軌的規(guī)定之外，因時代、民族、個人的審美表現(xiàn)而有所不同。佛教美術(shù)史上“秀骨清像”的陸家樣，“面短而艷”的張家樣，“曹衣出水”的曹家樣，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣，“水月之體”的周家樣，雖圖像儀軌相同，藝術(shù)面貌卻迥異。這些名家樣式，既是時代的審美的表征，又是個人藝術(shù)表現(xiàn)的特色。再如唐朝宏圖巨制的經(jīng)變畫，除說法的佛和菩薩眷屬外，畫面的其他部分多是畫家依據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容，參照社會生活創(chuàng)繪而成，原本就沒有儀軌可以遵循，卻是寺院石窟大型經(jīng)變畫的經(jīng)典樣式。這些經(jīng)變畫構(gòu)圖宏麗，情節(jié)生動，特色鮮明，是中國古代畫家的創(chuàng)造，藝術(shù)原創(chuàng)的成分要遠(yuǎn)大于佛經(jīng)儀軌的規(guī)范。這些逸出圖像儀軌的部分，不拘泥，無滯礙，有親和力，貼近民族審美，正是佛教藝術(shù)的魅力所在。藝術(shù)樣式經(jīng)過社會生活的創(chuàng)造性提煉，反映的是特定的民族審美，所以樣式又是民族審美的象征。歸納起來，時代、民族、畫家是構(gòu)成藝術(shù)樣式的三要素。那些曾被匠師百工反復(fù)傳移摹寫的佛像樣式，因?yàn)檫@三大要素注入其中，內(nèi)涵豐富的程度要大大超出圖像儀軌，且同時還兼有西方藝術(shù)史所常用的“風(fēng)格”意味，屬于藝術(shù)本體的觀照范圍。因此，樣式在中國美術(shù)史常識體系中的應(yīng)有位置和分量就不容輕看了。

中國的佛教造像，繪塑鑄刻，種類較多，技藝方法雖各有不同，但造像卻表現(xiàn)出極大的相似性，具有樣式化的特征。同一時代的佛像，畫像與塑像面貌特征幾乎相同，甚至可以跨越國土疆界。典型如南北朝流行的“褒衣博帶”式佛像，由南朝陸探微創(chuàng)立，而流風(fēng)北上，成為北魏寺院石窟佛像的時代特色。類似的例子還有南梁與北齊佛像的“簡易標(biāo)美”，唐朝流行的“豐肥體”等。造成樣式“同質(zhì)化”的原因之一，雖可以視為時代審美的統(tǒng)領(lǐng)，但同時還系于獨(dú)特的表現(xiàn)方式。簡言之，即繪畫性表現(xiàn)。中國的道釋人物樣式，繪畫與雕塑同樣注重線條的圓轉(zhuǎn)、方折、疏密、頓挫等線性語素；表現(xiàn)人物以形寫神，骨法用筆；圖形狀物遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)；空間形態(tài)取正面觀，如人面對，正視若平。這些都是繪畫的語言特色，所以傳自古代的著述，以畫論、畫史居多。古人論畫，繪塑的要訣都連帶在一起。撰述的畫史，所載人物，畫家和雕塑家同在。著錄的作品，畫跡與雕塑同見一門。而所有這些，都可用“畫學(xué)”一詞以蔽之，故而晉唐時期佛像樣式的創(chuàng)立者皆為稱名一時的畫家，這是值得注意的現(xiàn)象。

由畫師名手創(chuàng)繪的樣式，為百工繪壁造像的范本圖樣，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和北宋郭若虛《圖畫見聞志》都曾提及繪塑佛像時諸家樣式的作用?！秷D畫見聞志》“論曹吳體法”稱：“曹吳二體，學(xué)者所宗……雕塑佛像，亦本曹吳?！惫纤?，理在常識。北齊曹仲達(dá)、唐朝吳道子都因畫名世，但雕塑佛像，仍需遵循曹、吳二家的圖本樣式。以畫樣為準(zhǔn)的來雕造佛像，有現(xiàn)存于佛寺石窟中的大量佛像為證。唐代雕塑家宋法智隨王玄策出使印度，在摩揭陀國摹繪菩提瑞像圖樣，帶回長安后，依樣在長安大興善寺嘉壽殿和洛陽大敬愛寺塑菩提瑞像，并為道俗競相模仿。流失于日本，原屬長安光宅寺七寶臺的白石造像，其中就有菩提瑞像。洛陽龍門石窟，四川廣元、巴中、蒲江等地石窟中也有菩提瑞像的遺存，這就是樣式的作用。古代的雕塑家按繪畫的理念和方法立形塑像，有如在泥胎上作畫，這是與印度和西方雕塑在方法上的不同，造像的繪畫性也因而成了約定俗成的常識。畫與塑在造型觀上的同一性因?yàn)闃邮蕉靡泽w現(xiàn)，二者并無截然的分野，可以放在一起加以比較觀察。所以古人在討論佛教樣式時，往往畫塑互見，也正是基于這一常識。

歷史留給今人的并不都是完整的記憶，更多為斷簡殘編，圖像與樣式在古代匠師眼里本為常識，甚至不必用文字去存錄。正是因?yàn)檫@樣，過去再熟悉不過的常識，而今已“半入江風(fēng)半入云”，成了需要特別加以留意的遺產(chǎn)。也因?yàn)槿笔В猿ＷR需要重建，經(jīng)典需要重溫，文脈需要通連。美術(shù)史的任務(wù)之一，就是要找出美術(shù)發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律，重現(xiàn)本體價值和意義的邏輯鏈，而常識是規(guī)律和邏輯鏈的基石。若常識的缺失未得到彌合，詮釋的邏輯鏈便難以展開，如果勉強(qiáng)去硬做，我們將承擔(dān)過度詮釋的后果，邏輯之網(wǎng)布得越大，也許背離常識就越遠(yuǎn)。這樣的研究看起來有學(xué)術(shù)之形貌，而實(shí)無學(xué)術(shù)之真義，這正是需要力避的。對于美術(shù)史研究而言，建構(gòu)常識系統(tǒng)是最根本的方法。本文討論圖像與樣式的概念，初衷也就在做回到常識的努力。

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[1]法國藝術(shù)史家丹納《藝術(shù)哲學(xué)》借用自然氣候類比藝術(shù)時說：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。”

[2]此處借用古代的相術(shù)用語?！氨砗颉?，系指人的骨相特征。漢代王充《論衡·骨相篇》云：“人命秉于天，則有表候于體，察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也?！?/p>

[3]榮新江：《絲綢之路與東西文化交流》，北京大學(xué)出版社，2015，第232頁。

[4]〔日〕宮治昭：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，李萍、張清濤譯，文物出版社，2009，第321～345頁。

[5]羅世平：《天堂法像——洛陽天堂大佛與唐代彌勒大佛樣新識》，《世界宗教研究》2016年第2期。

[6]戴逵父子造像事，見（唐）張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五“戴逵、逵子勃、勃弟颙”條。