孔子文藝思想的特征及基本內容

恩格斯在論到對黑格爾思想的評價問題時，曾經說過：“黑格爾的思維方式不同于所有其他哲學家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感作基礎。形式盡管是那么抽象和唯心，他的思想發展卻總是與世界歷史的發展緊緊地平行著，而后者按他的本意只是前者的驗證。”²恩格斯這段話對我們認識孔子文藝思想的特征有很重要的指導意義。孔子文藝思想的基本特征就是它具有很深刻的現實基礎。孔子的文藝思想乃是對當時文學藝術在實際社會政治生活中的地位和作用的理論概括，是對我國古代文藝思想發展的歸納和總結。這個特征貫穿在他的全部文學理論批評之中。

孔子文藝思想的核心是強調“詩教”。 “詩教”說法最早見于《禮記·經解》篇：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。'”《禮記》是漢儒述作，所引孔子的話只是儒家傳說，未必是孔子原話。“溫柔敦厚”主要反映了孔子“詩教”思想中的保守方面和消極成分。實際上，“詩教”的中心是強調文藝必須嚴格地為政治教化服務。圍繞這個中心，孔子提出了他的基本美學觀點，論述了文藝和道德修養的關系，文藝和政治、外交活動的關系，文藝批評的標準，文藝的社會教育作用和美學作用，文藝的內容和形式關系等一系列重要問題。他對這一系列重要問題的分析，大都有著歷史的和現實的依據。

(一)“盡美盡善”——孔子的美學觀

孔子美學思想的核心，是主張美和善的高度統一。他的全部文藝思想都是建立在這個基礎上的。 《論語·八佾》記載道：“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，未盡善也。” 《韶》是歌頌舜德的古樂，是孔子最喜歡的。 《論語·述而》說：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也。” 《武》是歌頌周武王的古樂，為什么說它“未盡善”呢？這個問題從漢代以來，有兩種解釋。一種是說周武王伐紂勝利之后，還沒有來得及使天下太平就死了，所以說“未盡善”。漢代的鄭玄，清代的焦循、劉寶楠等都主張這種解釋。如焦循《論語補疏》卷上說：“武王未受命，未及制禮作樂，以致太平，不能不有待于后人，故云‘未盡善’。善，德之建也。”另一種解釋是說周武王是以征伐取天下，而不是以揖讓受天下，所以說是“未盡善”。漢代的孔安國、宋代的朱熹等都主張這種看法。我們認為這后一種解釋可能比較符合孔子的原意。孔子這種說法大概是受季札的影響而來的。今人楊樹達在《論語疏證》中對這一點分析得很詳細。他引證了《左傳》中季札觀看演奏成湯樂舞《韶濩》時說的話：“圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也。”在“慚德”下引杜預注：“慚于始伐。”說明季札認為成湯之得天下是以武力征伐，而不是以揖讓，因此是有所欠缺的。雖則夏桀是個無道暴君，但成湯用武力征伐總不大好。接著他分析道：“又吾先民論政尚揖讓，而征誅為不得已。文王三分天下有其二，以服事殷，孔子稱其至德，善其不用武力也。 《論語》稱至德者二事，一贊泰伯³，二贊文王，皆貴其以天下讓也。吳季札觀湯樂而曰有慚德，亦以其用武力也。湯有慚德，武王從可知矣。……孔云《武》未盡善，猶季札之言《濩》有慚德也。”不過，前一種說法也能夠解釋通。從美學思想的角度來看，這兩種解釋雖然具體內容不同，但都反映了孔子對“善”的要求十分嚴格，標準是很高的。孔子認為文學藝術都必須符合他的政治道德原則，否則不管藝術上多么完美，也都是有欠缺的。孔子的一系列具體文藝觀點都是在這個“盡美盡善”的美學思想基礎上派生出來的。而這個“盡美盡善”的思想，卻正是對春秋以前我國古代文藝思想的繼承和發展。我國古代文藝思想發展中這個美和善相統一的特點，經過孔子的理論概括之后，隨著孔子地位的提高，又深刻地影響了我國兩千多年來文藝的發展。這一點和西方文藝思想發展相比較是很不同的。西方從亞里士多德開始，就比較側重于強調文藝是模仿現實的，注重美和真的統一。而我國古代以儒家為代表，則側重于強調美和善的統一，主張文藝要為政治教化服務。

(二)“興于詩，立于禮，成于樂”——論文藝和道德修養的關系

孔子“詩教”思想的一個重要內容，是他認為詩歌乃是人的道德品質修養的教科書。 《論語·泰伯》說：“子曰：興于詩，立于禮，成于樂。”孔子把詩、禮、樂看作人的道德修養的幾個必經的階段。 “興于詩”,《論語集解》引包咸注說：“興，起也。言修身必先學詩。”孔子認為人的道德品質修養，要先從具體的、感性的方面的學習入手。詩歌是以生動的形象、強烈的感情來激動人心，起到深刻的思想教育作用的。所以，修身就要先從具體、形象又體現了一定道德原則的《詩經》學起。清代李塨在《論語傳注》中對此有很好的分析。他說：“《詩》之為義，有興而感觸，有比而肖似，有賦而直陳，有《風》而曲寫人情，有《雅》而正陳道義，有《頌》而形容功德。說(悅)之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之。學之而振奮之心，勉進之行，油然興矣，是‘興于詩’。”李塨從《詩經》的內容(風、雅、頌)和形式(興、比、賦)兩方面來說明為什么孔子主張修身必先學詩，是比較深刻的。但孔子認為學詩只是人的道德修養的開始，在這基礎上還要進一步學禮，以為立身行事的準則。 《論語·季氏》載孔子說：“不學禮，無以立。” 《論語·堯曰》:“不知禮，無以立也。”都是講的這個意思。李塨說：“恭敬辭讓，禮之實也。動容周旋，禮之文也。朝廟家庭，車輿衣服，宮室飲食，冠昏喪祭，禮之事也。事有宜適，物有節文，學之而德性以定，身世有準，可執可行，無所搖奪，是‘立于禮’。”這對“立于禮”的具體內容作了很詳細的闡述。孔子認為到“立于禮”，一個人的道德修養尚未最后完成，還需要通過音樂來陶冶情性，改造內心世界，達到從本能出發就做到“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動” (《論語·顏淵》)。這就是“成于樂”了。 《論語·憲問》記載孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”孔子把詩、樂和禮并列為修身三要素，說明他并不是把文藝只看作是文藝，而是把它看作道德品質修養的必要方面。殷周以來，統治階級都是講究“德治”的，而“德治”的主要內容就是禮樂。禮以節外，樂以和內。禮節儀式是從外表節制人的言論行動的，而音樂則要改變人的內心世界，使人們從思想感情上“正”而不“邪”。我國古代詩樂是不分的，詩和樂一樣，也要對人的精神起作用。對于詩樂的這種看法，在春秋時代的上層社會中是非常普遍的。《左傳》僖公二十七年曾記載了晉國趙衰的兩句話：“《詩》《書》，義之府也；《禮》《樂》，德之則也。”因此，不懂《詩》《書》《禮》《樂》，就不能成為上層社會的人。 《詩》《書》《禮》《樂》是上層社會人們一切言論行動的準則，是所謂的“雅言”。 《論語·述而》說：“子所雅言，《詩》 《書》執禮，皆雅言也。” 《論語集解》引孔安國注說：“雅言，正言也。”鄭玄曰：“讀先王典法，必正言其音，然后義全。”據劉寶楠、楊樹達等人的考證，認為“雅”和“夏”，古字通，“雅言”即“夏言”，指讀西周典籍必須用周民族發源地陜甘一帶的語音。孔子是魯國人，說的是魯國的方言，但讀《詩》《書》、執禮，是用“夏言”的。因為《詩》《樂》在當時社會上有這么高的地位，所以孔子一再教育他的兒子說：“不學詩，無以言。”(《論語·季氏》)又說：“女(汝)為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與！”(《論語·陽貨》)可見，孔子把詩樂作為道德修養的教科書，正是當時社會實際狀況的反映。

(三)誦詩與從政、出使——論文藝和政治、外交活動的關系

孔子“詩教”思想的另一個重要內容，是他強調了《詩經》在當時社會政治生活中的突出地位和重要作用。 《論語·子路》記載：“子曰：誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”孔子這段話是有非常現實的根據的。我們看《左傳》中記載春秋時政治、外交活動中借賦詩來表達自己意圖、體現一定禮節的狀況，以及在言談對答中引用詩的情況，都可以說是對孔子這段話的具體注腳。按一般情理來說，“六經”中的《書經》是記錄政治事件、先王文告的，在政治、外交活動中應當有比較多的引用。可是實際上引用《書經》的很少，而賦詩、引詩卻非常之普遍。這個原因，清代的崔述在《讀風偶識》卷四中曾經講到。他說：“《尚書》所言，乃朝廷興革之大端。至于民情之憂喜，風俗之美惡，則《詩》實備之。” 《詩經》是形象地反映社會生活的，內容十分豐富、廣泛，又便于記誦，比《書經》要更能自由地運用。清代勞孝輿在《春秋詩話》卷三中說到當時引詩的情況：“自朝會聘享以至事物細微，皆引詩以證其得失焉。大而公卿大夫以至輿臺賤卒，所有論說皆引詩以暢厥旨焉。余嘗伏而讀之，愈益知詩為當時家弦戶誦之書。”春秋時，如果不懂《詩經》，不會靈活地引申詩的意義，那么就會在外交場合失禮，在政治活動中體會不了對方意圖，更不能委婉地表達自己的要求，結果就會導致外交、政治活動的失敗，甚至于引起“詩禍”。反之，如果能夠熟練地運用“賦詩”的方法，就可能比較順利地取得外交、政治斗爭的勝利，而且可能取得比預期更好的效果。我們試舉數例如下。

《左傳》文公十三年記載，魯文公歸國途中遇到鄭伯，鄭伯想請魯文公代為到晉國去說情，表示愿意重新歸順于晉。魯文公先拒絕，后又同意，雙方交涉全借賦詩來進行。鄭國子家先賦《小雅·鴻雁》，取其首章：“之子于征，劬勞于野。爰及矜人，哀此鰥寡。”表示鄭國弱小，希望魯文公憐憫，代為向晉國求情。魯文子賦《小雅·四月》，取其首四句：“四月維夏，六月徂暑，先祖匪人，胡寧忍予。”表示行役逾時，思歸祭祀，急于返回，無暇去晉了。鄭子家又賦《載馳》之四章，表示小國有急難，懇求大國援助。于是魯文子又賦《小雅·采薇》之四章，借“豈敢定居，一月三捷”之義，答應到晉國去為鄭伯說情。這樣，一場交涉就算辦成了。又如《左傳》襄公八年，晉范宣子出使魯國，告訴魯襄公晉將伐鄭。范宣子使魯的目的是要魯助晉伐鄭，但不好明言，同時也想先探探口氣。于是就賦《召南·摽有梅》，借梅盛極則落，女子色盛則衰，故“眾士求之，宜及其時”，表示此時伐鄭正是一個好機會，希望魯與晉一起行動。魯季武子賦《小雅·角弓》，取“兄弟婚姻，無胥遠矣”之句，表示兄弟之國，敢不從命。這也是由賦詩而產生具體政治行動的。

還有許多賦詩是在宴會上或出使時表示禮節應酬，聯絡感情，或求得道義上的支持，搞好相互關系的。例如《左傳》僖公二十三年，晉公子重耳出奔在秦，秦伯接見重耳。重耳賦《河水》，此是逸詩，不見今本《詩經》，義取河水朝宗于海，對秦表示尊重和歸順，希望秦伯給以支持，以圖恢復晉國，重振大業。秦伯賦《小雅·六月》，此詩是寫尹吉甫佐宣王出征的，表示重耳他日返國，定能匡興國家，輔助王室。為此，隨重耳出奔的大夫趙衰立即叫“重耳拜賜”，并說：“君稱所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜。”如果賦詩不合禮節，對方就不還禮，嚴重的甚至會引起政治上惡果。《左傳》文公四年衛國寧武子出使去魯，魯文公在宴會上賦《小雅·湛露》及《小雅·彤弓》，寧武子都不答禮。魯文公讓人私下里問他，他說，《湛露》和《彤弓》是天子賞賜有功諸侯奏的樂，而他則是一般諸侯的使者，不能受此大禮。 《左傳》襄公十六年還記載了這樣一件事：晉平公即位不久，與諸侯宴會于溫，叫參加宴會的諸大夫賦詩并配有樂舞，還提出“歌詩必類”，要求詩的內容符合宴會精神。結果齊國大夫高厚之詩“不類”，引起了晉大夫茍偃的憤怒，說“諸侯有異志矣”，認為齊有反叛之意，就和其他大夫盟誓：“同討不庭！”齊國高厚只好逃歸，因賦詩不當幾乎引出一場大禍。

從上面這些事實中，可以看出《詩經》在春秋時的政治、外交斗爭中，確實具有非常特殊的地位和重要的作用。孔子正是對這種地位和作用從理論上作了概括，強調文藝必須緊密地為政治和外交斗爭服務。從此之后，詩歌和從政遂結下不解之緣。在我國歷史上，許多政治家、軍事家都是詩人。文學和政治的緊密結合成為我國文學的一個民族傳統特點。

(四)“思無邪”——孔子的文學批評標準

孔子對《詩經》之所以評價如此之高，是因為他對《詩經》有一個總的認識，這就是《論語·為政》中說的：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”本是《詩經·魯頌· 》中的一句話，孔子借它來說明全部《詩經》的思想內容的特點。 “思”字也可以解作一個沒有實際意思的語助詞，可以不作“思想”的意思來講，但對理解這句話的意思沒有影響。“無邪”,《論語集解》引包咸注說：“歸于正。”邢昺《論語注疏》卷二說：“詩之為體，論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正，故此一句可以當之也。”這都是說，詩三百篇的思想內容都是符合于孔子所主張的政治道德原則的，都是正而不邪的。但是，實際上詩三百篇的內容則是很復雜的。它里面確實有屬于“歸于正”的“雅言”，然而也有不少是與之截然相反的“不正”之作。從《詩經》的實際內容來看，有屬于對統治階級歌功頌德的作品，也有對統治階級暴露批判的作品；有統治階級文人寫的、反映他們階級意識的作品，也有勞動人民創作的、反映自己思想感情的作品。這怎么能統一起來，說他們都是“思無邪”的呢？美化統治階級的剝削壓迫和反抗統治階級的剝削壓迫的作品，是很難用一個標準來加以概括的。過去許多學者、思想家也看到了這一點，所以對“思無邪”就有兩種不同的解釋。一種解釋認為，“思無邪”是講詩三百篇的內容都是無邪而歸于正的。由此出發，他們對《詩經》中那些反抗剝削壓迫、表現勞動人民思想感情、批判暴露統治階級的作品，給以種種歪曲解釋，牽強附會地硬加上許多“史實”，然后加以主觀主義的引申發揮，結果就把這些詩篇搞得面目全非，蒙蔽了許多人，使之長期弄不清這些詩篇的真實含義。這可以《毛詩》的大小序為代表。到了宋代，朱熹感到毛詩這樣穿鑿的解詩，實在不能說服人，于是提出了另一種解釋，認為“思無邪”是指讀詩人。《朱子語類》說：“思無邪，乃是要使讀詩人思無邪耳。讀三百篇詩，善為可法，惡為可戒，故使人思無邪也。若以為作詩者思無邪，則《桑中》《溱洧》之詩，果無邪耶？” 《桑中》 《溱洧》是民間的愛情詩，但在封建士大夫看來，當然是不正之作、邪僻之作。朱熹認為只要讀詩的人“思無邪”，就可以把這些詩當作“反面教員”來讀。他在《四書集注》中又說：“凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。”在《詩集傳》中《魯頌·》篇下，朱熹又指出：讀者如果能夠深入體會“思無邪”的意義，懂得不論對什么詩都要以無邪之思去讀，那么必定能做到使自己“無所思而不出于正”。朱熹從道學家的立場出發，把那些反映對統治階級不滿和描寫男女之間愛情的詩，都斥之為邪淫之作，要求人們以無邪之思去讀它們，從中認識政治衰敗、道德墮落的緣由，并引以為戒。朱熹這種看法，在宋以后有很大的影響。

其實，這兩種解釋都不完全符合孔子的原意。第一種解釋認為“思無邪”是指詩篇的內容，這是對的。但是，他們把《詩經》中那些進步的和反映人民利益要求的作品，都歪曲成是反映統治階級思想觀點的，就不對了。第二種解釋肯定了《詩經》中有兩類詩，有“善者”和“惡者”，在思想上是對立的，這是對的。但是，他們把“思無邪”說成是讀詩人以“無邪之思”去讀，這就不符合孔子原意了。孔子對《詩經》的評價和《詩經》的內容之間所出現的這個矛盾，正是孔子本人思想上的矛盾的反映。他既想保持舊制度，又接受了某些新思想的影響，主張有所改革。這種政治態度和思想特點影響到他的文藝思想，使他對《詩經》中兩種具有對立的不同內容的詩篇，都采取了肯定的態度。《詩經》中那些歌功頌德、贊美統治階級的作品，孔子當然是肯定的。它們和孔子思想的保守方面是一致的。孔子對雅、頌就相當重視，他說：“吾自衛反魯，然后樂正，雅、頌各得其所。”(《論語·子罕》)但是，孔子思想中是有進步方面的，他重視人的作用，主張減輕對人民的剝削。這些積極因素，使他在文藝上主張“可以怨”，可以運用文藝去批評不良的政治，可以在文藝中表現人民的某些疾苦，以引起上層統治者的注意。所以，孔子對《伐檀》《碩鼠》《七月》這樣一些反映勞動人民剝削壓迫不滿的作品，以及其他情詩、怨詩，也都沒有否定。顯然，如果孔子對這些詩篇是采取否定態度的話，那么他在整理《詩經》時，是很可以把它們刪去的。當然，孔子對有些詩篇也作過一些歪曲解釋(如對《衛風》的《碩人》和《淇奧》)，但是看不到孔子本人思想上的矛盾，是不能清楚地解釋“思無邪”問題上的這種矛盾的。

孔子在文藝上是提倡中和之美的，這和“思無邪”是一個問題的兩個方面，實質是一回事。無邪，就是不要過正，要恰好達到中和。清代的胡夤在《明明子論語集解義疏》中曾講到這一點。他說：“思慮悖禮違義之事為邪念。邪念者，過而不正者也。……思之疑于邪者，謂其有余而過于中正。……凡七情之過中皆得謂之邪思，非必專指鄭衛之淫邪也。”無邪就是中正，就是中和之美。孔子說《關雎》是“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)。 《論語集解》引孔安國注說：“樂而不淫，哀而不傷，言其和也。”朱熹在《詩集傳》中也說：“此言為此詩者，得其性情之正，聲氣之和也。”孔子這種“無邪”和“中和”的文藝批評標準，從政治上來說，就是肯定可以通過文藝來揭露和批判政治上的弊端，但又不允許太過分，不能從根本上否定統治階級的政權。因此，從孔子的這種文藝批評標準出發，可以引導出兩種截然不同的傾向。強調要通過文藝來改革弊政的，可以走上進步的文藝批評道路，例如后來的杜甫、白居易等就是如此。強調文藝要維護統治階級的政權，揭露批判不能過分這一方面的，則往往走上反對革命、反對進步的道路。所以，孔子的文藝思想對后代的影響是很復雜的，不能認為凡是受儒家文藝思想影響的，就都和孔子一樣。

(五)“興觀群怨”——孔子對文藝的美學作用和社會教育作用的認識

《論語·陽貨》中記載了一段孔子有關文藝的美學作用和社會教育作用的論述：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”下面我們對興、觀、群、怨，分別作一點具體分析。

什么是“興”呢？“興”指的是詩歌的美學作用。朱熹在《四書集注》中說的“感發意志”，就是說的詩歌具有藝術感染力，能使人產生美感。在《詩傳綱領》中朱熹又解釋為“托物興辭”,《論語集解》引孔安國注說是“引譬連類”。這都是指詩歌藝術表現方面的形象特點。詩歌之所以具有藝術感染力，能使人產生美感，正是因為它運用了“托物興辭”“引譬連類”這樣的形象思維方法。 “詩可以興”，說明詩歌通過具體的形象描寫，可以引起人們極為豐富的同類聯想，是人們對現實的審美掌握的一種形式。劉勰在《文心雕龍·比興》篇中說：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義⁴。義取其貞，無從于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥；明而未融，故發注而后見也。”所以，“可以興”是詩歌作為藝術所特有的一種美學作用，它是區別藝術和非藝術的一個標志。明末清初的王夫之曾說：“詩言志，歌永言，非志即為詩，言即為歌也。或可以興，或不可以興，其樞機在此。”⁵

關于詩的“興”，在孔子以前大概還沒有人講到過。 《周禮》中講“六詩”，有賦、比、興，但《周禮》是后人整理之作，比孔子要晚得多。據現有古籍記載，春秋戰國時沒有人講過賦、比、興，而只講過風、雅、頌。賦、比、興恐怕是漢儒根據先秦論《詩經》的經驗，加以歸納總結而提出來的。賦、比、興的“興”作為詩歌藝術的一種表現手法，實際上是對孔子所講的“詩可以興”的“興”的一種狹隘化的理解。而且“興”是可以包括“賦”和“比”的含義的。劉寶楠《論語正義》說：“賦比之義，皆包于興，故夫子止言興。毛詩傳言興百十有六，而不及賦比，亦此意也。”到了六朝以后，一些比較懂得藝術特點的文藝批評家，才又把“興”作為詩歌藝術特征來看待，并提出了“興象”“興趣”“興致”等新概念。

什么是“觀”呢？“觀”講的是文藝對社會政治的認識作用。詩可以“觀”，在春秋時代具有兩方面意義。一是可以從詩中觀察到政治的良窳得失、社會風尚的好壞。 《論語集解》引鄭玄注說：“觀風俗之盛衰。”朱熹《四書集注》中說：“考見得失。”都是講的這方面的意思。季札觀樂實際上也是觀詩，這是詩“可以觀”的具體例證。二是“觀志”，即可以從詩中看到詩人作詩的目的和意圖。例如《左傳》隱公三年講衛人賦《碩人》、閔公二年講許穆夫人賦《載馳》、文公六年講秦人賦《黃鳥》等，都是說明詩人之志。“觀志”還有另一種意義，是可以從誦詩之中窺見誦詩人之志。例如《左傳》襄公十六年、二十七年，昭公十六年所講的賦詩“觀志”和賦詩“知志”就是如此。襄公二十七年鄭伯宴請趙孟，鄭國的子展、伯有、子西、子產、子大叔、子石兄弟七人陪同。趙孟請七人賦詩，說要“觀七子之志”。這些當然不是作詩人之志，而是誦詩人之志。誦詩人之志，本來在詩歌本身是并不存在的，但在當時談詩成風，賦詩言志成為習慣的情況下，孔子講的“觀”，也自然應該包括這方面的內容。由此可知，“可以觀”的內容，既包括了文藝作品所反映的客觀現實生活，也包括了作者創作時的主觀意圖和思想傾向，甚至還包括了讀者借誦詩來表達的自己的思想感情在內。“可以觀”的問題涉及了文藝和現實的關系問題。孔子看到了文藝是社會現實生活的反映，并且要求文藝真實地反映政治狀況和社會風尚，使它成為反映現實生活的一面鏡子。這里比較集中地體現了孔子文藝思想中的現實主義特征。詩“可以觀”的思想直接影響了后來現實主義文藝理論的發展。后來何休在《春秋公羊傳解詁》中說《詩經》的內容是“饑者歌其食，勞者歌其事”。班固《漢書·藝文志·詩賦略論》中說漢代樂府詩是“感于哀樂，緣事而發”。一直到白居易說他的創作是“聞見之間，有足悲者，因直歌其事”(《秦中吟序》)，都可以很清楚地看到孔子“可以觀”的思想的影響。

“可以群”和“可以怨”是講的文藝的教育作用。“群”指的是文藝團結群眾的作用。 《論語集解》引孔安國說：“群居相切磋。”朱熹在《四書集注》中說：“和而不流。”孔子在這里指的是通過詩可以使人們相互之間統一思想，提高認識，交流感情，加強團結。楊樹達《論語疏證》中說：“春秋時朝聘宴享功必賦詩，所謂可以群也。” 《左傳》中記載通過賦詩表示禮節應酬，表達一些難以明言的思想，達到相互了解、搞好關系的目的，正是詩“可以群”的具體表現。在《論語》中也記載了孔子和他的弟子通過對詩的研究、琢磨、推敲，從而提高了對如何加強道德修養的認識的故事，這也是詩“可以群”的例證。例如，孔子和他弟子子貢從《衛風·淇奧》的“如切如磋，如琢如磨”兩句中體會到了一個人的道德品質修養必須反復推敲，不斷深入。孔子和他的弟子子夏從《衛風·碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”⁶幾句，體會到了“禮后”的道理，懂得了“仁”是內在的，“禮”是外在的，應該先仁后禮的意思。而子貢和子夏因此受到了孔子的贊揚，認為“始可與言詩”。

“可以怨”說的是對腐朽黑暗政治的批判作用。 《論語集解》引孔安國注說：“怨刺上政。”這一方面比較突出地反映了孔子文藝思想的進步之處，也是孔子對我國古代文藝思想發展中的進步傳統的總結。 《詩經》中不但有很多的“怨”詩，而且如我們前面所講，許多篇中作者就明確敘述了寫詩目的就是要諷刺不良政治。關于“獻詩”“采詩”的記載也是強調要通過詩來干預政治。孔子從理論上加以概括，提出“可以怨”的問題，就是肯定文藝應該起批判現實的黑暗、揭發統治階級罪惡的作用。正是在孔子詩“可以怨”的影響下，后來在我們的文學理論批評中，出現了很多這方面的進步主張，強調文藝要反映人民的疾苦。白居易關于詩歌創作要“救濟人病，裨補時闕”(《與元九書》),“惟歌生民病，愿得天子知”(《寄唐生》)的思想，就是繼承了孔子的“可以怨”的思想的。孔子講詩“可以怨”的時候，對“怨”并沒有給以什么限制。當然，聯系孔子關于“思無邪”和提倡“中和”之美的思想來看，他講的“怨”自然也是有局限性的。但是，肯定“可以怨”，主要還是和他政治上的進步方面聯系得比較緊的。后來一些維護封建統治的正統思想家，對“可以怨”的提法總是感到有些恐懼，因此千方百計地要加以限制，比如《毛詩序》講要“發乎情，止乎禮義”，朱熹說要“怨而不怒”，就是很明顯的表現。這是對孔子文藝思想中消極方面的引申和發揮，并不很符合孔子原意。

孔子的“興觀群怨”說，反映了他對詩歌的美學作用和社會教育作用的很深刻的認識。他把“興”放在第一位也是有道理的，因為文藝的社會教育作用不同于一般科學著作的教育作用，文藝的社會教育作用是在引起人的審美意識之后才產生的，是要通過文藝的美學作用來達到的。“興觀群怨”四者之間是密切相聯系的。王夫之在《姜齋詩話·詩繹》中說：“于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。”這可以說是對孔子“興觀群怨”說的一種發展與補充。當然在孔子這一段話中也反映了他的階級局限性，這就是所謂的“事父”“事君”之說。后來有些封建思想家專門發揮這兩句話，正是把孔子思想中的糟粕當珍寶，不過是反映了他們自己的立場和世界觀而已。

(六)“辭，達而已矣”——孔子對文藝的內容和形式關系的論述

孔子在對待文藝的內容和形式的關系問題上，是重視內容的決定作用，而又不忽略形式的相對獨立性及其對內容的反作用的。他主張文質并茂，形式為內容服務，這是他的“盡美盡善”的美學觀的另一個具體表現。他說：“辭，達而已矣。” ( 《論語·衛靈公》 )文辭的目的是把意思表達清楚，但是，高標準的“達”，也不是很容易的。清代胡夤《明明子論語集解義疏》引黃薇香說：“辭莫貴乎達，亦莫難乎達。枯塞者不達，艷麗者亦未必達矣。”陸機在《文賦》小序中曾特別講到辭“達”之難。他說：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”語言文辭要能夠正確、鮮明、生動地把意思充分表達出來，要能夠形象、逼真、維妙維肖地把客觀事物描繪出來，是需要有杰出的才能的。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“方其搦翰(執筆)，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”劉勰這里講的“巧”，也就是孔子所講的辭的“達”。 《禮記·表記》篇中曾記載了孔子的話：“情欲信，辭欲巧。”感情要真實，文辭要能巧妙地把這種真實的感情透徹地表達出來。語言文辭是文學作品的形式問題。形式是為內容服務的，但為了讓它真正服務得好，就要充分重視形式問題。《左傳》襄公二十五年曾引了孔子說的幾句話：“言以足志，文以足言”,“言之無文，行而不遠”。這里的“文”，是“文飾”“修飾”的意思，語言是表述人的心志的；但語言若不加修飾，就不能充分體現人的心志。形式和內容有主有從，但兩者又是統一的，不可偏廢。孔子講文質⁷，是指的人的修養，但其原理可通于文藝。他說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”(《論語·雍也》)孔子提倡文質共相炳蔚，這和“辭，達而已矣”是一致的。同樣，他在講到言和德的關系時，雖重在德，但并不廢言。他說：“有德者必有言，有言者不必有德。”(《論語·憲問》)孔子對內容和形式關系的看法，既是對傳統觀點的繼承，又是當時社會上普遍認識的反映。《周易》中就講過“言有序”和“言有物”的問題，反映了以內容為主、內容形式并重的思想。 《尚書》中說：“辭尚體要，不惟好異”，和“辭達”之說是同樣的意思。《左傳》襄公二十四年曾記載了穆叔說的“三不朽”思想。當范宣子問穆叔，古人講的“死而不朽”是什么意思時，穆叔就說：“魯有先大夫曰臧文仲，既沒，其言立，其是之謂乎？豹聞之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”立德、立功比立言的地位更高，但立言也是不朽之事。孔子對文藝的內容和形式關系的這些看法，對后來文論的影響是非常之大的。許多進步的文藝批評家，在批判形式主義文風的時候，總是運用孔子這些論述來作武器的。對于孔子的“辭達”之說，有些文藝批評家還作了與文藝創作特點相適應的發揮。比如蘇軾在《答謝民師書》中說：

孔子曰：“言之不文，行而不遠。”又曰：“辭，達而已矣。”夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影；能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎。是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。

要能使客觀事物不僅“了然于心”，而且“了然于口與手”，這才算做到了“辭達”。蘇軾在這里講的“辭達”，就是指的對客觀事物的真實的、正確的描寫。清代的章學誠在《文史通義·雜說》篇中，則認為文章必須做到事、理、情三者均備才算是真正的“辭達”。他說有許多人誤以為“辭達”就是取“理明而事白”，而往往忽略了“情”的重要性，“不知使人由情而恍然于其事其理，則辭之于事理，必如是而始可稱為達爾”。這些都可以看作是結合文學創作的特點，而對孔子“辭達”之說的進一步發展。