（“9·11”）是整個(gè)宇宙最偉大的藝術(shù)作品。

——卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）

我依然確信的是，哪怕（如羅斯所言）整個(gè)社會(huì)已經(jīng)不再像從前那樣欣賞文學(xué)的價(jià)值，但文學(xué)的內(nèi)核依然未被觸動(dòng)。假如說(shuō)藝術(shù)可以在任何方面限制或影響恐怖的意識(shí)形態(tài)，這顯然會(huì)讓讀者覺(jué)得很天真幼稚。但是，我認(rèn)為藝術(shù)能夠創(chuàng)造自己特有的思維方式，如果沒(méi)有這一思維方式的存在，作為一種政治誘惑的恐怖將會(huì)更加暢行無(wú)阻，直至摧毀本已搖搖欲墜的人文主義。

——杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）

如果說(shuō)9·11小說(shuō)是文學(xué)對(duì)全球恐怖主義的回應(yīng)，那么這種特定的文類既不是某一國(guó)別文學(xué)所獨(dú)有的，也不是當(dāng)代文學(xué)的專利。在剖解具體的9·11小說(shuō)文本之前，我們不妨換一個(gè)更大的景深，在更廣袤的歷史文化坐標(biāo)系中看待藝術(shù)再現(xiàn)與人類恐怖經(jīng)驗(yàn)的審美聯(lián)結(jié)。事實(shí)上，文學(xué)與藝術(shù)從來(lái)就不只是由“真、善、美”組成的；相反，千百年來(lái)“假、惡、丑”一直備受文學(xué)家和藝術(shù)家的寵愛(ài)。意大利學(xué)者安伯托·艾柯（Umberto Eco）除了寫(xiě)過(guò)《美的歷史》（On Beauty），還相映成趣地寫(xiě)了一部《丑的歷史》（On Ugliness），其中展現(xiàn)了古典時(shí)代以來(lái)繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌和小說(shuō)中“丑”與“惡”的諸多面相。與傳統(tǒng)意義上的美（如拉斐爾的《西斯廷圣母》和米洛的維納斯雕像）相反，丑惡之物的存在和再現(xiàn)——如《圣經(jīng)》中的撒旦和路西法、與中世紀(jì)騎士纏斗的惡龍、浮士德傳說(shuō)中的梅菲斯特、羅默創(chuàng)造的傅滿洲等等——不是為了激發(fā)觀看者的愉悅，而是為了讓受眾產(chǎn)生震駭、恐懼、厭惡或痛恨之情。如康德所言，“丑是審美愉悅的反形式”，是“建立在對(duì)不愉悅的、不謹(jǐn)慎的和不道德的事物的不愉悅感之上”。[11]

然而，艾柯展現(xiàn)了更為含混復(fù)雜的“丑的歷史”。它遠(yuǎn)非是在美的另一端構(gòu)建相反的視覺(jué)或道德形象；相反，讓我們感到頗為不安的是，美與丑在歷史演進(jìn)中有著相當(dāng)矛盾的近緣關(guān)系。按照亨德森（Gretchen Henderson）在《丑的文化史》中的絕佳比喻，“美與丑并非二元對(duì)立，而似乎更像是雙子星，它們受到對(duì)方引力的影響，相互繞著對(duì)方旋轉(zhuǎn)，同時(shí)又與其他星球組成星座”[12]。在基督教傳統(tǒng)中，撒旦不僅曾經(jīng)是上帝身旁的天使，而且被認(rèn)為是最美的天使。與中世紀(jì)藝術(shù)對(duì)撒旦的徹底丑化不同，歐洲16—17世紀(jì)動(dòng)蕩的宗教變革讓撒旦形象產(chǎn)生了異變，如莎士比亞在《哈姆雷特》中就告訴讀者：魔鬼也可以在形式上是美的。[13]極具誘惑之美的撒旦還出現(xiàn)在彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)《失樂(lè)園》中，雪萊在《詩(shī)辯》中甚至宣稱，彌爾頓的魔鬼要比他與之為敵的上帝更好。[14]魔鬼所具有的這種“可怖之美”，在14世紀(jì)意大利詩(shī)人但丁的《神曲》中還是不可想象的，以梅菲斯特（Mephistopheles）這個(gè)形象為例，它在詞源上意味著“憎恨光的人”，與路西法（Lucifer）所指的“光的使者”截然不同。在莎士比亞同時(shí)代劇作家馬洛（Christopher Marlowe）筆下，梅菲斯特依然是丑陋猙獰的形象，但在18世紀(jì)歌德的《浮士德》（Faust）中，他已經(jīng)具備了美的外形，成為衣著光鮮、談吐極佳的知識(shí)分子。艾柯進(jìn)一步指出，在20世紀(jì)之后的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，梅菲斯特又經(jīng)歷了第三次變形，譬如在陀思妥耶夫斯基和托馬斯·曼的偉大作品中，這個(gè)魔鬼的化身不以可怖的丑陋著稱，但也不再具有攝人心魄的美貌，而是淪為日常生活中的庸常之人。[15]換言之，魔鬼被現(xiàn)代社會(huì)徹底世俗化了，丑往往意味著平淡無(wú)奇。在當(dāng)代藝術(shù)史中，缺乏想象力和原創(chuàng)性的“美”淪為“刻奇”（kitsch），而立體派等先鋒藝術(shù)的怪誕形式，反而成為一種新的美。

與丑的這種形象學(xué)變化相對(duì)應(yīng)的，則是人類社會(huì)開(kāi)始習(xí)慣于將現(xiàn)實(shí)中的敵人想象為魔鬼/撒旦。這里，敵人可以是文化、政治、宗教或社會(huì)意義上的。一旦我們將自我認(rèn)同之外的他者（the Others）定義為“野蠻人”“敵基督”“病毒”“暴君”或“異教徒”，對(duì)他者的妖魔化（demonization）想象就啟動(dòng)了，他者也就變成了丑的別名。當(dāng)這種想象發(fā)生在某個(gè)共同體內(nèi)部時(shí)，它甚至可以星火燎原，演化成一種自體免疫的獵巫運(yùn)動(dòng)。正如1692年著名的“塞勒姆獵巫”那樣，“我們”強(qiáng)烈感到有異己在侵蝕社會(huì)肌體，“他們”雖然表面上與“我們”無(wú)異，但實(shí)際上已經(jīng)成為撒旦的奴仆，用邪惡的巫術(shù)來(lái)破壞“上帝的事業(yè)”。1950年代的麥卡錫主義，也常被視為這種妄想癥風(fēng)格的美國(guó)政治傳統(tǒng)的延續(xù)。當(dāng)這種妖魔化發(fā)生在民族或文化的共同體外部時(shí)，它可能變成國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)員武器，以“非吾族類，其心必異”的敵我思維，將敵對(duì)的群體統(tǒng)統(tǒng)想象為罪惡計(jì)劃的執(zhí)行者。在歐洲歷史上，反猶主義者當(dāng)中長(zhǎng)期盛行著一種陰謀論，認(rèn)為猶太人和共濟(jì)會(huì)秘密聯(lián)合在一起，試圖建立世界范圍內(nèi)的統(tǒng)治。納粹黨人對(duì)猶太民族的種族滅絕正是基于這種妖魔化的修辭，希望用猶太人的死亡換取本民族的生存空間。9·11之后的美國(guó)民間也曾出現(xiàn)“伊斯蘭恐懼”（islamophobia），它雖然未失控變成反猶主義那樣的種族主義暴力，但卻也同樣表現(xiàn)為對(duì)宗教他者的妖魔化。

* * *

如果說(shuō)艾柯的歷史思維讓我們看見(jiàn)了“丑”與“惡”作為藝術(shù)概念的意義流變，那么伊格爾頓（Terry Eagleton）則在思想史的古典源頭處解構(gòu)了我們對(duì)于恐怖的種種偏見(jiàn)。在2005年出版的《神圣的恐怖》（Holy Terror）一書(shū)中，伊格爾頓以其特有的博學(xué)敏思，將9·11之后充斥于全球媒體中的“恐怖”進(jìn)行了觀念史上的譜系清理。眾所周知，恐怖主義被認(rèn)為是一種現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)明，其源頭是1789年法國(guó)大革命中羅伯斯庇爾和他的雅各賓派祭出的斷頭臺(tái)[16]，但恐怖卻與人類社會(huì)的歷史一樣久遠(yuǎn)。從詞源上看，“神圣”（Sacer）一詞與恐怖具有親緣性，既可以意味著“被神所保佑的”，也可以指“被詛咒的、邪惡的”；“被保佑的”（blessed）的另一層意思就是“流血、受傷”。[17]換句話說(shuō)，神無(wú)所不能的力量和無(wú)法參透的意志是恐怖之源，而恐怖對(duì)世界的毀滅和再造（如《圣經(jīng)》中的大洪水和諾亞方舟）本身也透出神性。所以，伊格爾頓在全書(shū)開(kāi)篇即指出：“恐怖，起初就是宗教觀念……宗教關(guān)乎一種極為矛盾的力量，它既讓人迷狂，又毀滅世人。”[18]

神圣與恐怖的這種一體兩面，不只存在于猶太-基督教傳統(tǒng)里那個(gè)充滿暴怒的耶和華身上，同時(shí)也鮮明地體現(xiàn)在古希臘-羅馬的古典文化中。伊格爾頓以古希臘戲劇家歐里庇得斯的名劇《酒神的伴侶》（Bacchae）為核心，梳理了西方人文傳統(tǒng)的另一條隱秘譜系。在這部劇作中，我們看到希臘忒拜的國(guó)王彭透斯（Pentheus）因?yàn)橥春迖?guó)民參與酒神崇拜，逮捕了自愿就范的狄?jiàn)W倪索斯，并在酒神蠱惑下改穿女祭司的服裝，男扮女裝去偷窺巴克科斯儀式，并試圖帶回沉迷于“邪教”的母親阿高埃。當(dāng)變裝的底比斯國(guó)王偷偷來(lái)到基泰戎的山谷，并被“狂女們”識(shí)破藏在樹(shù)上的偷窺行為，阿高埃帶領(lǐng)眾女祭司化身為暴怒的復(fù)仇女神，她們撕碎了彭透斯的肢體，并以此來(lái)向狄?jiàn)W倪索斯獻(xiàn)祭。歐里庇得斯以極具戲劇張力的想象，讓酒神假借瘋癲醉狂的女性之手，以極度暴力的方式對(duì)日神精神的追隨者完成了一次肉體的撕裂和理性的去勢(shì)。

在伊格爾頓看來(lái)，狄?jiàn)W倪索斯/巴克科斯在古典傳統(tǒng)中不只是民間狂歡儀式的符號(hào)，酒神更代表了人類共有的“死亡沖動(dòng)”（death drive，也叫Thanatos）。它如弗洛伊德所言，超越了快樂(lè)原則，是“愛(ài)欲”（eros）這種生命沖動(dòng)的反面。這種死亡沖動(dòng)位于我們無(wú)意識(shí)的深處，它讓死亡不僅是猙獰可怕的生命終結(jié)，還可能成為一種撩撥感官甚至喚起愉悅的興奮劑。在這個(gè)意義上，酒神崇拜其實(shí)是超越歷史與地域的人性寓言，只是被希臘人以狄?jiàn)W倪索斯為名進(jìn)行了戲劇化再現(xiàn)。然而，《神圣的恐怖》的獨(dú)到之處，并不是以弗洛伊德來(lái)印證希臘神話的普適性，而是在歐里庇得斯的敘事中看到了兩種力量的對(duì)壘。依伊格爾頓的看法，如果說(shuō)日神及其追隨者忒拜國(guó)王象征了理性、君主制和文明，那么酒神及其充滿恐怖力量的女祭司則指向了非理性、無(wú)政府主義和野蠻。尤其值得注意的是，代表酒神報(bào)復(fù)忒拜國(guó)王的狂女中，首當(dāng)其沖的就是彭透斯的母親阿高埃，而且她最后拿到了兒子的頭顱，“把它當(dāng)作山中獅子的頭，穿在神杖的頂上”，甚至為這次狩獵而狂喜。[19]這個(gè)值得玩味的細(xì)節(jié)顯然不只是暗示了某種性別化的差異，更點(diǎn)明了理性與非理性的親緣關(guān)系，從而讓一個(gè)頗令人不安的推斷在伊格爾頓的“后9·11”西方文化考古中呼之欲出：人類文明的母體中一直蘊(yùn)藏著恐怖暴力的基因，它并不是隨著狂歡節(jié)的定時(shí)泄壓而變得安全無(wú)虞，非理性的暴力一直都沒(méi)有從我們的文化基因中消失。

作為對(duì)神話的再詮釋，歐里庇得斯的《酒神的伴侶》還帶有更深的政治與法律意蘊(yùn)。在這個(gè)借刀殺人的復(fù)仇劇中，狄?jiàn)W倪索斯不只是為了證明自己從母親塞墨勒那里繼承的神性，更是通過(guò)忒拜完成了一次強(qiáng)力的政治言說(shuō)。巴克科斯儀式上的狂歡既是社會(huì)群體尋求放縱的感官刺激，同時(shí)也是一個(gè)反對(duì)差異性的寓言，伊格爾頓認(rèn)為它“在某種意義上構(gòu)成了對(duì)他者性的否認(rèn)，針對(duì)的就是那種強(qiáng)硬的自我同一化”[20]。這里，他者性在《酒神的伴侶》中有三個(gè)層面。其一，性別的他者。彭透斯無(wú)法理解狄?jiàn)W倪索斯的雌雄同體，也不相信去山林游蕩歌舞并崇拜酒神的女人是真的出于信仰，婦女拋下“機(jī)杼和壓線板”乃是因?yàn)樨潙佟笆M酒漿的調(diào)酒缸”；彭透斯認(rèn)為，她們真正崇拜的是阿芙洛狄忒而不是巴克科斯，目的是去滿足男人的肉欲。[21]最后，狄?jiàn)W倪索斯狡猾地說(shuō)服彭透斯換上他平日里鄙視的女性服飾去往基泰戎的山谷，[22]讓忒拜國(guó)王以反諷的方式實(shí)現(xiàn)了性別僭越。其二，動(dòng)物的他者。在歐里庇得斯的劇本中，衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)率領(lǐng)侍衛(wèi)們抓獲狄?jiàn)W倪索斯時(shí)，將之稱為“我們?nèi)プ降囊拔铩保⒄f(shuō)“這野獸很溫馴”。[23]而當(dāng)阿高埃帶著兒子的頭顱從山間進(jìn)城時(shí)，她一直以為這是獅子的頭顱，并帶著“幸福的獵物回家來(lái)了”。[24]歐里庇得斯再次以一種結(jié)構(gòu)性的反諷，點(diǎn)明了忒拜國(guó)王和巴克科斯宗教之間的相互獸化（animalization）——獸化他者的人，最終以獸的形式被獵殺。狄?jiàn)W倪索斯傳遞給日神信徒的一個(gè)政治學(xué)論點(diǎn)是：人性中原本就含有不可剝離的獸性，狂亂的動(dòng)物式喧鬧與作樂(lè)不僅不應(yīng)被強(qiáng)調(diào)同一性的所謂文明社會(huì)禁止，而且應(yīng)該在我們的日常生活中成為制度的一部分。在伊格爾頓看來(lái)，這既是一種道德上的現(xiàn)實(shí)主義，也體現(xiàn)了我們對(duì)于人類自我的理解。其三，文化的他者。《酒神的伴侶》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)狄?jiàn)W倪索斯化為人形進(jìn)入忒拜，是以“外邦人”的形象示人。在古希臘的多神教傳統(tǒng)中，不同城邦有自己崇拜的神祇，巴克科斯不被忒拜人接受的原因，并非狄?jiàn)W倪索斯未展現(xiàn)自己的癲狂神力。在全劇第三場(chǎng)，報(bào)信人向彭透斯匯報(bào)了他所目睹的巴克科斯儀式，那些歌舞的婦女并未像傳說(shuō)中那樣“喝得醉醺醺的，在簫笛的靡靡之音中，在僻靜的樹(shù)林中尋求情欲的滿足”；相反，她們從睡夢(mèng)中醒來(lái)后的舞步有著“驚人的優(yōu)雅整齊”。[25]而當(dāng)她們發(fā)現(xiàn)有“野獸”入侵時(shí)，則展現(xiàn)了不可思議的神力，阿高埃甚至可以徒手將一頭健壯的小母牛撕成兩半。見(jiàn)證了這一切的報(bào)信人懇求彭透斯：“啊，主人，還是把這位神接進(jìn)忒拜吧，不論他是誰(shuí)，因?yàn)樗鞣矫娑紓ゴ蟆！盵26]忒拜國(guó)王固執(zhí)己見(jiàn)地拒絕了這些啟示，執(zhí)意要向“狂女的暴行”宣戰(zhàn)，并在基泰戎的山谷中進(jìn)行屠殺，因?yàn)樗麍?jiān)持認(rèn)為這個(gè)宗教來(lái)自“外邦人”。換言之，彭透斯的仇外和褻神之舉，源自他對(duì)任何外在于忒拜文化信仰的宗教價(jià)值觀的懷疑。而狄?jiàn)W倪索斯在歐里庇得斯筆下不只是神祇，他更像是某個(gè)跨文化、跨民族的普世宗教的傳播者——向彭透斯和全體忒拜人證明自己是天神，只是他龐大傳教計(jì)劃中的第一步。他在全劇開(kāi)頭就表明心跡：“等這事情辦妥了，我再離開(kāi)這里動(dòng)身去別的國(guó)家顯示我的神性。”[27]

因此，彭透斯之死顯示了國(guó)家暴力試圖剿滅他者性的危險(xiǎn)后果，它不只是會(huì)招來(lái)他者的抵抗，同時(shí)也會(huì)引發(fā)失控的暴力狂歡。值得深思的是，狄?jiàn)W倪索斯的報(bào)復(fù)對(duì)象并不只是彭透斯本人，而是全體忒拜人，因?yàn)榘⒏甙５葖D女并非真心虔信巴克科斯，她們更像是癲狂的酒神手中的提線木偶，其功能是幫助完成預(yù)言中匪夷所思的弒子結(jié)局。或許只有盲眼先知特瑞西阿斯洞悉了這災(zāi)難性的命運(yùn)，他早早就指出狄?jiàn)W倪索斯是預(yù)言之神，并警告忒拜國(guó)王：“彭透斯啊，聽(tīng)我的話：別夸大了暴力的作用，以為它可以控制人世一切。”[28]彭透斯以為自己是這片土地的最高統(tǒng)治者，但是他以保衛(wèi)國(guó)家之名所行的暴力，卻換來(lái)了來(lái)自國(guó)家內(nèi)部的可怕的反噬。而清醒過(guò)來(lái)的阿高埃在認(rèn)出手中血肉模糊的兒子頭顱后，將永遠(yuǎn)活在戮子的悔恨中，并按照酒神宣告的詛咒被驅(qū)逐出境。甚至忒拜國(guó)也并未因?yàn)榕硗杆沟谋瘎∷劳龆鴱?fù)歸平靜，狄?jiàn)W倪索斯的名字依然不會(huì)在這片土地上受到崇敬，等待國(guó)民的將是未來(lái)更多的厄運(yùn)。[29]這里，伊格爾頓從古典傳統(tǒng)中獲得了一個(gè)對(duì)“后9·11”世界的警訓(xùn)，即神圣的暴力一旦爆發(fā)出來(lái)，它絕不是耶穌所訓(xùn)導(dǎo)的“以牙還牙、以眼還眼”的對(duì)等復(fù)仇。神在實(shí)踐正義時(shí)展露的恐怖力量，將遠(yuǎn)超出人類心智所能想象的限度。正如彭透斯的祖父卡德摩斯在得悉真相后哀嘆的那樣，“這位天神，布羅彌奧斯王，毀了我們，雖然在理，可太殘忍”[30]。阿高埃最后面對(duì)狄?jiàn)W倪索斯時(shí)，也質(zhì)疑道：“我們承認(rèn)有罪，但你的報(bào)復(fù)過(guò)了頭。”[31]狄?jiàn)W倪索斯回答說(shuō)，這一切都是因?yàn)樽约鹤鳛樯袷艿搅诉萑说奈耆瑁?dāng)阿高埃進(jìn)一步質(zhì)疑神是否應(yīng)該像犯人那樣發(fā)怒時(shí)，狄?jiàn)W倪索斯又辯解稱“事情是我父親宙斯早已注定的”[32]。

不難看出，歐里庇得斯的悲劇之所以偉大，不僅在于重述了一個(gè)不敬神的君王如何被神降的命運(yùn)戲耍和毀滅，更在于它指向了神之正義的過(guò)度（superfluity）。或如歌隊(duì)最后吟唱的那樣，“神意的表現(xiàn)形式多種多樣，神做出的事情很多出人意料”[33]。神所實(shí)踐的正義是神性之“崇高”的源頭之一，它必然超出人類的理解限度，尤其是在猶太教—基督教的《舊約》傳統(tǒng)中，耶和華的仁慈和暴怒總是無(wú)邊無(wú)際的，而“所有無(wú)邊界的東西都是潛在的恐怖形式”[34]。不過(guò)，神正論并非伊格爾頓這里最關(guān)心的，他很快從古希臘悲劇中神圣恐怖的話題，轉(zhuǎn)入了當(dāng)代美國(guó)的9·11前史。這個(gè)前史并非喬姆斯基（Noam Chomsky）所說(shuō)的那種基于美國(guó)外交政治的前史，而是美國(guó)本土恐怖主義暴力的前史。一個(gè)已漸漸被大家淡忘的案例，是1993年發(fā)生的大衛(wèi)教派和政府的血腥沖突。和歐洲的“太陽(yáng)圣殿教”一樣，大衛(wèi)教在世人眼中有明顯的邪教色彩，其離經(jīng)叛道的程度不啻于當(dāng)年忒拜國(guó)王眼中的酒神崇拜。教主大衛(wèi)·考雷什宣稱自己是二次降臨的耶穌，向教徒灌輸末日論思想，讓大家準(zhǔn)備“圣戰(zhàn)”，并由此得以進(jìn)入天堂。他在德克薩斯州總部的卡梅爾莊園囤積武器，并和女教徒保持荒淫無(wú)度的一夫多妻關(guān)系。1993年4月19日，美國(guó)聯(lián)邦政府在長(zhǎng)達(dá)51天的對(duì)峙后，用直升飛機(jī)、坦克和裝甲車(chē)發(fā)起軍事強(qiáng)攻，沖突引發(fā)的大火導(dǎo)致包括教主大衛(wèi)、孕婦、嬰兒在內(nèi)的76人死亡，史稱“韋科慘案”（The Waco Siege）。該事件的爭(zhēng)議性在于，大衛(wèi)教派到底觸犯了何種法律，從而讓聯(lián)邦政府的暴力突襲具有合法性與合理性？[35]暴力突襲前，F(xiàn)BI為了迫使大衛(wèi)教徒就范，對(duì)莊園采取了各種騷擾手段并斷水?dāng)嗉Z，這對(duì)于被困的婦女兒童來(lái)說(shuō)是否合適？甚至在政府決定軍事暴力突入時(shí)，建筑物的起火原因也是撲朔迷離。美國(guó)政府堅(jiān)稱是教徒放火自焚，大衛(wèi)教幸存者則堅(jiān)稱是聯(lián)邦執(zhí)法者無(wú)意或蓄意引燃的。[36]

“韋科慘案”整整兩年后，俄克拉荷馬城的聯(lián)邦大樓發(fā)生爆炸襲擊，一個(gè)叫蒂莫西·麥克維的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)退伍老兵用卡車(chē)引爆了7000磅的炸藥，造成了168人死亡，其中包括19名兒童。麥克維事后宣稱，自己之所以選擇在“韋科慘案”紀(jì)念日進(jìn)行襲擊，就是為了報(bào)復(fù)聯(lián)邦政府對(duì)大衛(wèi)教的鎮(zhèn)壓。[37]經(jīng)過(guò)曠日持久的審判，麥克維終于在2001年6月11日被執(zhí)行死刑。詭異的歷史巧合是，麥克維在聯(lián)邦政府最高等級(jí)監(jiān)獄關(guān)押期間，與隔壁監(jiān)室一位名叫拉姆齊·尤塞夫（Ramzi Yousef）的犯人一見(jiàn)如故，此人曾于1993年在世貿(mào)中心北塔的地下樓層安裝炸藥，試圖摧毀這座全球資本主義的地標(biāo)建筑。麥克維伏法后僅僅幾個(gè)月，尤塞夫的親叔叔哈立德·謝赫·穆罕默德（Khalid Sheikh Mohammed）就策劃了19名劫機(jī)犯參與的9·11恐怖襲擊，并最終讓雙子塔在全世界的并機(jī)直播中轟然倒塌。從大衛(wèi)·考雷什和麥克維，到尤塞夫和9·11的主謀，當(dāng)代恐怖主義的各位主角之間似乎并未擺脫“六度分隔理論”（Six Degrees of Separation）的規(guī)律。

正是在這個(gè)意義上，伊格爾頓試圖言說(shuō)恐怖主義在美國(guó)文化中的譜系。在他看來(lái)，9·11并不是源自亨廷頓所預(yù)言的伊斯蘭教文明和西方基督教文明的沖突，而是出于現(xiàn)代文明有機(jī)體內(nèi)部“日神精神”和“酒神精神”的對(duì)撞。這種理性與非理性、國(guó)家機(jī)器的生命規(guī)訓(xùn)與屬民個(gè)體的死亡沖動(dòng)之間所激發(fā)的碰撞，是現(xiàn)代性無(wú)法避免的也無(wú)解的后果。換言之，麥克維并非全然外在于西方啟蒙理性的“野蠻人”，他恰恰是啟蒙運(yùn)動(dòng)自身內(nèi)在沖突的歷史產(chǎn)物。按照印度批評(píng)家潘卡·米什拉（Pankaj Mishra）在《憤怒時(shí)代：一部當(dāng)代史》中的看法，麥克維并非是一個(gè)受白人至上主義驅(qū)動(dòng)的恐怖分子；相反，他深受托馬斯·杰斐遜和約翰·洛克的自由觀念的影響，認(rèn)為一旦美國(guó)政府開(kāi)始奪走人民的自由，他作為“美國(guó)夢(mèng)”和憲法的捍衛(wèi)者，有權(quán)利去對(duì)這個(gè)國(guó)家宣戰(zhàn)。米什拉認(rèn)為，麥克維的報(bào)復(fù)之舉既是基于“美國(guó)古老的自立自主的觀念”，也源自現(xiàn)代性中少數(shù)派對(duì)資本主義文明的“無(wú)名怨憤”（ressentiment）。[38]對(duì)于自己殺害平民的行為，麥克維辯稱這是一種“模仿的暴力”（mimetic violence），他認(rèn)為自己使用的正是美國(guó)政府在國(guó)際武裝沖突（如麥克維親身經(jīng)歷的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)）中常用的戰(zhàn)略，唯有這樣“以其人之道，還治其人之身”的暴力表達(dá)，才能讓聯(lián)邦政府記住自己這個(gè)底層小人物對(duì)國(guó)家的“無(wú)名怨憤”。[39]

當(dāng)然，麥克維對(duì)恐怖暴力的合理化，無(wú)論如何都是站不住腳的，他體現(xiàn)了自19世紀(jì)以來(lái)西方無(wú)政府主義者關(guān)于極端暴力的危險(xiǎn)邏輯，但這也不意味著他只身一人去反抗的國(guó)家機(jī)器和文明體系就無(wú)可指摘。伊格爾頓通過(guò)將《酒神的伴侶》、韋科慘案和俄克拉荷馬城大爆炸平行并置，告誡我們“正義是恐怖唯一的預(yù)防劑”，而且“任何一種統(tǒng)治和理性的形式如果想延續(xù)發(fā)展，就必須要尊重來(lái)自其內(nèi)部自身的非理性因素”。[40]這當(dāng)然不是要為麥克維這類的恐怖襲擊辯護(hù)，也不是要為大衛(wèi)教教主的瘋狂做法粉飾，而是從現(xiàn)代多元社會(huì)治理的角度上看，為了盡可能避免類似悲劇事件發(fā)生，擁有超級(jí)力量的政府應(yīng)該檢討自身在韋科慘案中所體現(xiàn)的程序正義和權(quán)力傲慢，因?yàn)榭植琅c野蠻同樣可能存在于現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器和文化中。在《啟蒙辯證法》的開(kāi)篇，霍克海默和阿多諾就指出了這樣的經(jīng)驗(yàn)困惑：為什么以解放和進(jìn)步為目的的18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)卻帶來(lái)了如此可怕的巨大災(zāi)難？[41]法蘭克福學(xué)派批評(píng)了資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中過(guò)度的工具理性，而一些當(dāng)代哲學(xué)家和歷史學(xué)家則進(jìn)一步將非理性描述為人類理性中的文化迷因（meme），認(rèn)為非理性與理性乃是我們文明中不可分離的孿生子。如任教于法國(guó)巴黎第七大學(xué)的賈斯汀·史密斯（Justin E.H.Smith）在新著《非理性：理性陰暗面的歷史》中所言：

在一個(gè)依照理性原則建立的社會(huì)里，任何試圖永遠(yuǎn)地維持秩序、消滅極端主義并確保安寧生活的烏托邦式嘗試，從一開(kāi)始就注定要失敗。這是一個(gè)辯證法性質(zhì)的問(wèn)題：在你欲求的事物中，包含著其反面，每個(gè)試圖建立理性社會(huì)的認(rèn)真嘗試遲早都會(huì)變質(zhì)，仿佛受某個(gè)自然規(guī)律的影響，釀成非理性的暴力。似乎我們?cè)绞桥θ?shí)現(xiàn)理性，就越是陷入非理性。[42]

史密斯這種“孿生子”的譬喻，很像英國(guó)思想家以賽亞·柏林（Isiah Berlin）眼中“反啟蒙”（Counter-Enlightenment）與“啟蒙”相互內(nèi)化的平衡關(guān)系。政府的權(quán)力機(jī)器一旦將自己視為擁有絕對(duì)權(quán)力的“彭透斯”，那么麥克維這樣的當(dāng)代“酒神伴侶”必然將以超過(guò)理性限度的方式進(jìn)行狂暴的報(bào)復(fù)。[43]更重要的是，顛亂的恐怖之力并非如彭透斯懷疑的那樣源自外邦，“真正讓人不安的是這種他者性存在于自我的核心中”[44]。

歐里庇得斯的悲劇除了幫助我們檢審現(xiàn)代文明的矛盾特質(zhì)，還借由彭透斯與狄?jiàn)W倪索斯的人神之爭(zhēng)，指向了古希臘戲劇重要的酒神精神，它和本書(shū)探討的9·11文學(xué)關(guān)系重大。在其哲學(xué)處女作《悲劇的誕生》中，尼采用日神和酒神的二元性來(lái)解釋古希臘世界的藝術(shù)，他認(rèn)為，日神精神的體現(xiàn)是造型藝術(shù)，而酒神則激發(fā)了非造型的音樂(lè)藝術(shù)。代表古希臘最高藝術(shù)成就的阿提卡悲劇[45]，是酒神和日神相互結(jié)合的產(chǎn)物。應(yīng)該指出，尼采在書(shū)中對(duì)古希臘精神的推崇，與維多利亞時(shí)期歐洲知識(shí)分子的慕古風(fēng)氣不無(wú)關(guān)聯(lián)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中對(duì)于古希臘人文精神的重新發(fā)現(xiàn)和推崇，在整個(gè)西方人文傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型中影響深遠(yuǎn)，幫助西方文學(xué)藝術(shù)復(fù)興了剛健、昂揚(yáng)、樂(lè)觀的人本主義，使其擺脫了中世紀(jì)宗教精神的沉重枷鎖，而蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德代表的希臘理性精神也促發(fā)了啟蒙時(shí)代的到來(lái)。但是尼采發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)古希臘的崇古風(fēng)氣是有問(wèn)題的，因?yàn)槿藗兯瞥绲陌乩瓐D哲學(xué)其實(shí)扼殺了希臘人的藝術(shù)本能。對(duì)古希臘的學(xué)習(xí)如果只是由學(xué)者去考辨古代藝術(shù)形式上的美感和秩序，將無(wú)法讓今人感知到古希臘更為重要的精神維度。德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)中的溫克爾曼（Johann Winkelmann）大概是最早從藝術(shù)品所蘊(yùn)藏的精神維度（如人的激情）來(lái)解釋古希臘文化的藝術(shù)史大師。在1764年的《古代藝術(shù)史》中，他將古希臘黃金時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格概括為“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，后來(lái)的英國(guó)唯美主義之父沃爾特·佩特（Walter Pater）在《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩(shī)的研究》（The Renaissance：Studies in Art and Poetry）中進(jìn)一步把溫克爾曼的希臘藝術(shù)理想描述為一種人與自身、心靈與肉體、個(gè)體與世界的調(diào)諧統(tǒng)一。

然而，尼采既反對(duì)新古典主義學(xué)者推崇的柏拉圖哲學(xué)，也反對(duì)溫克爾曼、佩特等人所描述的這種個(gè)體與自然、感性與理性琴瑟和諧的泛希臘精神。在尼采看來(lái)，日神與酒神在古希臘藝術(shù)中是“夢(mèng)”與“醉”的區(qū)別，前者“以形象、概念、倫理教訓(xùn)”來(lái)制造夢(mèng)境，“使我們迷戀個(gè)體，把我們的同情心束縛在個(gè)體上面，用個(gè)體來(lái)滿足我們渴望偉大崇高形式的美感”[46]；后者則制造秘儀縱欲的自我毀滅式迷狂，“在酒神神秘的歡呼下，個(gè)體化的魅力煙消云散，通向存在之母、萬(wàn)物核心的道路敞開(kāi)了”[47]。尼采認(rèn)為，巔峰時(shí)期的阿提卡悲劇正是這兩種藝術(shù)之神相互沖突卻又妥協(xié)共存的產(chǎn)物，日神和酒神之間的巨大鴻溝從未彌合，也不可能消除。尼采進(jìn)一步指出，這種古代悲劇的式微源自日神的步步緊逼和酒神的被逐離場(chǎng)，其罪魁禍?zhǔn)资菤W里庇得斯和他追隨的蘇格拉底主義——正是這位寫(xiě)出了《酒神的伴侶》的劇作家在悲劇中發(fā)展了“理解然后美”的原則，以此來(lái)呼應(yīng)蘇格拉底“知識(shí)即美德”的思想原則，從而戰(zhàn)勝并埋葬了埃斯庫(kù)羅斯代表的悲劇傳統(tǒng)。[48]在最古老的的希臘悲劇中，酒神的受難是悲劇的主題，舞臺(tái)上的“普羅米修斯、俄狄浦斯等等，都只是這位最初主角酒神的面具”[49]。這種尼采最推崇的古老悲劇往往以日神為外殼，但其內(nèi)激流涌動(dòng)的卻是酒神，它最終引向這樣一種深沉悲觀的世界觀：“認(rèn)識(shí)到萬(wàn)物根本上渾然一體，個(gè)體化是災(zāi)禍的始因，藝術(shù)是可喜的希望，由個(gè)體化魅惑的破除而預(yù)感到統(tǒng)一將得以重建。”[50]這里，“統(tǒng)一”指的是人與世界本體的統(tǒng)一，它是藝術(shù)的形而上學(xué)追求的真理，它不存在于日神精神建造的外觀的幻覺(jué)中，只有恰恰當(dāng)這種幻覺(jué)被酒神精神打破時(shí)，個(gè)體的人自我否定才會(huì)產(chǎn)生“復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)”[51]。因此，《悲劇的誕生》與其說(shuō)是關(guān)于某種戲劇誕生的歷史書(shū)寫(xiě)，不如說(shuō)是尼采唱給古典悲劇精神淪亡的一首哀歌，更是他對(duì)現(xiàn)代德國(guó)精神中酒神（憑借瓦格納的音樂(lè)）復(fù)歸的吶喊。

與尼采不同，伊格爾頓無(wú)意將歐里庇得斯貶斥為古典悲劇衰敗的罪人；相反，他認(rèn)為，《酒神的伴侶》極為深刻地展現(xiàn)了古希臘悲劇精神中恐怖與快感的交融。正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中揭示的那樣，悲劇這個(gè)藝術(shù)形式充滿了虔敬與恐懼，劇場(chǎng)里的觀眾之所以陶醉于這種激蕩著暴力和死亡的再現(xiàn)形式，乃是因?yàn)樗麄兲幱诠适驴臻g的外部去觀看美狄亞、安提戈涅和俄狄浦斯在舞臺(tái)上的受難。于是，觀看悲劇是一種痛苦和狂喜交織的經(jīng)驗(yàn)：一方面觀眾的死亡沖動(dòng)以悲劇英雄人物為代理獲得了宣泄（catharsis），另一方面觀眾又十分清楚這種毀滅并未真正發(fā)生在自己身上。如伊格爾頓所言，悲劇是一種“馬索克式歡愉受虐的藝術(shù)形式”，而觀眾在觀看別人的受難中獲得了一種“薩德式滿足”。[52]當(dāng)然，悲劇的當(dāng)代意義并不是基于這種個(gè)體的心理效果，而是一種更具社會(huì)性的反思與治療。古典悲劇是關(guān)于人和神定命運(yùn)的對(duì)決，人無(wú)一例外會(huì)在這場(chǎng)不自量力的戰(zhàn)役中被“神圣的恐怖”絞殺，它促使觀眾去思考人之為人的脆弱性和限度，思考酒神信徒昭示的他者性如何內(nèi)在于我們的社會(huì)中。體驗(yàn)并理解古典悲劇，成為一種重要的社會(huì)行動(dòng)。在“后9·11”的時(shí)代，我們或許比任何時(shí)候都更加需要古典悲劇。伊格爾頓極為辛辣地諷刺道：“一個(gè)拒絕悲劇之思的國(guó)家，今天就與猙獰的悲劇遭遇了。美國(guó)是世界上最不可能明白自己為何受到（恐怖分子）攻擊的國(guó)家，但正是這一事實(shí)本身導(dǎo)致了它被攻擊。”[53]與此同時(shí)，悲劇英雄之所以能夠成為永恒的文學(xué)形象，也是因?yàn)楸瘎√峁┝恕坝篮闵幕孟搿@不僅僅是因?yàn)槲覀兣杂^者活了下來(lái)，而且因?yàn)楸瘎∮⑿墼谧詈髸r(shí)刻慷慨赴死，這種結(jié)局恰恰證明了他們的勇氣精神，這種精神是無(wú)法被死亡所征服的”[54]。所以，悲劇在恐怖的書(shū)寫(xiě)中既表達(dá)了命運(yùn)的勝利和人的失敗，也表達(dá)了命運(yùn)的失敗和人的勝利，它既是關(guān)于“自我的毀滅”（self-destructive），也是“對(duì)自我的肯定”（self-confirmative）。[55]

* * *

如果說(shuō)當(dāng)代西方的困局是后現(xiàn)代政治中絕對(duì)意義的隱退所造成的，那么伊格爾頓所希望的則是“充分地體驗(yàn)死亡，而不是將之視為通往永恒的跳板，只有這樣才可能去超越死亡”[56]。顯然，這種理想主義的犧牲精神，很難在處處強(qiáng)調(diào)個(gè)人權(quán)利的新自由主義社會(huì)獲得廣泛實(shí)踐，它只能存在于伊格爾頓的辭章中，指向一個(gè)遙不可及的烏托邦。雖然伊格爾頓的文化批判幫助我們看到了恐怖與藝術(shù)的重要聯(lián)結(jié)，但它難免會(huì)滑向另一種后現(xiàn)代主義的空洞——伊格爾頓總是似是而非地談?wù)撝昂?·11”時(shí)代的文化政治，它時(shí)而指向具體的美國(guó)歷史和地理，時(shí)而變成弗洛伊德式心理分析的玄論，要求我們超越差異并反思自身的他者性。正是在這個(gè)意義上，美國(guó)學(xué)者弗蘭克·倫特里奇亞（Frank Lentricchia）和喬迪·麥考利夫（Jody McAuliffe）在2003年合著的《藝術(shù)與恐怖之罪》（Crimes of Art and Terror）構(gòu)成了對(duì)伊格爾頓的重要補(bǔ)充和修正。

在一次訪談中，這兩位杜克大學(xué)的教授被問(wèn)及該書(shū)的寫(xiě)作靈感來(lái)自何處，他們明確承認(rèn)是受到9·11事件的影響。在紐約恐怖襲擊后不久，麥考利夫開(kāi)始著手將唐·德里羅的小說(shuō)《毛二世》（Mao II）改編為戲劇，倫特里奇亞擔(dān)任此劇的戲劇構(gòu)作。但真正觸發(fā)他們寫(xiě)作此書(shū)的，卻是德國(guó)音樂(lè)家卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）關(guān)于9·11的言論風(fēng)波[57]。施托克豪森絕非無(wú)名之輩，他是20世紀(jì)西方最重要的音樂(lè)作曲家之一，被譽(yù)為“20世紀(jì)音樂(lè)的偉大預(yù)言家之一”。施托克豪森最偉大的貢獻(xiàn)是在電子音樂(lè)領(lǐng)域，他是最早嘗試用電聲設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)家，徹底突破了傳統(tǒng)樂(lè)器的表達(dá)疆域，能夠讓音樂(lè)表現(xiàn)完全不同的抽象概念。披頭士樂(lè)隊(duì)當(dāng)年最偉大的專輯之一《佩帕軍士孤獨(dú)之心俱樂(lè)部樂(lè)隊(duì)》的封套上，就印著施托克豪森的頭像，以示對(duì)這位電子樂(lè)先驅(qū)的敬意。9·11襲擊發(fā)生時(shí)，已入暮年的施托克豪森深感自己的音樂(lè)夢(mèng)想壯志未酬，他自詡的歌劇杰作并沒(méi)有受到廣泛認(rèn)可，沒(méi)有任何劇院愿意完整上演他的《光》，這既是因?yàn)橐魳?lè)本身的枯燥和前衛(wèi)，也是因?yàn)樵搫r(shí)長(zhǎng)超過(guò)了當(dāng)代觀眾注意力的極限。[58]然而，19位“路西法”劫持四架民航客機(jī)釀下的驚天罪惡，卻讓全世界觀眾在實(shí)時(shí)滾動(dòng)播出的電視機(jī)前屏氣凝神。2001年9月17日，在漢堡舉行的一次記者招待會(huì)上，當(dāng)施托克豪森被問(wèn)及如何看待紐約恐怖襲擊時(shí)，這位73歲的電子樂(lè)大師竟然說(shuō)世貿(mào)中心恐怖襲擊是“整個(gè)宇宙最偉大的藝術(shù)作品”[59]。如果僅引用這句有斷章取義的嫌疑，那么我們不妨聽(tīng)聽(tīng)他接下來(lái)如何闡述這一觀點(diǎn)。施托克豪森告訴記者，恐怖分子僅用一次行動(dòng)就讓人類意識(shí)經(jīng)歷了徹底的改變，“這是我們音樂(lè)人做夢(mèng)都不敢想的，我們?yōu)榱艘粓?chǎng)音樂(lè)會(huì)瘋狂練習(xí)，完全瘋了一樣練上十年，然后就死了……（而在9·11發(fā)生時(shí)），人們?nèi)褙炞⒌赜^看這一場(chǎng)演出，然后5000人在那一剎那灰飛煙滅。我做不了這個(gè)。相比之下，我們這些作曲家一無(wú)是處。”[60]施托克豪森此言一出，輿論一片嘩然，畢竟此時(shí)距離災(zāi)難發(fā)生還不到一周時(shí)間，人們從情感上很難接受將恐怖襲擊與藝術(shù)作品做類比，更無(wú)法容忍知名藝術(shù)家對(duì)恐怖分子“藝術(shù)創(chuàng)作力”的夸贊。施托克豪森將為這番話付出沉重代價(jià)——不僅他接下來(lái)的演出合同都被合作方撤銷(xiāo)，就連他的女兒瑪麗拉也公開(kāi)發(fā)表聲明要和他斷絕關(guān)系，并宣布今后不再使用“施托克豪森”作為自己的姓氏。

施托克豪森的此番言論是要為基地組織的恐怖襲擊辯護(hù)嗎？顯然不是。這位音樂(lè)家的母親是被納粹政府殺害的，他或許比一般人更能體會(huì)恐怖的意味。無(wú)論措辭和場(chǎng)合有多么不恰當(dāng)，施托克豪森言說(shuō)的是兩個(gè)重要的觀點(diǎn)：第一，藝術(shù)（尤其是先鋒藝術(shù)）的使命是以激進(jìn)的方式影響并改變?nèi)说木瘢駝t藝術(shù)就不能稱其為藝術(shù)；第二，藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的影響力大大衰退，藝術(shù)家無(wú)論多么苦心孤詣，都無(wú)法像恐怖分子那樣影響受眾。如果拋開(kāi)9·11事件來(lái)看這兩個(gè)觀點(diǎn)，施托克豪森的話顯然可圈可點(diǎn)，甚至可以說(shuō)是很多文藝?yán)碚摷业墓沧R(shí)。在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）梳理了“先鋒”（avant-garde）概念的流變。他指出了“先鋒”這個(gè)軍事術(shù)語(yǔ)在源頭處與法國(guó)大革命的關(guān)系，而19世紀(jì)上半葉浪漫主義運(yùn)動(dòng)對(duì)“先鋒”意識(shí)的推崇，同樣也源自藝術(shù)家們基于一種革命化歷史的自我意識(shí)——藝術(shù)家是領(lǐng)先于時(shí)代的，他們理所應(yīng)當(dāng)去清除或炸毀那些關(guān)于藝術(shù)的成規(guī)陋見(jiàn)，成為改變?nèi)藗兿胂蠓绞降膹涃悂啞61]施托克豪森對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)衰敗的哀嘆，并非故作驚人之語(yǔ)，他將藝術(shù)家和恐怖分子相提并論，不是為了有意貶低或冒犯9·11受害者的痛苦，反而是以更嚴(yán)肅的歷史思維來(lái)進(jìn)入當(dāng)代的審美政治，喚醒我們對(duì)于先鋒藝術(shù)家戰(zhàn)斗精神的記憶。倫特里奇亞和麥考利夫在《藝術(shù)與恐怖之罪》中所做的，其實(shí)就是沿著施托克豪森提出的爭(zhēng)議性命題，對(duì)藝術(shù)和恐怖的復(fù)雜聯(lián)結(jié)來(lái)做進(jìn)一步的言說(shuō)。

兩位作者開(kāi)篇即引用了葉芝《1916年復(fù)活節(jié)》中的名句：“但一切變了，徹底變了/一種可怕的美誕生了。”葉芝這一魔咒般的詩(shī)句，既可以被看成關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)降臨的一個(gè)宣告，同時(shí)也指向愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中的極端暴力。“復(fù)活節(jié)起義”宣告了愛(ài)爾蘭民族主義政治家帕內(nèi)爾（Stewart Parnell）長(zhǎng)期尋求的和平自治道路（即“愛(ài)爾蘭議會(huì)黨”）的完結(jié)。葉芝在愛(ài)爾蘭共和兄弟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的這次暴動(dòng)中，看到的不僅是本民族在暴力革命道路上的選擇，更是整個(gè)20世紀(jì)風(fēng)起云涌的民族主義與民族國(guó)家獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的先聲。詩(shī)人深刻地意識(shí)到，這種摧枯拉朽、破舊立新的暴力會(huì)是美麗的，但同時(shí)也是猙獰可怕的，充滿了恐怖的流血犧牲。倫特里奇亞和麥考利夫認(rèn)為，激進(jìn)審美政治的興起與現(xiàn)代國(guó)家政治的起源其實(shí)是一脈相承的，它們共同的起點(diǎn)是18世紀(jì)末發(fā)軔的浪漫主義，葉芝所代表的現(xiàn)代主義也不過(guò)是這個(gè)激進(jìn)歷史變革的余音傳承。

那么，藝術(shù)家和恐怖分子到底是何種意義上的同路人？德里羅或許是在9·11發(fā)生之前對(duì)恐怖主義做出了最為深刻思考的美國(guó)作家。在1991年出版的《毛二世》中，主人公比爾是一位隱居多年的小說(shuō)家，他對(duì)于自己所處的時(shí)代和小說(shuō)的命運(yùn)常有一些神經(jīng)質(zhì)般的擔(dān)憂。他說(shuō)：

小說(shuō)家和恐怖分子之間有一個(gè)奇怪的聯(lián)結(jié)。在西方，我們成為了有名的雕像，而我們寫(xiě)的書(shū)卻失去了塑造和影響社會(huì)的力量……很多年前，我曾認(rèn)為小說(shuō)家可以改變文化內(nèi)部的生活。現(xiàn)在，炸彈制造者和槍手取而代之了。他們可以對(duì)人類的意識(shí)進(jìn)行突襲。那些曾經(jīng)由作家做的事情，如今全部都被收編了。[62]

小說(shuō)中，比爾在倫敦遇到一位名叫喬治的貝魯特恐怖組織聯(lián)系人，此人也發(fā)表了類似的看法：

比爾，在所有人當(dāng)中，在所有作家當(dāng)中，難道不是小說(shuō)家最能理解這種（恐怖分子的）憤怒嗎？小說(shuō)家的靈魂與恐怖分子的思想感情是最心心相通的，不是嗎？歷史上，正是小說(shuō)家與那些生活在暗處的暴力分子意氣相投……小說(shuō)家才理解秘密生活意味著什么，才理解所有無(wú)名與忽視背后暗藏的憤怒。你們中大多數(shù)就是半個(gè)謀殺犯。[63]

倫特里奇亞和麥考利夫也基本認(rèn)同文學(xué)創(chuàng)造力和暴力的天然相似性，并認(rèn)為它源自浪漫主義運(yùn)動(dòng)自身的極端主義傾向：“很多浪漫主義文學(xué)想象背后隱藏的欲望是一種令人恐懼的覺(jué)醒，它想破壞的是西方經(jīng)濟(jì)和文化的秩序，這種秩序的源頭是工業(yè)革命，其目標(biāo)是全球性的滲透和對(duì)差異性的抹殺。這也是所謂恐怖主義的欲望。”[64]如果說(shuō)施托克豪森眼中藝術(shù)家和恐怖分子的天然相似性，主要還是基于埃德蒙·伯克關(guān)于“崇高”的感覺(jué)論，那么倫特里奇亞和麥考利夫則并不滿足于言說(shuō)藝術(shù)家和恐怖分子對(duì)受眾強(qiáng)烈情動(dòng)的共同追求。施托克豪森的藝術(shù)功能論主要是非政治的，尤其是實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)這種抽象藝術(shù)，它的極端性和顛覆性是基于藝術(shù)史自身的傳統(tǒng)語(yǔ)境。然而，在倫特里奇亞和麥考利夫看來(lái)，藝術(shù)和政治是現(xiàn)代性中顛覆欲望的兩種表達(dá)，它們借由18世紀(jì)、19世紀(jì)浪漫主義這個(gè)母體孕育了恐怖主義這個(gè)“怪胎”。在兩位作者的論述中，藝術(shù)的“恐怖主義”體現(xiàn)為歐洲浪漫派及其繼承者在形式創(chuàng)新中對(duì)新古典主義規(guī)則的藐視和僭越，而政治的“恐怖主義”則來(lái)自那些對(duì)抗現(xiàn)代化進(jìn)程的無(wú)政府主義者和極端民族主義者，他們往往是失勢(shì)的、被壓迫的邊緣群體，以暴力暗殺、自殺式襲擊等方式來(lái)顛覆現(xiàn)有秩序。如德里羅筆下人物所言，一旦這些現(xiàn)代性的抗?fàn)幷哌x擇站在文化之外，那么爆炸是他們唯一的語(yǔ)言，因?yàn)椤斑@才是能引發(fā)關(guān)注的語(yǔ)言，是西方唯一能理解的語(yǔ)言”[65]。

倫特里奇亞和麥考利夫有兩個(gè)核心的前設(shè)。其一，藝術(shù)家和恐怖分子的犯罪都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，他們的暴力傾向是由同一化的、壓迫性的資本主義全球化邏輯催生出來(lái)的。某種意義上可以說(shuō)，藝術(shù)家和恐怖分子有共同的敵人，他們的顛覆欲望指向了相同的秩序體系。其二，浪漫派和先鋒派藝術(shù)家與社會(huì)中訴諸暴力的極端他者一樣，都是秩序罅隙中的少數(shù)派，他們所棲居的邊緣地帶代表了一種異質(zhì)的他者性，這進(jìn)一步?jīng)Q定了兩者的政治實(shí)踐只能是對(duì)抗性和破壞性的，無(wú)法被吸納到主流的文學(xué)傳統(tǒng)或政治方案中。卡林內(nèi)斯庫(kù)也指出，巴枯寧那句“毀滅即是創(chuàng)造”（to destroy is to create）的無(wú)政府主義革命名言，基本也適用于20世紀(jì)藝術(shù)先鋒派的主要行動(dòng)。[66]因此，《藝術(shù)和恐怖之罪》更像是一份“少數(shù)派報(bào)告”，而不是對(duì)于文學(xué)、人性或歷史的一般化分析，這顯然與前面提到的伊格爾頓的思想取向頗為不同。倫特里奇亞和麥考利夫闡釋的著力點(diǎn)，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中小說(shuō)家和恐怖分子奇特的雙生關(guān)系（symbiosis）。既然是談?wù)搩烧叩年P(guān)系，也就意味著藝術(shù)家和恐怖分子存在區(qū)別，而非只有同一性。

小說(shuō)家主要是依靠散文體的虛構(gòu)敘事，而敘事作為再現(xiàn)性藝術(shù)也往往需要情節(jié)的運(yùn)動(dòng)作為動(dòng)力；恐怖分子行事則需要密謀計(jì)劃，它也是一種plot（情節(jié)/陰謀），只是他們的“敘事”不用散文體來(lái)完成，而是依靠行動(dòng)。19世紀(jì)下半葉，歐洲無(wú)政府主義者推崇的“行動(dòng)宣傳”（propaganda by the deed），正是一種對(duì)積極敘事的追求。按照巴枯寧等理論家的說(shuō)法，一次出乎意料的刺殺或破壞行動(dòng)，可以成為更大事件的觸媒。恐怖事件在“行動(dòng)宣傳”中可以催生歷史革命的到來(lái)，喚醒社會(huì)大眾的變革意識(shí)，但這也意味著他們的行動(dòng)不止于顛覆秩序，更是為了建立新的秩序（或如無(wú)政府主義理論家所說(shuō)的“自發(fā)秩序”）。然而19世紀(jì)的無(wú)政府主義者（以及政治先鋒派）要實(shí)現(xiàn)的是歷史轉(zhuǎn)型，先鋒派藝術(shù)家追求的革命則是藝術(shù)本身。后者無(wú)意謀求從邊緣進(jìn)入中心，他們所選擇的藝術(shù)形式本身也決定了自己無(wú)法成為主流——他們的敵人不僅是政府代表的權(quán)力機(jī)器，也包括大眾所代表的流俗趣味。用倫特里奇亞和麥考利夫的話說(shuō)，帶有顛覆規(guī)范沖動(dòng)的激進(jìn)浪漫派藝術(shù)家“安于自己的邊緣性，也懂得這個(gè)世界并不會(huì)因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)行動(dòng)而獲得改變”[67]。盡管他們依然希望人們因?yàn)槠渥髌坊蚨嗷蛏倌芨淖兛词澜绲姆绞剑@并不等同于呼喚改天換日的社會(huì)革命的到來(lái)。藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒派往往反對(duì)歷史目的論，追求藝術(shù)與生活實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合。[68]

除了這些手段和目的的差異，“小說(shuō)家—恐怖分子”的雙生關(guān)系還有更復(fù)雜的一面，它體現(xiàn)為兩者的相互效仿、相互利用、相互競(jìng)爭(zhēng)、相互崇拜或相互仇恨。小說(shuō)家以筆在紙上向制度和固化的想象宣戰(zhàn)，恐怖分子以槍或炸彈在現(xiàn)實(shí)生活中殺人，看似各行其是，井水不犯河水，然而，一方面藝術(shù)是對(duì)生活的模仿，另一方面生活也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在模仿藝術(shù)。在中國(guó)當(dāng)代作家小白獲“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的中篇小說(shuō)《封鎖》中，恐怖分子和小說(shuō)家之間暗通款曲的關(guān)系可謂一個(gè)經(jīng)典案例。[69]讓特務(wù)漢奸丁先生在公寓里暴斃的暖瓶炸彈，事先已被滬上作家鮑天嘯寫(xiě)在小說(shuō)《孤島遺恨》中，連載在報(bào)紙上。身負(fù)父仇的女恐怖分子是一個(gè)狂熱的文學(xué)讀者，她發(fā)現(xiàn)：“從沒(méi)有一部小說(shuō)讓她那么著迷，女主角跟她一樣啊……讀得心慌，那不是在寫(xiě)我嗎？那么多秘密，最大的秘密，復(fù)仇，放在心底，從未對(duì)別人說(shuō)過(guò)。讀著讀著，她不時(shí)會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)：是不是每部小說(shuō)的主人公都有一個(gè)真身躲在世界哪個(gè)角落？”[70]小白敏銳地意識(shí)到，作家同樣也是一個(gè)以炸彈為武器的越界者，“爆炸”這個(gè)極具隱喻潛能的意象，勾連了歐洲浪漫派對(duì)文學(xué)靈感的爆發(fā)式想象：

頭腦中的一次爆炸。一部小說(shuō)誕生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有個(gè)開(kāi)關(guān)，引爆器，只要抬頭一看，人物命運(yùn)就展現(xiàn)在小說(shuō)家面前。他可能要去殺人，他也可能被殺，但除了小說(shuō)家本人，誰(shuí)都看不見(jiàn)后來(lái)將要在此人身上發(fā)生的一切。[71]

當(dāng)然，不止是小說(shuō)家為恐怖分子提供了行動(dòng)靈感，虛構(gòu)敘事還能夠創(chuàng)生事件，甚至可以撤銷(xiāo)事件，或者改變事件的進(jìn)程和方向。9·11之后，美國(guó)國(guó)防部曾測(cè)試一個(gè)名為“敘事網(wǎng)絡(luò)”的秘密項(xiàng)目，他們“招募幾組實(shí)驗(yàn)對(duì)象，用電極和各種掃描儀器覆蓋他們腦部，然后讓（受試者）閱讀各種恐怖主義文獻(xiàn)，也觀看包括希區(qū)柯克電影在內(nèi)的各種驚悚類型電影……觀察傳遞素、多巴胺和后葉催產(chǎn)素之類活動(dòng)情況，便可以準(zhǔn)確判斷某個(gè)特定故事類型會(huì)如何作用于人類大腦。等到他們獲得足夠多數(shù)據(jù)，便可以制造出有效的‘故事炸彈’”[72]。

倫特里奇亞和麥考利夫還提及了一個(gè)歷史上的著名案例。這個(gè)真實(shí)案例就是杜魯門(mén)·卡波特（Truman Capote）的《冷血》（In Cold Blood）中的主人公佩里。這部“新新聞主義”的力作被稱為美國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一道分水嶺，一舉奠定了卡波特文學(xué)大師的地位。《冷血》很難從文類上予以界定，它是非虛構(gòu)的新聞特寫(xiě)，但又不同于新聞寫(xiě)作。本書(shū)是基于1959年堪薩斯州霍爾庫(kù)姆的農(nóng)民赫伯特·克拉特一家四口的滅門(mén)慘案。此事當(dāng)時(shí)在美國(guó)成為轟動(dòng)新聞，卡波特與好友哈珀·李（Harper Lee）一同前往當(dāng)?shù)剡M(jìn)行調(diào)查，據(jù)說(shuō)卡波特光是采訪筆記就記了六十多本。卡波特的志向并不是獲得普利策深度調(diào)查類的新聞獎(jiǎng)，而是要以小說(shuō)家的筆觸，還原事件撲朔迷離的真相。讓他困擾的最大謎團(tuán)是：為什么兩位兇手會(huì)以如此殘忍的方式，槍殺與他們素不相識(shí)的一家四口？這種冷血暴力的根源從何而來(lái)？卡波特在調(diào)查采訪中陷入了痛苦的精神危機(jī)。他發(fā)現(xiàn)，隨著對(duì)佩里的了解日漸加深，越發(fā)感覺(jué)此人是自己精神的另類鏡像。佩里孤獨(dú)的童年，他對(duì)社會(huì)和家庭的憤懣和失望，他身上的各種傷痛，他的極度貧困以及精神上的異常敏感，他夢(mèng)中常常出現(xiàn)的那只黃色巨鳥(niǎo)，他對(duì)于文學(xué)和寫(xiě)作的癡迷，等等，無(wú)不讓卡波特感同身受。[73]卡波特在囚室里傾聽(tīng)著佩里的講述，并為《冷血》的讀者塑造出了一個(gè)具有復(fù)雜人格面具的悲劇英雄。而佩里也漸漸將卡波特視為知己，并在死刑前將日記等私人物品悉數(shù)贈(zèng)給作家。1965年，佩里及同伙最終被最高法院駁回上訴并被執(zhí)行極刑，卡波特很長(zhǎng)時(shí)間都陷入抑郁中，他幾乎無(wú)法寫(xiě)完《冷血》中死刑那一節(jié)，甚至感到手麻痹到無(wú)法繼續(xù)寫(xiě)作。他知道那個(gè)走上刑場(chǎng)的人雖然罪有應(yīng)得，但并非毫無(wú)人性的變態(tài)殺人犯。卡波特在訪談中承認(rèn)，佩里“也許是這一生最親密的朋友”[74]，甚至感覺(jué)到“死囚室里關(guān)著的那個(gè)人就是我”[75]。這里，不止是小說(shuō)家和恐怖分子在暴力想象上相互啟發(fā)，而且兩者之間實(shí)現(xiàn)了深層的認(rèn)同，小說(shuō)家的這種“愛(ài)人視角”甚至還帶有些許同性情色的意味。

我們不妨說(shuō)，《冷血》的寫(xiě)作過(guò)程對(duì)作家來(lái)說(shuō)是一次事件。他起初希望能在一個(gè)反社會(huì)人格的罪犯身上發(fā)現(xiàn)“極端他者”的秘密，但卻意外地在對(duì)方身上找到了某種與自己共通的東西。卡波特將這種作家新獲得的東西稱為“雙重感知”（a double sense of perception），它讓作家在寫(xiě)作對(duì)象身上“同時(shí)看見(jiàn)善和壞”。[76]而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，閱讀卡波特的體驗(yàn)也構(gòu)成了朝向他者主體性的一次危險(xiǎn)旅行，我們固有的觀念在閱讀《冷血》時(shí)面臨著瓦解的危險(xiǎn)。誠(chéng)如祖萊卡（Joseba Zulaika）所言，卡波特的共情式寫(xiě)作“讓我們明白，成為人即意味著成為一個(gè)潛在的殺人犯”[77]。

* * *

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中不乏小說(shuō)家與恐怖分子的“雙子星”敘事，但對(duì)它們的研究依然多屬于文化史意義上的歷史追溯，學(xué)者們總是在某個(gè)特定的人文傳統(tǒng)（如基督教中的路西法、希臘神話中的狄?jiàn)W倪索斯）、科學(xué)話語(yǔ)（如腦科學(xué)對(duì)于惡和共情力缺失的研究，或弗洛伊德心理分析中的死亡沖動(dòng)）或文學(xué)范型（如19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)和20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)）中尋找兩者的交集。當(dāng)然，這些語(yǔ)境下兩者的聯(lián)結(jié)點(diǎn)非常重要，也是本書(shū)接下來(lái)會(huì)展開(kāi)討論的，但杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）的觀點(diǎn)頗值得在這里先作一番介紹，因?yàn)樗P(guān)心的是在全球恐怖主義泛濫的今天“藝術(shù)何為”的問(wèn)題。

哈特曼被我們所熟知的身份，是耶魯大學(xué)斯特林教授、1970年代“耶魯四人幫”成員、英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌研究者和解構(gòu)主義大師。不過(guò)，從1980年代到他在2016年逝世，哈特曼潛心投入的重要事業(yè)卻與口述史有關(guān)。他曾創(chuàng)立耶魯大學(xué)大屠殺錄像檔案館（Fortunoff Video Archive at Yale），并長(zhǎng)期擔(dān)任館長(zhǎng)。哈特曼1929年出生于德國(guó)法蘭克福的一個(gè)猶太家庭，他之所以幸運(yùn)地躲過(guò)了納粹屠殺，是因?yàn)?0歲時(shí)通過(guò)“兒童撤離行動(dòng)”（Kindertransport）離開(kāi)德國(guó)，到達(dá)英國(guó)避難。在“二戰(zhàn)”爆發(fā)前，該行動(dòng)將近萬(wàn)名猶太兒童送往英國(guó)的寄養(yǎng)家庭，使得他們免于葬身集中營(yíng)。哈特曼后來(lái)輾轉(zhuǎn)去往美國(guó)，并在那里和母親相聚，但很多被營(yíng)救的孩子就沒(méi)有這份幸運(yùn)了，他們絕大多數(shù)是家族中唯一幸存的成員。哈特曼童年時(shí)這段顛沛流離的經(jīng)歷，讓他深刻感受到了恐怖和文學(xué)的密切關(guān)聯(lián)——十歲的他得以去往英格蘭逃亡，而一些同樣年紀(jì)的猶太兒童卻乘坐悶罐車(chē)，駛向了那個(gè)懸掛著“勞動(dòng)使人自由”標(biāo)語(yǔ)的奧斯維辛集中營(yíng)。這種劫后余生的恐怖記憶，讓他自幼就沉迷于英國(guó)詩(shī)歌。對(duì)少年哈特曼來(lái)說(shuō)，英國(guó)不僅代表了安全的庇護(hù)所，而且這個(gè)國(guó)家的文學(xué)也是抵御恐怖的最好武器。

哈特曼與大屠殺歷史的這份特殊淵源，使得他對(duì)9·11之后的美國(guó)懷有一種深切的憂思。2013年，哈特曼在《刺猬評(píng)論》（The Hedgehog Review）上發(fā)表了《關(guān)于恐怖與藝術(shù)的沉思》一文，讀來(lái)仿佛是這位文學(xué)批評(píng)大師離世前留給世人的一篇警言。哈特曼將“絕對(duì)形式的恐怖”視為“某種奠基性的、自我確立合法性的‘神圣暴力’”[78]，雖然看似和伊格爾頓一樣，但其實(shí)不然。作為納粹德國(guó)的親歷者，哈特曼對(duì)這里的“神圣”一詞充滿了質(zhì)疑和反諷。更重要的是，他認(rèn)為恐怖（尤其是極端的恐怖）會(huì)“導(dǎo)致身體政治的創(chuàng)傷”，而且不僅會(huì)影響目標(biāo)對(duì)象，更會(huì)讓“整個(gè)社會(huì)機(jī)體變得敏感”[79]。顯然，哈特曼對(duì)于感知恐怖的主體心理成因或文化原型并不感興趣，他真正關(guān)注的是這樣一種恐怖事件對(duì)于社會(huì)大眾心理的實(shí)際影響。

恐怖暴力古已有之，科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）在《血色子午線》一書(shū)的扉頁(yè)上就提醒我們，埃塞俄比亞北部發(fā)現(xiàn)的30萬(wàn)年前的人骨化石表明，當(dāng)時(shí)已存在剝頭皮的做法[80]，而法國(guó)大革命中雅各賓派對(duì)“圣吉約丹”[81]的崇拜在后世的革命中更是屢見(jiàn)不鮮。那么，為什么我們今天應(yīng)該特別關(guān)注社會(huì)機(jī)體在恐怖襲擊后的創(chuàng)傷效應(yīng)？在哈特曼看來(lái)，這是因?yàn)槲覀兩硖幓ヂ?lián)網(wǎng)的時(shí)代：

（在這個(gè)時(shí)代）極端事件具有刺激感官的效果，而且這種刺激借助動(dòng)態(tài)影像或其他視覺(jué)再現(xiàn)媒介得到了驚人的重組，產(chǎn)生出一種催眠的效果，使得我們身體中仿佛有某種東西在渴望這類圖像，期待被它們影響并沖擊。[82]

《毛二世》中的女主人公卡倫（Karen）每日如饑似渴地在電視新聞上搜尋的，就是世界各地災(zāi)難沖突的視覺(jué)影像。當(dāng)她在女?dāng)z影師布麗塔（Brita）的紐約公寓里看到那些關(guān)于“饑荒、火災(zāi)、暴亂、戰(zhàn)爭(zhēng)”的紀(jì)實(shí)照片時(shí)，卡倫發(fā)現(xiàn)自己“無(wú)法停止對(duì)它們的觀看”。[83]在社交媒體大行其道的今天，互聯(lián)網(wǎng)公司為了提高點(diǎn)擊率，往往以后臺(tái)的推送算法決定用戶的閱讀內(nèi)容，讓人們不自覺(jué)地追隨時(shí)間線上各種暴力驚悚內(nèi)容的熱門(mén)轉(zhuǎn)發(fā)。如德里羅所言，大眾潛意識(shí)中欲求的并非災(zāi)難本身，而是那些關(guān)于災(zāi)難的“報(bào)道、預(yù)言和警告”。[84]

對(duì)大眾傳播中的這種嗜血現(xiàn)象，學(xué)者們當(dāng)然提出了各種各樣的解釋，但更讓人不安的，卻是全球恐怖主義與媒體之間的共謀關(guān)系——既然當(dāng)代讀者們骨子里渴求駭人的新聞事件，那么還有誰(shuí)比恐怖分子更善于制造這類具備轟動(dòng)效應(yīng)的猛料呢？德里羅筆下的小說(shuō)家比爾頹然地承認(rèn)：“我們正在輸給恐怖，輸給恐怖新聞……災(zāi)難新聞是人們唯一需要的敘事。新聞越陰暗可怖，敘事就越熠熠生輝。”[85]中國(guó)當(dāng)代作家小白在《封鎖》中對(duì)此也有深刻的戲謔。20世紀(jì)三四十年代發(fā)達(dá)的上海報(bào)業(yè)與小白筆下的暗殺者同樣也相互爭(zhēng)奪對(duì)大眾敘事的控制。“差點(diǎn)當(dāng)了癟三”的鮑天嘯起初就是靠在報(bào)館販賣(mài)假消息謀生，或者說(shuō)，“編兩只故事賣(mài)賣(mài)野人頭”[86]。他也尤其擅長(zhǎng)敘寫(xiě)本地影響大的刑事案件，總是能“來(lái)龍去脈清清爽爽，畫(huà)出眉毛鼻子”[87]。幾乎堪稱為恐怖分子指南的公案小說(shuō)《孤島遺恨》就是在三日一刊的報(bào)紙《海上繁花》上連載的，并且日漸走紅上海灘。大眾媒體塑造的暴力想象甚至還影響到了上海日據(jù)時(shí)代的反恐。用特務(wù)頭子丁先生的俏皮話說(shuō)，“自從有了電影院，情報(bào)里就多出許多穿風(fēng)衣戴帽子的特工”[88]。

恐怖與大眾傳媒的這種共謀，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代進(jìn)一步加劇。隨著傳統(tǒng)電視媒體的衰落和社交媒體的崛起，信息傳播更加去中心化，所有接入互聯(lián)網(wǎng)的手機(jī)都成為潛在的自媒體，用戶對(duì)于點(diǎn)擊率或傳播熱度的本能饑渴，常常讓可怖的暴力視頻在網(wǎng)絡(luò)上獲得病毒式傳播。對(duì)當(dāng)代恐怖分子來(lái)說(shuō)，只有被拍攝并被大量傳播的恐怖襲擊場(chǎng)景才算是成功的事件，而且他們深諳大眾傳媒和社交媒體對(duì)于此類新聞?dòng)苓€迎的饑渴。2013年5月，一名英國(guó)軍人在倫敦南部街頭遭兩名極端人員砍殺。兩名行兇者殺人后并未逃走，而是在事發(fā)地“游走”，并要求旁觀者為他們拍攝照片和視頻。據(jù)目擊者說(shuō)，“這些家伙拿著槍和刀，走到公交車(chē)前，要求車(chē)上人‘給我拍照’，似乎希望能上電視。他們仿佛對(duì)自己的行為感到驕傲”[89]。而在2019年新西蘭基督城發(fā)生的恐怖槍擊案中，信奉新納粹主義的行兇者布倫頓·塔蘭特利用手機(jī)上的LIVE4軟件，對(duì)整個(gè)殺人過(guò)程在Facebook上進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)16分鐘的直播。由于直播開(kāi)始29分鐘后才被站方刪除，這份極度血腥的現(xiàn)場(chǎng)視頻得以分發(fā)流傳到Instagram、YouTube、LiveLeak等網(wǎng)站。恐怖分子之所以有機(jī)可乘，一部分原因就是社交媒體追求即時(shí)性，對(duì)媒體內(nèi)容缺乏預(yù)先審核的機(jī)制。選擇城市地標(biāo)場(chǎng)所，尋求最大范圍的曝光，制造屬于自己的敘事，讓世界新聞媒體陷入滾動(dòng)直播的狂熱，這幾乎成為當(dāng)前恐怖襲擊的一個(gè)定則。

或許我們不應(yīng)一味指責(zé)媒體的從業(yè)者和受眾變得比過(guò)去更加“嗜血”，深層的原因恐怕更為復(fù)雜，它也許和我們集體無(wú)意識(shí)中的全球危機(jī)感有關(guān)。當(dāng)代地緣政治危機(jī)（如9·11和敘利亞內(nèi)戰(zhàn)）無(wú)論多么奪人眼球，在毀滅性上都不可能與20世紀(jì)動(dòng)輒千萬(wàn)人殞命的世界大戰(zhàn)相提并論——這正是平克（Steven Pinker）敢于在科普暢銷(xiāo)書(shū)《人性中的善良天使：暴力為什么會(huì)減少》中為歷史進(jìn)步觀辯護(hù)的原因——然而為什么我們對(duì)危機(jī)的感受卻比父輩們更強(qiáng)烈呢？一方面，當(dāng)然是因?yàn)槿祟惾蚧某潭仁鞘窡o(wú)前例的，高速互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)了即時(shí)通訊、資本市場(chǎng)的一體化、制造業(yè)的全球分工和便捷的跨國(guó)旅行，讓遙遠(yuǎn)的恐怖災(zāi)難對(duì)我們而言更加真實(shí)可感，也更容易在世界范圍內(nèi)形成一種公共情感；另一方面，正如英國(guó)學(xué)者魯斯·克魯克山克（Ruth Cruickshank）所言，危機(jī)在當(dāng)代變?yōu)榱艘环N流行修辭，被媒體和市場(chǎng)不斷地構(gòu)建和操縱，目的是讓全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)永遠(yuǎn)存續(xù)下去。[90]盡管當(dāng)今全球危機(jī)的烈度在降低，政府的危機(jī)管理能力也大幅度加強(qiáng)，但危機(jī)作為一種話語(yǔ)卻被前所未有地媒介化，成為后現(xiàn)代的典型景觀。危機(jī)敘事無(wú)時(shí)無(wú)刻不在流通和復(fù)制，基于大數(shù)據(jù)的智能算法甚至還向用戶推送符合閱讀期待的危機(jī)新聞。難怪文化批評(píng)家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）早在1970年代就心有戚戚地認(rèn)為，危機(jī)最終會(huì)被政府、國(guó)家和媒體收編，變成它們的一種工具。[91]隨著我們?cè)?1世紀(jì)感知現(xiàn)實(shí)和交流溝通的方式發(fā)生變異，泛濫的多媒體影像正將危機(jī)嵌入大眾的想象與無(wú)意識(shí)，并決定了我們的敘事程式和認(rèn)識(shí)世界的方式。

在這種共謀關(guān)系中，無(wú)論媒體應(yīng)該承擔(dān)多大責(zé)任，恐怖分子借助新媒體文化來(lái)放大暴力的震懾力，并在社會(huì)機(jī)體中播種恐慌情緒，這都是不爭(zhēng)的事實(shí)，也是我們的時(shí)代不得不去面對(duì)的危機(jī)。文學(xué)不可避免地成為危機(jī)代價(jià)的一部分。德里羅借小說(shuō)人物之口，對(duì)此發(fā)表了一段經(jīng)典的評(píng)論：

一直以來(lái)我都有一種感覺(jué)，小說(shuō)家和恐怖分子參與的是零和游戲。恐怖分子贏了什么，小說(shuō)家就輸了什么。他們能在多大程度上影響大眾意識(shí)，就意味著我們塑造情感和思想的能力在多大程度上衰退了。他們所代表的危險(xiǎn)，即等同于我們的溫良無(wú)害。[92]

換言之，無(wú)論歷史上的恐怖分子和先鋒藝術(shù)家曾經(jīng)多么志同道合或者惺惺相惜，在這個(gè)全球化的信息時(shí)代，恐怖分子敘事行動(dòng)的生，即意味著小說(shuō)家敘事藝術(shù)的死。哈特曼也恰恰是在這一點(diǎn)上，提出了文學(xué)當(dāng)下的迫切使命。哈特曼認(rèn)為，在這個(gè)“后9·11”的時(shí)代，我們之所以還需要藝術(shù)化的再現(xiàn)方式，是因?yàn)樗軒椭?dāng)代社會(huì)“紓解極端恐怖事件帶給人類的宿命感或無(wú)力感”，當(dāng)文學(xué)在危機(jī)重重的時(shí)代堅(jiān)持發(fā)聲時(shí)，文學(xué)家就“重新奪回了敘事的控制權(quán)，進(jìn)而改變了情節(jié)的發(fā)展方向”。[93]因此，在恐怖主義與反恐的戰(zhàn)場(chǎng)之外，還存在另一場(chǎng)隱秘的廝殺，即文學(xué)家從恐怖分子那里奪回?cái)⑹聶?quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)。同時(shí)，這也是一場(chǎng)關(guān)乎文學(xué)生死存亡的戰(zhàn)爭(zhēng)。

那么，在這個(gè)時(shí)代，文學(xué)如何才能取得敘事的勝利呢？哈特曼認(rèn)為，流行文化中充斥的再現(xiàn)有個(gè)致命的問(wèn)題——它以無(wú)限增殖的方式來(lái)復(fù)制各種鮑德里亞所說(shuō)的擬像，讓我們陷入一種無(wú)邊界的幻覺(jué)中。但以藝術(shù)為中介的再現(xiàn)，卻對(duì)于媒介本身的限度有自反性的立場(chǎng)。甚至可以說(shuō)，偉大的文學(xué)藝術(shù)之所以偉大，恰恰在于創(chuàng)造它們的作者的謙卑，在于認(rèn)識(shí)到自身言說(shuō)和模仿的限度。哈特曼鐘愛(ài)的浪漫主義詩(shī)歌對(duì)于肉身心靈的震撼，當(dāng)然無(wú)法和炸彈相提并論，可是詩(shī)歌——哈特曼這里舉出的例子，包括華茲華斯的《序曲》（The Prelude）和濟(jì)慈的《海伯利昂的隕落》（The Fall of Hyperion：A Dream）——通過(guò)召喚出“恐怖的鬼魅形狀”（specter shape of terror），能夠讓我們?cè)谀硞€(gè)距離之外感受恐怖與美的奇異結(jié)合。[94]這種審美體驗(yàn)的效果，不是災(zāi)難帶來(lái)的感官震撼甚至應(yīng)激創(chuàng)傷，而是一種對(duì)于死亡恐懼和焦慮的紓解。這與偉大的古希臘悲劇有著殊途同歸的功能。

從這層意義上說(shuō)，哈特曼希冀的“崇高”體驗(yàn)，不是施托克豪森在恐怖分子身上覬覦的那種劫掠并震駭大眾想象力的能力，而更多的是一種康德意義上的崇高。必須承認(rèn)，文學(xué)藝術(shù)無(wú)論在形式創(chuàng)新上多么驚世駭俗，都無(wú)法比擬飛機(jī)撞擊摩天大樓的效果。事實(shí)上，文學(xué)藝術(shù)在恐怖時(shí)代無(wú)法替代、無(wú)法超越的特殊價(jià)值，絕不是在紙面上以各種修辭手段去模仿恐怖行動(dòng)，而在于通過(guò)文本介入現(xiàn)實(shí)，在讀者主體中喚起一種“精神的偉大”（greatness of mind）。[95]這種“精神的偉大”是對(duì)人文主義核心原則的重申，它堅(jiān)信個(gè)體的生命不應(yīng)成為某個(gè)抽象的、同一化的原則的祭品，它堅(jiān)信藝術(shù)與恐怖主義在生命價(jià)值觀上有著水火不容的差異。當(dāng)那個(gè)黎巴嫩恐怖組織的代言人喬治不斷渲染以恐怖暴力反抗歷史宿命的價(jià)值，比爾則針?shù)h相對(duì)地反駁說(shuō)：

你知道我為什么信仰小說(shuō)嗎？因?yàn)樗敲裰鞯暮鹇暋Ｈ魏稳硕伎梢詫?xiě)偉大的小說(shuō)，一部偉大的小說(shuō)，差不多任何販夫走卒都可以。喬治，我堅(jiān)信這一點(diǎn)。某個(gè)無(wú)名的勞役之人，某個(gè)夢(mèng)想粗俗的亡命徒，都能坐下來(lái)寫(xiě)作，說(shuō)不定就能走狗屎運(yùn)，找到自己的聲音，寫(xiě)出來(lái)。那天使般的文字，可以讓你嚇掉下巴。天賦四射，思想飛濺。每個(gè)東西都不同，每個(gè)聲音都是獨(dú)特的。含混、矛盾、低語(yǔ)、暗示。而這正是你們想去毀滅的。[96]

比爾的這番話可以被視為德里羅對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的一份宣言，它強(qiáng)調(diào)小說(shuō)是民主的，小說(shuō)是關(guān)乎差異的，但極端思想驅(qū)動(dòng)的嗜血暴力在“行動(dòng)宣傳”中試圖摧毀和抹除的，正是人與人之間具體而微的差異。小說(shuō)家在這個(gè)意義上必然是恐怖主義天然的死敵。

雖然包括菲利普·羅斯在內(nèi)的當(dāng)代小說(shuō)家都在哀嘆文學(xué)價(jià)值的日益邊緣化，但文學(xué)始終都比大眾社會(huì)的類型化敘事更有力量。憑借文學(xué)獨(dú)特的想象力和審美體驗(yàn)，我們可以更有力地去質(zhì)詢那些建構(gòu)世界的主導(dǎo)性力量，更有尊嚴(yán)地在全球恐怖時(shí)代思考人之為人的意義。如哈特曼堅(jiān)信的那樣，“文學(xué)的內(nèi)核依然未被觸動(dòng)……藝術(shù)能夠創(chuàng)造自己特有的思維方式，如果沒(méi)有這一思維方式的存在，作為一種政治誘惑的恐怖將會(huì)更加暢行無(wú)阻，直至摧毀本已搖搖欲墜的人文主義”[97]。