導(dǎo)論

愛倫·坡小說研究中一個(gè)極具爭議的問題在于坡的作品是否具有寓意表征的自省意識(shí),迄今大致存在四種代表性觀念:(1)坡作為“一個(gè)徹頭徹尾的形式主義者”只強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)美學(xué),而基本與“寓意”無緣1;(2)坡將朗費(fèi)羅( Longfellow)等人的寓意表達(dá)斥為“說教式異端”,但頗具悖論的是,坡本人即是“嚴(yán)肅且頗具影響的說教詩人”2;(3)坡的小說的確有所寓,但卻并非創(chuàng)作者的主觀意圖,而是“歪打正著”的無意識(shí)體現(xiàn)3;(4)唯美主義作為“體裁觀”主要適用于坡的詩歌創(chuàng)作,而坡的某些小說則在關(guān)注形式美學(xué)的同時(shí)不排斥“以隱蔽、精妙的方式傳達(dá)道德寓意”4。第四種觀念在筆者看來具有兩個(gè)突出之處:一是確認(rèn)坡的小說并不缺乏寓意;二是暗示坡的寓意表征具有隱性邏輯策略。遺憾的是,多數(shù)批評(píng)者只注意到了前者而忽略了后者。這一斷裂意味著小說的故事層與寓意層之間的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)被擱置,從而造成闡釋上的過度相對主義。多樣化的寓意發(fā)掘當(dāng)然是有其自身價(jià)值的,但是讀坡的小說卻恰恰需要不時(shí)地繞過那一常規(guī)套路,到鐘表的內(nèi)部看看機(jī)芯、發(fā)條和齒輪,因?yàn)槟钦切≌f在講述自己的故事——托多洛夫( Tzvetan Todorov)稱其為“元文學(xué)故事” ( metaliterary tales)5。這是本書的緣起,也是筆者首次較為系統(tǒng)地將坡的小說創(chuàng)作(詩學(xué))置于寓意發(fā)生的邏輯界面之上加以考察的嘗試。

作為一種在國際學(xué)術(shù)界并不陌生的方法論6,“界面研究”注重在對兩個(gè)原本看似疏離的現(xiàn)象層面(作為前提的“界”)加以“打通”;而要實(shí)現(xiàn)此“打通”,則必須有一個(gè)切入口——此即所謂的“面”。7 就本書來說,故事層與寓意層分別代表著兩個(gè)不同的“界”,而兩者之間的邏輯關(guān)聯(lián)則是用以“打通”的“面”。這一點(diǎn)對于研究坡的小說而言至關(guān)重要;如霍夫曼所暗示,“坡是一個(gè)分裂的人。我們?nèi)绻活櫦八暮a便無法理解他的天才,同樣,我們?nèi)绻活櫦八奶觳乓簿蜔o法理解他的胡謅”8。在此基礎(chǔ)上,本書將坡的認(rèn)知邏輯視為一種“元語” ( metalanguage)構(gòu)造,憑借它可以彌合坡的小說在故事與寓意之間的邏輯斷裂。伴隨文學(xué)發(fā)生學(xué)批評(píng)方法的有效運(yùn)用,當(dāng)下批評(píng)界愈發(fā)關(guān)注坡的小說究竟傳達(dá)了何種“寓意”。毋庸說,這一趨勢業(yè)已因手稿發(fā)掘、版本考證以及閱讀史調(diào)查而時(shí)常陷入相對主義的闡釋困境。批評(píng)者們討論的是“坡的寓意是什么”,而不是“坡如何傳達(dá)寓意”,換言之,他們在研究愛倫·坡小說寓意的過程中常忽略一個(gè)事實(shí),即坡并不僅僅著眼于“寓意”的具體內(nèi)涵,而是更為熱衷于設(shè)計(jì)寓意表征的邏輯路徑;阿多諾( Theodor W. Adorno)將“這樣的坡”稱作現(xiàn)代藝術(shù)“最初的技術(shù)專家”9,而坡本人則更為辯證地強(qiáng)調(diào)邏輯表征與目標(biāo)寓意之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)——“為了邏輯而邏輯”同樣是不可取的10。

就目前國內(nèi)外相關(guān)研究而論,一個(gè)最突出的問題表現(xiàn)為批評(píng)者慣于將坡的邏輯機(jī)制僅僅與其推理敘事相聯(lián)系,而一旦觸及非推理類小說則忽略“邏輯”對于寓意表征的潛在作用。譬如厄舍屋的倒塌往往被視為哥特式恐怖的高潮節(jié)點(diǎn),卻從未有研究者追問那一“倒塌”的文類演進(jìn)意義;事實(shí)上,通過研究厄舍屋倒塌背后的邏輯必然性,我們不僅可以深入洞察坡的創(chuàng)作意圖,而且也能夠?qū)⒆髌分糜谛旅浇榘l(fā)展的歷史語境中,探析哥特小說自身的文類革新與進(jìn)化策略。又譬如“紅死魔”的化裝舞會(huì)若僅僅被當(dāng)作瘟疫之災(zāi)的終極狂歡,則會(huì)極大地弱化其內(nèi)在的儀式表達(dá),更無從在人類學(xué)語義框架下審視歐洲中世紀(jì)以降直至維多利亞時(shí)代的化裝舞會(huì)傳統(tǒng)。鑒于此,本書擬將聚焦點(diǎn)從尋求靜態(tài)的寓意本身轉(zhuǎn)向故事層與寓意層之間的交互地帶,通過對小說的邏輯表征及其認(rèn)知理據(jù)進(jìn)行考察,實(shí)現(xiàn)跨主題、跨文本乃至跨文類意義上的多重“打通”,并在此基礎(chǔ)上形成本書的八個(gè)章節(jié):“坡的小說詩學(xué):三個(gè)邏輯之爭” “文學(xué)與控制論:基于坡的小說考察”“視差與表層閱讀:從坡到齊澤克”“厄舍屋的倒塌:坡與‘德國風(fēng)’”“‘游戲之外的事物’:坡與游戲”“催眠·電報(bào)·秘密寫作:坡與新媒介”“‘紅死魔’、化裝舞會(huì)與文學(xué)儀式”以及“‘雙重束縛理論’與坡的替身小說”。

將坡與邏輯加以并置考量的嘗試歷來都難免流于一種約定俗成的批評(píng)定勢,即坡的邏輯經(jīng)不起推敲抑或只是徒有其表的玄虛之術(shù)。然而,這種觀念本身恰恰早已為坡本人所坦承,進(jìn)而造成此類研究陷入客觀上的冗余之說。事實(shí)上,坡所關(guān)注的與其說是詩學(xué)的邏輯,倒不如說是邏輯的詩學(xué),也即將邏輯當(dāng)作詩學(xué)的表征模態(tài),通過對正統(tǒng)邏輯加以戲仿而實(shí)現(xiàn)對詩學(xué)本質(zhì)的突現(xiàn)。鑒于此,“坡的小說詩學(xué):三個(gè)邏輯之爭”擬聚焦于《創(chuàng)作的哲學(xué)》 ( “ The Philosophy of Composition” ) 、《我發(fā)現(xiàn)了》 ( Eureka)以及《橢圓畫像》 ( “ The Oval Portrait” )等幾則直接或間接映射文學(xué)邏輯現(xiàn)象的作品,分別探討坡的小說詩學(xué)中時(shí)常發(fā)生的“主題與效果之爭”“邏輯與直覺之爭”以及“‘名’( name)與‘物’( the thing named)之爭” ,并在此基礎(chǔ)上力圖說明坡往往采取折中美學(xué)( aesthetic of eclecticism)11,模糊上述二元對立的邊界,從而實(shí)現(xiàn)其小說詩學(xué)上的“因果循環(huán)”“邏輯直覺”以及鮑德里亞式的( Baudrillardian) “擬像先置” ,使它們成為坡的詩學(xué)“突現(xiàn)論” ( emergentism)賴以建構(gòu)的核心組件。

無論是《創(chuàng)作的哲學(xué)》,抑或是《詩歌原理》,均顯現(xiàn)出坡對文學(xué)創(chuàng)作系統(tǒng)的強(qiáng)烈操控意識(shí);而與此同時(shí),西方控制論( cybernetics)學(xué)者們又不乏神秘地偶或提及《被盜的信》 ( “ The Purloined Letter” )或是“梅伊策爾的自動(dòng)象棋機(jī)” ( Maelzel’s Automaton Chess-Player) 。有趣的是,發(fā)端于第二次世界大戰(zhàn)后期的控制論正憑借某種近乎“群體無意識(shí)”的認(rèn)識(shí)論面相蟄伏于人文社會(huì)科學(xué)的諸多領(lǐng)域,乃至于文學(xué)竟然在控制論專家眼中亦被視為“闡明機(jī)器邏輯的‘前控制論’方式”12。然而遺憾的是,既有的少量文學(xué)控制論研究幾乎均以后現(xiàn)代小說為對象,且多聚焦于科技倫理抑或先鋒詩學(xué);更為突出的是,將文學(xué)控制論局限于諸多以現(xiàn)代控制論為潛在依據(jù)的后現(xiàn)代文學(xué),不僅在內(nèi)在邏輯上造成了批評(píng)冗余,也恰恰意味著在本體價(jià)值上忽略了文學(xué)控制論的審美普適性。在此語境下,坡的創(chuàng)作哲學(xué)因其相對于現(xiàn)代控制論的客觀時(shí)距(尤其是它本身那不乏傳奇色彩的詩學(xué)操控意識(shí)13)而更易成為文學(xué)控制論的批評(píng)原型。鑒于此,“文學(xué)與控制論:基于坡的小說考察”那一章節(jié)擬因循從拉康的“研討會(huì)”到維納( Norbert Wiener ) 的“自動(dòng)機(jī)” ( automaton ) ,從盧曼( Niklas Luhmann)的“社會(huì)系統(tǒng)論”到貝特森( Gregory Bateson)的“心靈生態(tài)學(xué)”( ecology of mind ) ,再從馬圖拉納( Humberto Maturana )的“自創(chuàng)生”( autopoiesis)到海耶斯( N. Katherine Hayles)的“后人類”這一條控制論思想線索,以期重新考察坡的詩學(xué)操控策略,重點(diǎn)厘清“詩性直覺”/“機(jī)械理性”以及“情節(jié)偏離”/“整體效果”這兩組辯證二元論各自所包含的對立統(tǒng)一。通過對坡的經(jīng)典短篇小說作品進(jìn)行詩學(xué)控制意義上的細(xì)讀與分析,該章著重得出以下三點(diǎn)結(jié)論:(1)文本話語系統(tǒng)中同樣擁有控制論意義上的“反饋” ( feedback)與“穩(wěn)態(tài)” (homeostasis)這兩大核心邏輯;(2)文學(xué)審美操控(如坡的職業(yè)分裂人格所例釋的那樣)往往因其踟躕在“無意識(shí)”的習(xí)慣認(rèn)知與“有意識(shí)”的技術(shù)控制之間而陷入某種藝術(shù)悖論當(dāng)中,但又恰恰因此而不乏“樸素地”映射了現(xiàn)代控制論自身在20世紀(jì)70年代進(jìn)行的理論揚(yáng)棄;(3)熱力學(xué)第二定律基于“熵增”與“熱寂”的“悲觀目的論”使得文學(xué)控制論獲得了其存在的合法性——借助藝術(shù)的擬真機(jī)制將“美”從維納眼中那針對熵增所作的“局部的、暫時(shí)的抵抗”轉(zhuǎn)化為莎士比亞在“第18首十四行詩”(Sonnet 18)當(dāng)中所宣揚(yáng)的“永恒的抵抗”。

坡的“詩學(xué)控制論”尤其體現(xiàn)在其所崇尚的“秘密寫作” ( secret writing)策略當(dāng)中,它強(qiáng)調(diào)通過“游戲之外的事物”對作為闡釋策略的“側(cè)目而視”進(jìn)行認(rèn)知規(guī)約;而這一內(nèi)在循環(huán)回路得以發(fā)生的基礎(chǔ)正在于坡的“表層邏輯”——如那封被藏匿于眼皮底下的“被盜的信”所示?；谝陨险J(rèn)識(shí),“視差與表層閱讀:從坡到齊澤克”那一章重點(diǎn)關(guān)注了西方閱讀史上圍繞“深層”與“表層”模式歷來存在的潛性或顯性的理論爭端。這一難以消解的二元對立使得現(xiàn)代文學(xué)閱讀呈現(xiàn)出兩大流派:以馬克思、弗洛伊德、尼采、阿爾都塞等為代表的“深層闡釋/懷疑闡釋”( depth hermeneutic/ hermeneutics of suspicion) ;以蘇珊·桑塔格、斯蒂芬·貝斯特( Stephen Best) 、伊芙·塞奇威克等為代表的“表層閱讀” ( surface reading)。與此形成對照的是,齊澤克在其理論著述中構(gòu)建的“視差” ( parallax view)學(xué)說客觀上將愛倫·坡的“側(cè)視”(作為一種文學(xué)認(rèn)知理據(jù))演繹為一種富于哲學(xué)批判精神的“斜視”策略,為當(dāng)下方興未艾的文學(xué)“表層閱讀”實(shí)踐提供了一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論,也在一定程度上消除了長期以來批評(píng)界在“深層”模式與“表層”模式之間構(gòu)筑的壁壘。通過重新聚焦上述兩種閱讀模式之間的辯證關(guān)聯(lián),該章著重指出:(1)文學(xué)闡釋在“表層”與“深層”之間的二元對立就其本質(zhì)來說理應(yīng)被消解為“表層”結(jié)構(gòu)自身所固有的內(nèi)在否定;(2)坡與齊澤克在視覺認(rèn)知上的“巧合”擁有其本質(zhì)上的認(rèn)識(shí)論之必然性,也即通過邊緣化的視角對自然化的“表層”加以“側(cè)/斜視”,使得文本內(nèi)部原本沉默的罅隙、斷裂與悖論現(xiàn)身;(3) “視差”理論指導(dǎo)下的文學(xué)“表層閱讀”能夠?qū)撛诘挠顾妆硐笈u(píng)實(shí)踐加以反撥與修正,從而將傳統(tǒng)闡釋學(xué)的“深層”圖式有效地融合到二維性的“表層”話語邏輯當(dāng)中,使現(xiàn)代閱讀的聚焦點(diǎn)回歸黑格爾美學(xué)理念中那一由藝術(shù)賦予人類的獨(dú)特“表面”。14

當(dāng)下西方興起的“表層閱讀”趨向說到底乃是根植于坡在其小說世界中早已預(yù)設(shè)的那種針對“深層闡釋”的規(guī)避。正如哥特文學(xué)中作為經(jīng)典道具的“面紗”在酷兒理論家伊芙·塞奇威克那里意味著蘇珊·桑塔格眼中的“藝術(shù)情色學(xué)” ( erotics of art) ,坡筆下的文本事件同樣似“面紗”那般顯現(xiàn)出不容忽視的表層邏輯。“厄舍屋的倒塌:坡與‘德國風(fēng)’”即以坡的小說世界中最為經(jīng)典的表層事件“厄舍屋的倒塌”為例,在文類進(jìn)化的意義層面上重新審視坡對于小說創(chuàng)作美學(xué)的獨(dú)到理解。在《厄舍屋的倒塌》 ( “ The Fall of the House of Usher” )走過的一個(gè)多世紀(jì)的批評(píng)歷程中,始終有一個(gè)問題沒有得到澄清:那代表著“庸俗”哥特文化的“德國風(fēng)” ( Germanism)何以進(jìn)入坡所預(yù)設(shè)的“靈魂的恐怖”圖式中? 以此為出發(fā)點(diǎn),該章重點(diǎn)考察坡本人在各類零散文獻(xiàn)中圍繞“德國風(fēng)”所闡發(fā)的辯證觀念,尤其是當(dāng)下德國浪漫主義在坡看來所遭遇的“特定歷史情境”——“沖動(dòng)精神為批判精神所包圍”。這一對相互抵牾的進(jìn)化“能量”為坡在電子媒介時(shí)代的文類發(fā)明找到了一位獨(dú)特的見證人,麥克盧漢;其媒介學(xué)理念成為洞察“德國風(fēng)”文類現(xiàn)象的天然視角:“德國風(fēng)”一方面見證了機(jī)械哥特話語從18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初所經(jīng)歷的修辭性“外爆”( explosion) ,另一方面也在以內(nèi)省式的戲仿姿態(tài)召喚哥特文類演化的“內(nèi)爆” ( implosion)進(jìn)程,而由此引發(fā)的美學(xué)坍縮又恰恰巧妙地通過厄舍屋的倒塌在字面及隱喻層面上同時(shí)產(chǎn)生意義。

值得注意的是,厄舍屋的倒塌還依賴于一個(gè)精巧的機(jī)關(guān)設(shè)置——“缺陷”不僅存在于“人”(基因病態(tài))與“屋”(結(jié)構(gòu)破損),還存在于批評(píng)界所忽略的最流于表層邏輯的“文”(文類抵牾),且“文”的顛覆性力量最為關(guān)鍵:伴隨午夜風(fēng)暴的“放電”奇觀,借助吟誦“德國風(fēng)”愚作(《瘋癲之約》“ Mad Trist” )那一“語言學(xué)事件” ,敘述者無意之間施為的“瘋狂儀式”使得厄舍的妹妹瑪?shù)铝? Madeline Usher)的破棺而出戲仿性地表征了哥特文類話語擴(kuò)張的極致之境。這一不乏“電子化”的遙感進(jìn)程從一個(gè)微觀視角解釋了麥克盧漢緣何將坡的文類發(fā)明視為電子媒介引入后而直接產(chǎn)生的文化影響,與此同時(shí)亦通過其所印證的“語言創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)”那一鮑德里亞式的“擬真”邏輯,將瑪?shù)铝盏乃蓝鴱?fù)生演繹為一個(gè)在真實(shí)與虛構(gòu)之間消解了距離的“超真實(shí)”(hyperreality),繼而針對以敘述者為代表的“德國風(fēng)”庸俗批判者們實(shí)施了一場生動(dòng)的以“靈魂式恐怖”為主題的文學(xué)情感教育。

愛倫·坡小說的另一大特色在于其所富含的游戲元素,它們常見于情節(jié)、語言乃至創(chuàng)作哲學(xué)等諸多層面。坡之所以強(qiáng)調(diào)“游戲之外的事物”,在很大程度上乃是因?yàn)樗粌H貫徹了表層邏輯的二維空間布局(也即中心與邊緣的偏正倒置),更突出了“秘密寫作”賴以發(fā)生的獨(dú)特語言規(guī)則——就此而言,坡的觀念可謂預(yù)表了維特根斯坦的語言游戲說。基于此,“‘游戲之外的事物’:坡與游戲”那一章著眼于以荷蘭著名文化史學(xué)家赫伊津哈( Johan Huizinga )和法國社會(huì)學(xué)家羅杰·卡約( Roger Caillois)的游戲?qū)W說為理論觀照,首先梳理整合坡在作品中尤為熱衷描述的博弈游戲,分析它們圍繞作者與(理想)讀者所體現(xiàn)的敘事學(xué)模型;其次,聚焦于19世紀(jì)30年代曾在歐美引發(fā)廣泛關(guān)注的“梅伊策爾的自動(dòng)象棋機(jī)”,一方面探討這一機(jī)械裝置與坡的創(chuàng)作哲學(xué)之間發(fā)生的隱喻契合,另一方面就坡對此發(fā)明展開的科學(xué)解剖,分析其創(chuàng)作的“魔法揭秘”與坡/杜賓的博弈美學(xué)之間存在的有機(jī)關(guān)聯(lián);最后,立足于文學(xué)與哲學(xué)圍繞“語言游戲”所產(chǎn)生的對話潛能,探求“游戲規(guī)則”對坡的文學(xué)創(chuàng)作施予的語義增殖功效。

坡生活的時(shí)代恰好處于電子通信革命的濫觴期,而他本人作為一名職業(yè)媒介工作者顯然對19世紀(jì)初新媒介所歷經(jīng)的技術(shù)演進(jìn)表現(xiàn)出高度敏銳的意識(shí):從時(shí)下頗具影響的靈學(xué)( Spiritualism)研究界圍繞“思想轉(zhuǎn)移” ( thought transference) 、“思維電報(bào)” ( mental telegraphy)以及“心電感應(yīng)” ( telepathy )等超心理學(xué)( parapsychology )實(shí)驗(yàn),到以“生物磁力”( animal magnetism)為學(xué)理基礎(chǔ)的醫(yī)療催眠( mesmerism),再到以摩爾斯電報(bào)( Morse Telegraph)為代表的通信技術(shù)革命,坡在其圍繞小說文類革新所展開的詩學(xué)延拓進(jìn)程中不斷對新媒介的審美潛能加以發(fā)掘、轉(zhuǎn)化和利用。以此為背景,“催眠·電報(bào)·秘密寫作:坡與新媒介”那一章擬從“作為詩學(xué)的催眠”“電報(bào)通信與秘密寫作”以及“新媒介、信息論與文化焦慮”等三個(gè)層面加以考察,通過將坡的相關(guān)小說文本置于19世紀(jì)初新媒介的技術(shù)發(fā)生歷史語境之中,審視坡的小說詩學(xué)如何與新媒介展開審美互動(dòng),以及那一互動(dòng)所映射出的技術(shù)文化焦慮。催眠借助的是所謂的“生物磁力”,而這恰恰是前電報(bào)時(shí)代通信的樸素表達(dá),其本質(zhì)乃是在于以某種神秘方式使得通信雙方實(shí)現(xiàn)信息的編碼傳輸;莫爾斯電碼是最為精確的技術(shù)隱喻,而同時(shí)代的坡顯然不打算錯(cuò)過這一絕妙的機(jī)遇。只需讀一讀《金甲蟲》 ( “ The Gold-Bug” ) ,即可領(lǐng)會(huì)坡緣何寫出那篇看似充滿原創(chuàng)性思考的技術(shù)論文《秘密寫作芻議》 ( “ A Few Words on Secret Writing” )15。新媒介的出現(xiàn)對于文學(xué)藝術(shù)而言既提供了文類演進(jìn)的機(jī)遇,與此同時(shí)也對傳統(tǒng)的文學(xué)信息交往模式提出了挑戰(zhàn)。那封“被盜的信”被草率地?cái)R置在眼皮底下的書報(bào)架上,幾乎被攔腰撕毀,卻又反諷性地藏匿著讓眾人趨之若鶩的“寶貴”信息。在電子媒介入侵文化領(lǐng)域的時(shí)代,坡似乎業(yè)已憑借自己的敏銳感知預(yù)示了信息儲(chǔ)存及流通方式的革命性變遷。借助某種不乏戲謔的情節(jié)設(shè)置,那封“被盜的信”倒不只是為杜賓的刑偵天賦準(zhǔn)備了一份來自巴黎警署的巨額賞金,更凸顯了以信息共享為特質(zhì)的媒介技術(shù)革命如何使得傳統(tǒng)媒介淪為一種棄之不舍、留之不見的文化焦慮符號(hào)。

眾所周知,2016年的世界文壇發(fā)生了一件“新鮮事兒” ,那就是美國著名民謠音樂家鮑勃·迪倫( Bob Dylan)榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這在許多學(xué)者當(dāng)中引發(fā)了關(guān)于文學(xué)邊界的爭議。事實(shí)上,那一爭議乃是基于文化相對主義對文學(xué)本質(zhì)的片面把握所致,即便是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞亦無法讓矛盾緩和。問題的關(guān)鍵在于如何從迪倫詩歌的音樂呈現(xiàn)方式上找到文學(xué)口頭傳統(tǒng)的原初儀式性。可以說,迪倫對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的重大貢獻(xiàn)與其說是在于“為偉大的美國歌曲傳統(tǒng)創(chuàng)造了新的詩性的表達(dá)”16,不如說是在于他為悠久的書面詩歌傳統(tǒng)找回了更為古老的口頭文學(xué)的儀式性表達(dá)。有趣的是,迪倫對坡十分欣賞,不僅背誦他的詩歌,還時(shí)常為之譜曲;而兩者更是擁有某種精神氣質(zhì)上的同構(gòu)性,特別是在儀式感的體現(xiàn)上幾乎成了二人在各自領(lǐng)域共同分享的藝術(shù)生存之道。圍繞上述現(xiàn)象,本書的第七章“‘紅死魔’、化裝舞會(huì)與文學(xué)儀式”特別以《紅死魔化裝舞會(huì)》 ( “ The Masque of the Red Death” )為例,深入分析坡在該小說中如何同樣呈現(xiàn)其獨(dú)特的儀式屬性,以及那一屬性與坡的小說詩學(xué)之間存在的邏輯關(guān)聯(lián)?！都t死魔化裝舞會(huì)》在哥特文類批評(píng)語境下往往被視為一則瘟疫恐怖之作,而在元語詩學(xué)批評(píng)語境下則顯著淡化小說的狂歡主題;由此帶來一個(gè)問題:如何將狂歡與恐怖納入同一語義闡釋框架之下,使得故事世界中諸多不可解釋的現(xiàn)象合理化。鑒于此,該章擬從小說中最為表層的儀式現(xiàn)象——化裝舞會(huì)——入手,首先分析它在維多利亞時(shí)代的基本文化面相及其相應(yīng)的社會(huì)功能;與此同時(shí),借助人類學(xué)圍繞儀式所提出的相關(guān)理論對小說中的化裝舞會(huì)做出儀式化解讀。一方面,說明“去儀式化”批評(píng)可能引發(fā)的問題與闡述不足,另一方面,突出文本中的儀式屬性對于情節(jié)建構(gòu)的核心意義。其次,該章嘗試在文學(xué)發(fā)生學(xué)意義上重點(diǎn)考察1842年維多利亞女王在白金漢宮親自策劃的大型化裝舞會(huì),以及此前的“熱身”事件——1839年由埃格林頓伯爵( Earl of Eglinton)全權(quán)負(fù)責(zé)的露天化裝舞會(huì)大賽;在此基礎(chǔ)上探析《紅死魔化裝舞會(huì)》如何對上述化裝舞會(huì)做出諷喻性的文學(xué)再現(xiàn),特別是英國議會(huì)制改革及“憲章運(yùn)動(dòng)”的歷史語境對“紅死魔”階級(jí)內(nèi)涵的喚醒。最后,該章著重聚焦于小說中的“紅死” ( red death)意象之緣起,并為此對故事中的城堡式教堂與同樣不乏歷史傳奇的著名建筑“倫敦塔” ( Tower of London)進(jìn)行類比性關(guān)聯(lián),從創(chuàng)作邏輯上說明文學(xué)想象如何有可能作為一種獨(dú)特的儀式化言語行為成為對歷史真實(shí)的神諭式觀照。

正如上述各章節(jié)所意在暗示的,閱讀坡的小說往往必須關(guān)注“秘密寫作”那一獨(dú)特概念。但是,同樣如坡本人在《秘密寫作芻議》中所強(qiáng)調(diào)的那樣,“秘密”之所以留給人們玄奧之面相,與其說是得益于“秘密”本身的復(fù)雜性,不若說是在于其賴以建構(gòu)的獨(dú)特的語言組織形式。這一觀念當(dāng)然能夠在維特根斯坦的“語言游戲”概念中得以合理詮釋,但亦可借助申丹教授在國際敘事學(xué)界提出的“隱性進(jìn)程”加以再認(rèn)識(shí)。隱性敘事進(jìn)程與小說的顯性情節(jié)發(fā)展在對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系中演繹為一種有助于實(shí)現(xiàn)“秘密寫作”的敘述動(dòng)力學(xué),兩者既相互獨(dú)立并行,又在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上觸發(fā)兩條線索之間的鏡像式對話——或彼此補(bǔ)充,或反向觀照。這在相當(dāng)程度上印證了巴赫金圍繞文學(xué)“替身”現(xiàn)象所做出的深刻洞見:替身關(guān)聯(lián)不僅存在于人物之間,亦可能對小說的結(jié)構(gòu)布局提出相應(yīng)的技術(shù)性要求?；诖?本書的最后一章“‘雙重束縛理論’與坡的替身小說”擬借助英國人類學(xué)家格雷戈里·貝特森在其精神分裂癥研究中提出的核心觀念“雙重束縛理論”,分析坡筆下的人物鏡像關(guān)聯(lián)如何受制于“雙重束縛”在心理學(xué)與美學(xué)之間衍生出的“跨語境”規(guī)約,并由此進(jìn)一步探究坡的替身小說如何將病理性的“雙重束縛”轉(zhuǎn)化為敘事“隱性進(jìn)程”賴以發(fā)生的美學(xué)心理學(xué)基礎(chǔ)。換言之,“雙重束縛理論”不僅合理揭示了替身小說的人物關(guān)系,更在敘事學(xué)意義上解釋了替身小說的結(jié)構(gòu)布局,使得坡的“秘密寫作”理念有了其尚未被充分關(guān)注的多重邏輯內(nèi)涵。與此同時(shí),也在文學(xué)視野中映射了貝特森本人借助“雙重束縛理論”所揭示的藝術(shù)創(chuàng)造力。

1 Charles E. May. Edgar Allan Poe: A Study of the Short Fiction. Boston: Twayne Publishers, 1991, p. 13.

2 Allan Tate, ed. The Complete Poetry and Selected Criticism of Edgar Allan Poe. New York:The New American Library, Inc. , 1981, p. xv.

3 James A. Harrison, ed. The Complete Works of Edgar Allan Poe, Vol. XVII. New York:AMS Press Inc. , 1965, p. 28.

4 Dan Shen. “ Edgar Allan Poe’s Aesthetic Theory, the Insanity Debate, and the Ethically-Oriented Dynamics of ‘The Tell-Tale Heart’,” in Nineteenth-Century Literature, Vol. 63, No. 3 (2008), p. 325.

5 See Tzvetan Todorov. Genres in Discourse. Trans. Catherine Porter. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 100, p. 102.

6 譬如在智利著名神經(jīng)生物學(xué)家弗朗西斯科·瓦雷拉(Francisco Varela)看來,“意識(shí)”既非內(nèi)源性物質(zhì)(意義的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)),亦非外源性物質(zhì)(意義賴以依存的生物體),而是一種“內(nèi)與外之間的表層接觸面”——齊澤克稱其為“界面” ( interface);這是我們的“內(nèi)在意識(shí)體驗(yàn)”賴以發(fā)生的“表面”。在此意義上,“內(nèi)”即是“外”,是一種最富活力的“表層效果” ( See Slavoj ?i?ek. The Parallax View. Cambridge: The MIT Press, 1992, p. 206, pp. 222-223. );類似地,英國著名人類學(xué)家格雷戈里·貝特森在論及藝術(shù)家的創(chuàng)作之際,同樣用了“界面”這一概念來表示無意識(shí)和有意識(shí)之間產(chǎn)生的藝術(shù)化的“獨(dú)特困境” ( Gregory Bateson. Steps to an Ecology of Mind. Chicago:The University of Chicago Press, 2000, p. 138. )。對于坡的小說而言,故事層和寓意層代表的“外”與“內(nèi)”(“無意識(shí)”與“有意識(shí)”)常常是翻轉(zhuǎn)錯(cuò)位的,而兩者之間的界面恰恰為坡的邏輯詩學(xué)提供了獨(dú)特的演繹平臺(tái)。

7 潘文國:《界面研究四論》,載《中國外語》2012年第3期,第110-111頁。

8 Daniel Hoffman. Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. Garden City: Doubleday&Company, Inc. , 1972, p. x.

9 Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Trans. C. Lenhardt. London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 193.

10 A. H. Quinn. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. New York: D. Appleton-Century Company, 1942, p. 316.

11 此處所謂的“折中美學(xué)”乃是筆者借用了美國學(xué)者麥吉爾在論及坡的創(chuàng)作之際所提出的概念 ( Meredith McGill. American Literature and the Culture of Reprinting, 1834—1853. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2003, p. 151. )。

12 托馬斯·瑞德:《機(jī)器的崛起:遺失的控制論歷史》,王曉、鄭心湖、王飛躍譯,北京:機(jī)械工業(yè)出版社,2017年,第81頁。

13 除了《創(chuàng)作的哲學(xué)》和《詩歌原理》等那一類頗具顯性意識(shí)的詩學(xué)控制思想,即便像《我發(fā)現(xiàn)了》這樣的“科普類”作品(如美國學(xué)者斯圖亞特·萊文和蘇珊·F.萊文所敏銳意識(shí)到的)亦同時(shí)貫穿著坡在其詩歌、小說乃至于批評(píng)當(dāng)中彰顯的詩學(xué)原則——它們以一種“循循善誘”(graduated impression)的方式“拿捏讀者的思維”, “構(gòu)建[文本]的效果” ( Edgar Allan Poe. Eureka. Ed. Stuart Levine and Susan F. Levine. Chicago: University of Illinois Press, 2004, pp. xiv-xv. )。

14 為了更好地理解“表層閱讀”,筆者以為有必要將申丹教授在國際敘事學(xué)界提出的“隱性進(jìn)程”概念納入考量之中,因?yàn)樗谀撤N程度上乃是將傳統(tǒng)的“深層闡釋”替換為更具包容意義的“隱性進(jìn)程”。如申丹教授所指出的那樣,“盡管批評(píng)家著力挖掘情節(jié)發(fā)展的深層意義,但沒有關(guān)注與情節(jié)并列前行的其他敘事運(yùn)動(dòng),這是導(dǎo)致隱性進(jìn)程被忽略的一個(gè)根本原因” (申丹:《西方文論關(guān)鍵詞:隱性進(jìn)程》,載《外國文學(xué)》2019年第1期,第89頁)。在此基礎(chǔ)上,筆者認(rèn)為敘事作品的倫理結(jié)構(gòu)并非慣常所認(rèn)為的那樣藏于深處,而恰恰是隱于表層,它之所以能夠成為“隱性”的,一方面是因?yàn)槲覀兺粫?huì)選取“視差”結(jié)構(gòu)中處于顯性的或是主流的“觀察面”(類似于維特根斯坦所說的aspect-seeing),另一方面也是因?yàn)樽x者往往缺少某種視角翻轉(zhuǎn)意識(shí)(譬如馬克·吐溫的《加州人的故事》與愛倫·坡的《凹凸山傳奇》 (“ A Tale of the Ragged Mountains”)當(dāng)中的催眠與反向催眠機(jī)制),從而忽略了敘事對象本身所預(yù)設(shè)(無論作者是否有意識(shí))的多重內(nèi)在規(guī)定性。因此,若要瞥見“天堂的另一面”,則不妨從坡的視覺認(rèn)知策略中汲取方法論,以“偏正倒置”(相對于傳統(tǒng)閱讀的思維定式來說)的方式引發(fā)背景意義結(jié)構(gòu)的前景化,或是邊緣意義結(jié)構(gòu)的中心化,進(jìn)而凸顯申丹教授所強(qiáng)調(diào)的“隱性進(jìn)程中至關(guān)重要而在情節(jié)發(fā)展中無足輕重的文本成分”(申丹:《情節(jié)沖突背后隱藏的沖突:卡夫卡〈判決〉中的雙重?cái)⑹逻\(yùn)動(dòng)》,載《外國文學(xué)評(píng)論》2016年第1期第120頁)。

15 此篇文章由坡在1841年7月刊發(fā)于《格雷厄姆雜志》 ( Graham’s Magazine) ,后又在當(dāng)年的8月、10月及12月出版的《格雷厄姆雜志》上圍繞“秘密寫作”發(fā)表了三則續(xù)篇( See James A. Harrison, ed. The Complete Works of Edgar Allan Poe, Vol. XIV. pp. 114-132, pp. 133-149. )。

16 The Nobel Prize in Literature 2016. NobelPrize. org. Nobel Prize Outreach AB 2022. Tue. 4 Oct 2022. <https://www. nobelprize. org/prizes/literature/2016/summary/ >