二十世紀八十年代初，戲劇作家瑪麗亞·艾琳·福恩斯[1]在佛羅里達州立大學舉辦了一系列寫作研討會。那時我已經教了十多年寫作課，還出版了《小說寫作：敘事技巧指南》（Writing Fiction:A Guide to Narrative Craft）。看到她在課堂上教給學生的寫作方法后，雖然說不上受到傷害，但還是感到了強烈的不安和困惑。她讓我們跳健美操，把我們分成兩人一組，讓我們把對方畫出來，還讓我們想象肚子里是什么樣子的，讓我們把肚子當舞臺，在里面演戲劇。上完最后一節課后，我跟她說：“關于寫作，我琢磨了二十年，你一來，我以前的想法都變了。”

聽我這樣說，她雙手在空中使勁一拍，說：“就要這樣啊，你得時刻準備改變自己的寫作過程。每個寫作者的體內都有兩個自我，一個很想寫，另一個又不想寫。想寫的那個就要一直想辦法去騙那個不想寫的。”

我把她的這個建議銘記于心，從此之后不斷地尋求改變。有時拉長進程，有時徹底改變，有時會用一些小伎倆。除了福恩斯，作家羅伯特·奧倫·巴特勒也讓我有了重大改變。二〇〇〇年，他被佛羅里達州立大學聘為埃普斯榮譽教授，主要講授創意寫作課。在課堂上，他大多數時間就是在講，學生不需要畫東西，不需要跳舞，不需要被分成小組，但他和福恩斯一樣，為我的潛意識打開了一扇門，讓我意識到了自己可以從哪里開始小說創作。

巴特勒學習過口譯，也學習過表演，他的職業生涯是從演員開始的，所以可以說他的背景與戲劇有關。他在課堂里常提到的“方法寫作”得益于莫斯科藝術劇院的導演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基[2]。這位導演是二十世紀戲劇表演的革新人物，他的拍攝方法讓電影有了表達人物情感的可能，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系[3]”。此方法有兩個原則。一、演員的身體是表演的工具，它們要靈活、強壯，要隨時做好準備。二、表演技巧要永遠臣服于真實感情。這兩個原則在巴特勒講授的小說創作過程中都有體現。只是在他這里，“身體”變成了“想象力”，成為作家創作的工具，它必須靈活、強壯，還要隨時準備好帶領讀者感受作品中的瞬間情感。“技巧”并不是普通的寫作方法或思維，而是作家的潛意識王國，它可以讓作者找到小說中的真實感。

二〇〇一年秋季，我跟著研究生們聽了巴特勒的小說課，并做了許多筆記。下課后，又在實際的寫作中用到了這些建議。后來我跟巴特勒說，既然他自己不愿意寫“非虛構”作品，那就由我執筆，把他的課堂講座分享給全球的讀者。二〇〇二年秋季，我又去聽他的課，發現他上課時帶了一個迷你錄音機，把課堂上講的東西都錄下來，然后讓他的研究生尼基·路易斯一字不落地謄寫下來。之后，我就把這些內容做了整理和修改。在課堂上，巴特勒會準備五張約五英寸[4]大小的卡片，每一張上面有一個主題，每節課他會隨意抽取一張，然后按照這個主題即興講課。所以，在編輯的過程中，有時我會重新整理一些內容，如果學生對某個問題的回答比較適合正文部分，我也會把它們列入。另外，我對一些反復出現的內容做了調整和刪除，刪掉了他在即興講座中的語氣詞，但保留了演講的自由和活力。總體來看，我的工作包含了校對和解讀，但更接近校對。

巴特勒經常說，他的課程與他提出的寫作建議完全相反。在課堂上，他會不斷地進行總結、分析和抽象化，但其目的恰恰是為了抨擊寫作中的總結、分析和抽象化成分。他認為，寫作者應該沉入無意識的“夢空間”中，去發現自己和作品人物內心深處的欲望，同時也應該沉入人物在故事中的瞬時情感中。而小說，則應以人物欲望為指南針，去探尋和挖掘人類的生存狀態。他讓學生做各種進入“夢空間”的練習，他對聲音也有自己獨到的見解。他把小說稱作“心靈電影”，非常有說服力。換句話說，他認為小說的讀者可以從小說中看到電影中的一系列動作和場景。他設計了一套系統，可以讓寫作者從整體上去修改作品，而不是僅僅停留在修改句子的層面上。

許多寫作者和寫作教師（包括我）都很推崇自由寫作。我們喜歡收集素材、撰寫草稿，然后像做泥塑一樣，把所有可能用到的詞捏在一頁紙上，好保證材料充足。但巴特勒就不一樣，他的“寫作王國”是一個冥想之地，是建立在人物的感官體驗上的，需要作者有極大的耐心和高度的專注。他認為，這是寫作者必須做到的，卻不是想做就能做到的。

在巴特勒觀點的指引下，經過一遍又一遍的模式化練習和啟發，我寫出了自己最棒的作品。我在一九七八年發表過一篇文章，后來被珍妮特·斯滕伯格收入她的《女作家談寫作》（The Writer on Her Work）中。在文章里我抱怨說：“寫小說真是太痛苦、太煩人了，因為需要提前構思，提前想好結構。但我總想簡單地讓詞匯從筆尖流出來，每次寫小說，我都想著這么做，我只想很快寫出一部不完美的作品……但我做不到。三天過去了，我才寫了六頁，其中還有那本已經放棄的《小說開頭》（The Opening）的開頭。而所有這些離我認為的‘不完美’都還差得遠，因為我要確定好人物、語調、讀者的期待后，才可能動筆去寫。這樣，作品根本就不可能有進展。”巴特勒提出了一個小說創作中的“危險系統”，針對的就是草稿型作者在寫作中反復遇到的這個問題，他在書中也給出了解決方法。這種方法允許作者同時思考文章的結構、人物和主題，雖然它針對的是長篇小說，但我發現它也同樣適用于短篇小說和戲劇。它幫助寫作者繞開扭曲的理性思維，放棄寫作中的“密謀過程”。

為了追求真實的感官體驗，巴特勒很排斥概念性和抽象性元素，但他在課堂上卻不斷提出有深度和創意的觀點，涉及自然科學、心理學和其他藝術學科，這會讓讀者有一種矛盾的愉悅感。比如第一章中提到的“五種感官體驗方法”，完全與一九九九年安東尼奧·達馬西奧[5]在《感受發生的一切》（The Feeling of What Happens）一書中描述的神經系統研究相呼應。對這五種方法，他津津樂道了二十年。再比如他談到寫作者尋找故事結構，其實就是加布里埃爾·約西波維奇[6]在經典文論著作《世界與書》（The World and the Book）中談到的納撒尼爾·霍桑[7]遇到的困境。另外，他還認為狄更斯就是一個電影制片人，這個觀點其實是解釋和延伸了D.W.格里菲斯[8]的觀點。

說實話，最開始我對他的觀點也是有抵觸的，就像我剛開始對福恩斯也有抵觸一樣。他非常重視所謂“沉迷”，總提到“夢”“無意識”“入迷”“欲望”“白熱化中心”和“藝術品”這些詞，以前我對這些詞是很反感的。了解我的人都知道，我自稱“策劃人”，我相信巴特勒對這個稱呼也一定很反感。另外，我還非常喜歡復雜的寫作技巧，但巴特勒認為這會分散我的注意力；我非常重視邏輯思考，巴特勒又認為小說家不應該“思考”。

如果在教學領域按從專家到大師的標準來分級，那巴特勒絕對屬于大師的級別。有一次我給研究生們布置的閱讀作業是安妮·迪拉德[9]的《寫作生活》（The Writing Life），我很喜歡這本書，有個學生評論說：“這作者真是太高尚了，我還是去逛凱馬特超市算了。”巴特勒就是這樣高尚的人，他對生活充滿熱情，對自己要求很高，非常自律。他的課堂又總是令人愉悅的，期待你的參與。

珍妮特·伯羅薇

注釋

[1]美國著名劇作家、導演、戲劇教育家，對美國戲劇界的影響極其深遠。——本書注釋均為譯者注。

[2]蘇聯演員、戲劇導演、戲劇教育家和理論家，莫斯科藝術劇院創建者，以革新表演藝術而聞名，代表性理論作品是《演員的自我修養》。

[3]世界三大表演體系之一，強調現實主義，主張演員要沉浸在角色的情感中，與角色融為一體，進入忘我之境，注重將觀眾拉入戲劇中。

[4]1英寸=2.54厘米。

[5]美國南加州大學神經科學、心理學和哲學教授，代表作有《笛卡爾的錯誤》《當自我來敲門》等。

[6]小說家、劇作家、《泰晤士報文學副刊》定期撰稿人，代表作有《巴恩斯公墓》等。

[7]美國十九世紀的浪漫主義小說家，美國心理分析小說和短篇小說之父，代表作有《紅字》《古宅青苔》等。

[8]美國早期電影界最著名的導演之一，代表作有《一個國家的誕生》《黨同伐異》等。

[9]美國作家、詩人、博物學者，曾獲美國普利策文學獎，代表作有《聽客溪的朝圣》。