作為一名藝術家，永遠都不要轉移視線。

——黑澤明

首先我想告訴大家，無論你現在是什么寫作水平，如果你想成為作家，創作出有藝術水準的文學作品，無論這作品有多長，你都要明白文學創作過程中的一些基本事實。

我教創意寫作已經將近二十年了，也讀過許多作者的作品，有些作者也是很有潛力的。但可惜的是，幾乎所有作者——真的是“所有”——都沒有下意識地把握小說創作過程中最重要的東西。這可能是因為創意寫作這門學科目前在美國存在許多問題，也可能是因為虛構作品本身、語言本身或是藝術審美的局限，還可能是因為寫作者太年輕，當然也可能是因為沒人明確地告訴過他們這一點，但最可能的原因還是寫作過程出現了致命問題。

在以后的課堂上，我會嚴格點評大家的所有作品。學生們把我的課堂稱作“新兵訓練營”就是這個原因。當然，我在點評時，態度會盡量友善一些，也會盡量去鼓勵大家。

坦白告訴你們，在出版第一本小說《伊甸園后街》（The Alleys of Eden）之前，我寫過一百多萬字的垃圾，包括五部長篇和四十篇短篇，還有十二部標準長度的戲劇，聽起來是不是有點兒不可思議？我在寫作過程中犯過許多致命的錯誤，我以我的房子做賭注，我敢說你們以后一定也會犯這些錯誤，所以我希望能幫助你們，希望你們在創作中避開這些錯誤。但我有一個前提：你們一定要敞開心扉，時刻準備著打開情感之門，認真聽我講的東西，接受我對作品的建議，包括已經完成的和將要創作的作品。如果做不到，我建議你們不要來聽我的課。在接下來的日子里，有些人可能會覺得很難熬，會覺得很心煩，但我知道，這些人同時一定也能感受到這一切的價值所在。

既然坐在這兒，你們一定都渴望成為偉大的作家，創作出萬古流芳的作品，去揭露人類世界最真實的東西。你們來對地方了！我一定會認真嚴肅地對待你們和你們的夢想，我希望你們也要嚴肅地對待自己心中的夢想。

講課時，我喜歡用日本著名導演黑澤明的名言作為開場語，比如這句：作為一名藝術家，永遠都不要轉移視線。這是絕對正確的。在以后的學習過程中，你們很可能會心猿意馬，可能會轉移視線，或許你們現在就已經有這種心態了。但如果想要成為藝術家，就一定要遠離這種狀態，要勇敢地去追尋夢想，這一點我是教不會你們的。我能教給你們的只是那些在創作過程中應該掌握的要點。

那么，問題來了，藝術家到底是做什么的？

藝術家和地球上的所有普通人一樣，都要通過身體感知世界，通過感官獲得瞬時體驗。一切都是從感官生發出來的，你就是感官的產物，所有關于你的一切，意識、分析、理智、抽象化和闡釋性的東西，都是從感官與外界的瞬時交流中產生的。

當某個瞬時的感官體驗來臨時，你可能會感覺世界的中心一片混亂。二〇〇一年九月十一日就是個典型例子。在那個美麗的晚夏清晨，你坐在紐約世貿中心大樓的第十九層，端著一杯星巴克咖啡，鼻子輕輕地嗅著，心里覺得很愉悅，因為它是用蘇門答臘咖啡豆磨制成的。就在此時，一個人駕駛一架美國聯合航空公司的飛機從你面前的窗戶沖進來。而他腦子里想的則是，很快會有七十二個少女在天堂等著他。這就是人類社會中的一個典型例子。

藝術家對這種瞬時感官體驗中的混亂要比常人敏感。他們能夠通過直覺感受到這混亂背后的意義，體會到其中深刻而穩定的秩序。

藝術家將自己對世界秩序的直觀感受分享給哲學家、神學家、科學家和精神分析學家（有很多人認為宇宙也有秩序），但后四類人習慣通過抽象概念、理念和分析性思維來感知世界，而藝術家很不適應這種模式。哲學家追求理論，神學家信奉教理，科學家遵循科學規則，精神分析學家相信弗洛伊德或榮格的理論。但藝術家不是這樣，他們會說：“這些東西對我沒有意義，我是用直覺去感受世界的，而不是術語。”確實如此，藝術家不會通過類似的方法去理解世界或獲得認知。只有回到初次感受混亂的那種方法，即瞬間感官體驗，藝術家才會感覺舒適。他們會從這些體驗中拾取片段，重新塑造，再把它融入另外的客體中，讓讀者看到后會覺得這就是生活本身，就是瞬時感官體驗的記錄，是一種親身經歷。唯有如此，藝術家才能表達自己對秩序的深度直覺體驗。

有一個很有趣的例子，我們不討論它涉及的宗教因素。有一位世界聞名的文化界人士，幾乎每次講課都會講寓言或其他故事。他說過，沒有寓言故事，他就不會開口講課。他會先問一些問題，比如，什么樣的人類社會能夠長久存在？地球上的一切到底是怎么回事？我建議藝術家們也問問自己這些問題。每次，他都會用故事去回答問題。比如，從前有一個葡萄園園主，他有一個兒子……在拿撒勒的耶穌誕生前不久，他的事情被記錄在書中廣為流傳。后來，耶穌也強調：“有耳可聽的，就應當聽。（He that hath ears to hear,let him hear.）”看，他說的可不是“有腦子可思考的，就應當思考”，而是要通過耳朵、通過故事去理解這個世界。

偉大的爵士小號手邁爾斯·戴維斯說過：“兄弟，別演奏你知道的，要演奏你聽到的。”雖然他有很強的政治觀念，但他是藝術家，他很清楚靠理性思維是創造不出音樂的。

很多人都習慣說：“我對這篇短篇小說有想法了。”以后可不要這么說了，因為藝術不是從所謂“想法”和“思維”中誕生的，而是從夢境和無意識中、從身體的“白熱化中心”誕生的。

有沒有覺得我說的話很有道理？能理解我講的嗎？我是說，如果要通過“思考”創作，如果你認為可以通過分析找到創作途徑，那我們對“藝術是什么”和“藝術從哪里來”這兩個問題的認識就是不同的。如果你有創作的激情，有開放的情感敏感度，覺得我說的話有道理，就趕緊對思維說“滾開”，然后奔向另外一個完全不同的地方去創造藝術。我敢打賭，你們現在寫出來的東西大部分都是直接從大腦里流淌出來的。

人們很容易沉溺于“成為作家”的偉大夢想中，覺得自己酷愛文學，期待自己的名字出現在書的封面上。這些夢想看起來很正常，但它們會讓你沉迷于“我想發表作品”“我想成名”“我想得獎”或簡單的“我想成為一名藝術家”的欲望中，讓你忽視體內隱藏得更深的、更脆弱的、更難以實現的其他夢想。之前我說過，“渴望創造藝術”與“渴望成為一名杰出的藝術家”是完全不同的欲望，前者更有冒險性。在這個課堂上，我想教會你們這種沖動：“我在感官體驗中陶醉，我渴望體驗生活。天啊，我總是覺得這個世界充滿各種意義，有許多東西在‘夢空間’里奔涌翻騰，我得想辦法把它們變成藝術品。”對感官體驗的強烈渴望和貪欲才是最好的夢想。藝術家不是知識分子，而是“感覺主義者”。在閱讀“頭腦”寫出來的東西時，你會發現，里面充斥著抽象、概括和總結，甚至還有分析和解釋。從“頭腦”里流淌出的作品中常常出現這些話語，即使你強行插入一些看似和諧的感官細節，作品一樣會存在許多分析、描寫、概括和抽象的元素。在創作藝術品的過程中，最重要的瞬間其實就是感官體驗最強烈的時刻，那個最關鍵的瞬間。

密斯·凡·德·羅[1]說過，上帝存在于一切細節中。換句話說，人類社會存在于一切細節中，一切感官的細節中。

讀者與作者溝通的最主要方式是情感，因為情感就隱藏在感官中，是通過感官才產生的，因此小說通過感官才能得到最有效的表達。至于閱讀后讀者如何處理其中的情感來保護自己，那就是另外一回事了。

情感基本上是通過感官體驗產生的，在小說中有五種表現方式。

第一種是身體的感官反應，比如體溫、心跳、肌肉的反應和神經系統的變化。

第二種是感官反應向體外發射的信號，包括身體姿勢、手勢、面部表情、聲音語調等。

第三種是對過去的回憶。也就是說，過去的某個時刻會突然出現在意識中，它們不是想法，不是對過去的分析，而是一種突然而至的形象畫面或感覺印象，就像一場白日夢。

第四種是頭腦中對未來的閃現。這一點和第三點很相似，不同的是，此時頭腦中閃現的畫面還沒有發生或是將要發生。它們是你的欲望、恐懼或期望，像白日夢一樣，以圖像的形式出現。

第五種對寫小說的人來說很重要，就是感官選擇。在某個瞬間，我們會被許許多多感官暗示圍繞，小說中的人物也會被這些感官圍住。但到了最后，我們只會體驗到少量的感官暗示，是什么替我們做了選擇？是我們的情感。

亨利·詹姆斯[2]說“風景即性格”，可能就是這個意思。對周圍世界的情感暗示做出的反應，會體現我們的性格和情感。看著周圍的風景，我們看到的其實是內心最深刻的情感，這才是藝術作品的核心價值。

但問題是，這種感官體驗是很難把握的，為什么呢？這個問題一直困擾著我，你們可能也會有同樣的感受。邁爾斯·戴維斯如果是作家，他也會糾結這個問題。他說“別演奏你知道的，要演奏你聽到的”。這話說出來倒是容易，因為小號發出的聲音直接就是感官體驗。其他的藝術形式也是如此。舞蹈家是身體不斷地舞動，演奏家演奏的是聲音，畫家處理的是顏色。所謂抽象藝術也不完全是抽象的，因為它畢竟還有顏色和形狀。比如，站在巴尼特·紐曼[3]的某幅畫前，不管他在創作時想到了多少藝術理論，你看到的就是大量的色彩和精致的肌理。

但寫東西的人就很難做到這一點。教授其他藝術形式的教師肯定不會像我這樣講，為什么？因為寫作者的表達媒介是語言，語言本身不是感官，它常常是以非感官的方式存在的。我今晚講的東西是不是很矛盾？我一直在抨擊抽象、概括、總結、分析和解釋，對不對？但人類的天性如此，有時我們必須用這些方式來表達自己。

我還沒聽到誰說同意，但肯定有人會在心里覺得我說的話有道理。孩子們啊，你們還需要耐心，因為你們的理解力還沒有釋放，你們需要時間才能消化這些話。

如果我現在能與過去的我對話，我可能就不會寫出一百萬字的垃圾，而是在時間、精神狀態合適的時候，只寫二十五萬字或者更少。你們可能會問，他怎么能寫出來那么垃圾的五本小說？一個人到底能寫多少垃圾小說？告訴你們，當時的我根本意識不到自己寫得有多爛，真的是一點兒都意識不到。在我的自我認知中，我有能力一直寫、一直寫，直到寫出一百萬字。所以即使現在的我與過去的我溝通，那個我也不會聽我現在的勸告。你們都要注意這一點。

這一切的問題在于小說家用來展現藝術的媒介——語言，天生就不是感官的。任何時候去尋找它，它都不會對你多友善。有些視覺藝術家也做了許多概念化工作，但最終還是能創作出很優秀的藝術品，因為他們一旦站在畫布或花崗巖前，就必須拋棄概念性的東西，他們的表達媒介不允許他們思考太多。

但是文學，也就是語言、小說等，不會去逼迫你放棄概念性的東西，因為畢竟你要先去思考，要先有意愿去創造故事，上帝才會把故事展現出來。

為什么就克服不了這個問題呢？為什么黑澤明說藝術家不能轉移視線？為什么說“轉移”視線呢？我們連聯系都還沒有建立起來呢。一名藝術家看到了感官體驗中的無序，體會到了它背后的秩序，創造出一個藝術品，把這種秩序表達出來，這當然很鼓舞人，是不是？有時確實會這樣。但你們想過寫作時首先應該做什么嗎？為什么寫作很難？就是因為許多人會覺得無意識這個東西可怕得像地獄。所以許多沒有經驗的寫作者總是用大腦，而不是用無意識去創作。

也正因為如此，每當我提到藝術不是來自大腦而是來自夢境時，有人會說：“我夜里都是尖叫著驚醒的，我可不想再回到那個夢里。感謝你的建議，可我真的不想進那個白熱化中心，我一輩子都要遠離它。現在我還能坐在教室里學習，早上起來還能梳頭，就是因為我沒有去那兒，我是不會去的。我會想盡辦法避開它。”知道嗎，你每天可能會花二十二個小時去找這些方法，但在剩下的兩個小時里，只要你寫作，你就無法逃開。你要潛入最深邃、最黑暗和最動蕩不安的白熱化地帶。當然，既然說它是“白熱”的，它就不會“黑暗”，但我不關心這一點，人就是生活在矛盾中的。這個地帶確實有許多地方讓人恐懼，但不管你多恐懼，都要進去，一直走到最深處。你不能退縮，不能掉頭，這是通往藝術的唯一道路。你身上可能會有很多層保護，幫助你與它保持距離，但它們同時也會像銅墻鐵壁一樣阻礙你前進。

我每天都在打這場仗，珍妮特也一樣，所有藝術家都如此。一旦你要去這個讓你恐懼的地方，你的身體就會說：“你要干嗎呀？不要去！不要去！千萬不要去！不要去！”每當你的雙手放在鍵盤上，這個聲音就會說：“看看你的指甲，該剪了，衛生間的馬桶也該清洗了。”你就會對自己說：“好，只要不讓我去那個避之唯恐不及的地方，我做什么都可以。”

不僅如此，這個聲音還會把你拉回大腦中。你們知道大腦在你的一生中意味著什么嗎？我相信，這個教室里的所有同學在各方面都比你們周圍的人優秀。你們對這個世界有自己的看法，不會人云亦云，因為你們太聰明了，思維能力太強大了，會用與眾不同的方式去看待這個世界。但同時，你們也被孤立了。為了順利度過童年時期、少年時期、青春期和青年時期，順利熬過失敗的戀愛和一段、兩段甚至四段失敗的婚姻，你們必須認同自己：“我很聰明，我比身邊的人都聰明。”你還記得在學校里受到的一切獎勵，這些都會成為你的直接記憶。在我的課堂上，你也會因此受益，因為你能記住這些東西，把它們講出來，變成大量的細節。你們了解文學，總覺得自己在這個世界里會有價值。但我想說的是，這種直接記憶恰恰是你的敵人，因為它會變成你一生自我認同的一部分，它會一直想拖垮你，想要毀掉你要創作的一切。這話聽起來讓人很難接受。

更糟糕的是，這個自覺的“元聲音”會時時刻刻響起。我就是這樣，你們也會這樣。比如當你在某個地方安靜坐著時，這個“元聲音”會跑到你腦子里和你說話：“嗯，現在我正坐著。”或者是：“好吧，我現在不要思考。我得試試能不能做到。”你們的大腦里是不是會出現這樣的話？會的，時時刻刻都會，大腦時時刻刻都會有這樣的分析性垃圾思維。這是一種自我意識化的元聲音，是聲音的聲音，是你與你自己的意識的對話。

天主教徒、穆斯林、印度教徒、佛教徒和練習“超覺靜坐”的人都習慣重復默念固定的禱文，因為重復多了，禱文的意義就消失了。經過大腦時不產生意義，分析性思維也就停滯下來了。如果這種思維延長，你就能體會到一種精神的飛升。宗教就是用這種方式讓你感受生活、觸及神明的。

我覺得藝術家也要找到類似的方法，但肯定不能通過重復固定的文本去實現，這是不可能的。作為初學者的你們，想要找到這種方法會更難。但無論怎么說，藝術家創作藝術的唯一途徑就是趕走大腦中的這個聲音，讓自己完全沉入從無意識流出的感官河流中。

理解無意識的方法之一是要意識到，為了進入無意識，就必須停止分析性垃圾思維，趕走習慣性出現的分析聲音，進入一種“恍惚如夢”的狀態中。這種狀態在宗教修行中是很常見的。在藝術創作過程中，藝術家也要引導自己的大腦進入這種狀態，要讓那個讓你舒服的、模糊的聲音遠離你，然后潛入意識深層的夢空間。只有如此，你才能高度專注于創作。

心理學家把這個過程叫作“心流狀態（flow state）[4]”，運動員把它稱為“在區內（in the zone）”。

運動員的這個“區”和藝術家的恍惚創造狀態很相似。在路易斯安那州教學時，我有一個叫格雷格·勒弗勒爾的朋友。他非常優秀，是當時圣路易斯紅雀隊的邊鋒，在路易斯安那州立大學擔任體育指導員助理。他和我一樣，在某個特定時刻，都會覺得我們需要這種 “恍惚如夢”的狀態。

比如這個場景：他沿著場地飛速跑出二十多米，奔向達陣，四分衛吉姆·哈特在后面把那個形狀很奇怪的球向空中扔去，對方球隊有兩個中后衛球員趕到，然后壓在了他身上，好像要把他壓死。他從肩膀方向看到球來了，于是用盡全力甩開身體，然后伸開手臂，球溫柔地落在了他的手掌中。他抱著它倒在地上，對方的中后衛球員還壓在他的身上。你們說，在這種狀態下，他是怎么接住球的？

我告訴你，如果他在這個過程中“思考”了，他肯定是做不到的。所有運動員都會這樣告訴你。著名賽車手杰基·斯圖爾特在他的自傳中寫道，在賽車平穩地飛速向前跑的時候，人根本感受不到速度的存在。周圍的一切反而慢了下來，在經過拐角的時候你甚至能數出墻上磚塊的數量。有些棒球手也說過，他們在擊球和奔跑的時候，甚至能看到球上的縫線。此時的他們就處于這個“區”中，他們根本沒有思考。這種狀態被運動員稱為“肌肉記憶”。對作家來說，這不是肌肉記憶，而是感官記憶，是夢空間，而不是那個讓你在學校里成為優秀學生的直接記憶。

如果運動員把這種直接記憶植入腦中，他的速度會降下來，他會投不中籃，會找不到轉角。燈滅了，球掉落在地。運動員有時顯得有些超自然，我覺得就是這個原因。有的運動員會覺得他之所以能夠連續進球，就是因為他穿的那雙臟兮兮的球襪，而不是球技。因為如果是球技，就需要思考；如果是球襪，就不是理性的。在運動員這里，超自然是非理性的。作家也應該如此，要把自己變得非理性。

運動員的“區”與藝術家的“區”還不一樣，這從另外一方面也能解釋黑澤明所說的話。我們以邁克爾·喬丹的后全盛時期為例來看看。在公牛隊的最后一季比賽中，他和隊員們再次奪冠。當時，喬丹接到空中飛來的關鍵傳球，開始全速奔跑，他超越重力，雙腳離開地面，在空中飛起來，籃球旋轉著離開他的指尖進入了籃筐。此時，他的舌頭不自覺地伸了出來。當時他一定沒有思考，而是完全進入那個“區”內。如果要把他的這種狀態與藝術聯系起來，就應該是這樣：每次投球時，喬丹都會想到父親的胸腔被綁匪用槍擊中的場面，這是他生命中的真實經歷。每次投籃，他的大腦都會直面這個場景，不會退縮。此時他的“區”和藝術家的很相似。現在你們知道作為藝術家要面臨的挑戰了吧。

注釋

[1]德國建筑師，最著名的現代主義建筑大師之一，提倡“少即是多”的建筑理念。

[2]美國著名小說家、文學批評家、劇作家和散文家，代表作有《一位女士的畫像》《螺絲在擰緊》等。

[3]美國藝術家，抽象表現主義代表畫家，色域繪畫領域鼻祖，善于在巨大的畫面上涂抹或垂直或水平的線條，被人們戲稱為“拉鏈”，他的作品對“極少主義”藝術產生了重大影響。

[4]心理學家米哈里·契克森米哈賴提出的一個概念，是一種把個人精神力完全投注在某種活動中的感覺，產生時人會有高度的興奮及充實感。