第二階段：1988—1996

這一階段是王魯炎藝術生涯中最關鍵同時也是最復雜的階段。經過早期探索之后，1988年的《觸覺》代表了他進入觀念藝術領域的決定性一步。1989年，他開始發展兩個平行實驗項目，以不同的語匯、創作方式和主體性開展二者的對話，不斷開拓一個前衛藝術家的自我內部空間。

《觸覺》的契機來源于他當時的合作者，中國觀念藝術的另一位重要代表人物顧德新。顧提出在一個空間里放置具有不同表面質感的觸摸對象，然后把燈關掉，讓觀眾在黑暗狀態中去觸摸作品。王魯炎受到這個想法的啟發，但是認為應該進一步取消具體實物，把“觸覺”的對象和過程轉移到觀念層次上去。在這個討論的基礎上，兩人最后完成了《觸覺》這套作品，是用印照片的方法在相紙上印出來的二十幾幅黑白平面作品。比如其中一張（圖6）上方寫著“室內”，下面一行含有兩個詞，分別是“向前”和“摸·空”，被一個插入號分開，插入號的下方敞開，顯示為43.2厘米的度量距離。通過這些壓縮到極限的詞、符號和數據，觀者可以重構一個空間中發生的觸摸行為，也可以想象到觸摸物體的缺席。

這件作品反映了王魯炎藝術中的一個“極度概念轉向”（a radical conceptual turn）。這個轉折的核心意義是，他開始把“概念”放在藝術表現的首位，正式宣稱“概念的意義在于最大限度取消視覺意義”。值得注意的是，不論他和顧德新在開始時的想法有何不同——是在黑暗中摸真的東西，還是通過概念去觸摸——他們共同的出發點是排斥再現性的形象。在《觸覺》的語境中，形象變得多余，甚至無用。作品以圖文形式呈現，“觀看”被“閱讀”所取代。這套作品被選入了1989年的“中國現代藝術展”。展場設計者栗憲庭覺得這套作品雖然尺寸很小，但從藝術表現的探索上看，是展覽中最極端的作品，因此把它作為展覽的第一件作品呈現。

《觸覺》的出現導致向“極度概念轉向”方向發展的活動和實驗，其中一類活動是集體性的藝術創作，包括“解析小組”和“新刻度小組”兩個階段，另一類實驗則是由王魯炎自己獨立進行的。

“解析小組”于1989年成立，成員包括王魯炎、顧德新、陳少平、曹友廉、李強和吳訊。值得注意的是，除了吳訊，其他成員都是業余藝術家：王魯炎和陳少平是報社的美術編輯，顧德新從事一些臨時性工作，李強在大華電影院當美工，曹友廉是工人。他們的身份和背景與“85新潮”中涌現的主流前衛藝術家相當不同。那些主流前衛藝術家基本是正規美術學院的畢業生，以背叛正統的方式成為前衛，不管是浙江美術學院的黃永砅、張培力、耿建翌，四川美院的張曉剛、葉永青，云南藝術學院的毛旭輝，還是中央美術學院的徐冰和呂勝中，走的都是這個路子。但是王魯炎、顧德新等人的群體可以說是“另類中的另類”，甚至在“85新潮”中，他們就很抵觸美術學院，在和美院學生的辯論中自稱“在野派”。回憶當時的情況，王魯炎說：“我們沒有受過美院的系統教育，但是我們也在學習，我們的學習不是美院老師安排的，有學習內容與方法的選擇自由。我們十分熟悉美院的那一套，但美院無法明白我們的路數。”這個背景可以解釋為什么《觸覺》和“解析小組”“新刻度小組”的作品在當時如此特殊，不但和美術學院的正統風格不同，而且與學院出身的前衛藝術家所走的道路也大相徑庭。

“解析小組”追求的是取消藝術家個性和藝術語言的純粹性。根據陳少平的總結，“‘解析’把測量手段作為基本藝術語言，一方面排除感情經驗的直接介入，一方面并不引出結論。在探求對象數量關系精確性的過程中，它引導思維想象力，邏輯地逼近一個也許是更加切近本質的世界”。為了達到這個目的，小組成員共同制定了一套規則，禁止使用畫筆、顏色、畫布，要求每人在標準尺寸的辦公紙上，使用直線筆、直尺、曲線板，按照共同遵守的規則分頭制作自己的作品。在小組完成的唯一一套作品中，每個人從一個數學意義上的“點”出發，根據自己對這個“點”的理解，分析、測量、繪制出一個與“點”有關的圖形（圖7）。實驗的結果表明，雖然這些作品取消了繪畫性和情感表達，但是每位藝術家對于“點”的理解還是個人化的，小組成員都依據了相同的規則，每個人畫出的圖形卻都不一樣，明顯保留著藝術家的自我。“解析小組”向“新刻度小組”的轉化，基本上是為了解決這個問題。

在這個轉化中，小組的成員減少了一半：在畫院工作的吳訊首先退出，李強和曹友廉也相繼離開。剩下的三位成員王魯炎、顧德新、陳少平組成了一個更加緊密的團體，從1989年至1995年進行了長期合作（圖8）。延續著“解析小組”的初衷，“規則”和“過程”仍然是他們藝術創作的核心，但是此時他們拋棄了分頭制作的方式，通過集體創作引致作品中藝術家概念的消失。此外，數學式“度量”的重要性也被進一步強調，他們認為“數量關系”是最為抽象純凈的載體，不負載任何人文內容和情感，因此致力于從這種關系中發展出小組的形式語匯和創作模式。在以后的六七年里，三個人一直沉浸在對這個計劃更為具體的方法論探尋之中。最初的規則，即“新刻度小組作品1”，規定了如下程序（文中的a1、a2、a3代表小組的三個成員）：

在相當于現在A4紙大小的繪圖紙上設點O。a1以點O為起點，任意畫（1）線段4.5厘米。以（1）線段的終點為起點，順時針方向，角度45°，畫（2）線段4.5厘米。以（2）線段的終點為起點，順時針方向，角度45°，畫（3）線段4.5厘米。等于畫出一個三角形。a2以a1（3）線段的終點為起點，逆時針方向，角度45°，畫（1）線段4.5厘米。以（1）線段的終點為起點，逆時針方向，角度45°，畫（2）線段4.5厘米。以（2）線段的終點為起點，逆時針方向，角度45°，畫（3）線段4.5厘米。a3以a2（3）線段的終點為起點，順時針方向重復a1的過程。如此，a1、a2、a3所畫的線段時有重疊。規則規定，a1、a2、a3任何一方任一線段，如果同時與另外兩方的線段相交，由此產生的相交點被視為“有效點”。按照“有效點”出現的先后順序，在圖形上記錄點1、點2、點3至點N。將點1、點2、點3至點N依次連接，由此提取的連線圖形被稱為“級1”圖形。“級1”圖形此時已經包含了a1、a2、a3的共有信息。規則規定，“級1”圖形的終點作為新的O點，且成為a1、a2、a3新的起點，依照a1、a2、a3進入的先后順序，在重復上述規則過程中，a1、a2、a3的線段與“級1”圖形相交點均視為“有效點”，根據“有效點”出現的先后順序將點1、點2、點3至點N依次連接，由此提取的圖形被稱為“級2”圖形。將“級2”圖形終點作為新的O點，a1、a2、a3以此作為新的起點，重復上述規則。規則規定，以a1、a2、a3的線段不再與“級圖形”相交，不再產生新的“有效點”作為作品終止條件。

這個程序產生了一個共同制作的圖形（圖9）。在以后的實踐中，這個圖形含有的“個人屬性”被逐漸克服，陸續完成的五本書記載了這個實驗的過程。在20世紀90年代上半葉，“新刻度小組”也以集體身份參加了一系列國際前衛藝術展覽，包括1991年日本福岡的“非常口——中國前衛藝術家展”，1993年香港的“后八九中國新藝術”，1995年在德國的柏林、埃爾福特及西班牙巴塞羅那舉行的三個展覽。最后，他們在1995年收到古根海姆博物館的邀請時，感到這個項目已經達到了目的，沒有必要以“作品”的身份在美術館的機制中展示。他們以小組的解體回應了這個邀請，隨后銷毀了小組實驗過程中所積累的草圖、手稿和日記。如藝術家和評論家冰逸所說，“這種令人震驚的極端行為，是新刻度小組貫穿始終的不妥協原則和純粹的藝術價值觀與理想，是徹底、可信的自我批判”。

一個往往被忽略的現象是：當王魯炎、顧德新等人組成了“新刻度小組”，嘗試通過合作的方式在當代藝術中消解藝術家個性的時候，他們也在各自做著帶有明顯個人特征的獨立藝術計劃。顧德新從80年代開始用廢料和燒焦的塑料制作裝置作品，而王魯炎則從1988年開始畫一系列悖論性的機械圖。這兩條線索之間的關系十分耐人尋味，特別值得注意的兩個問題是：為什么在這個時期他們的藝術中出現了這種二元性的探索和追求？為什么一邊否定個性和獨立作者的概念，一邊又在發展自己的特殊藝術語言？在回答這些問題時，我們不應該試圖調解這兩種藝術實驗之間的矛盾。實際上，正是它們之間的矛盾與張力構成了王魯炎和顧德新在這個時期的藝術探索中最值得玩味的方面。特別值得注意的是，王魯炎的第二類作品表現的實際上就是無處不在、不可避免的“矛盾”和“悖論”本身。從這個角度來看，“新刻度小組”對藝術家個性的消解不可能是一種自在的追求，而必然顯示為普遍“悖論”的一種表現。

“悖論”亦稱“吊詭”，在邏輯學中指一種可以同時推導或證明出兩個互相矛盾的命題的理論系統。王魯炎從1988年開始把這種特殊的邏輯作為藝術創作中的一個主要焦點，留下了大量的草圖、繪畫、模型和裝置，可以總稱為“悖論設計”。這些作品中較早的一例是1988年的一張草圖（圖10），畫的是一個想象的起重機。機身主體由相互勾連在一起的兩個鉤子組成，一個向上拉，一個向下拉，處于永恒的膠著和掙扎狀態。同期的另一幅草圖（圖11）顯現的是一個弓箭裝置，啟動弓箭開關的是一個定時系統，釋放弓箭的同時也就鎖住弓箭。《正在飛起時正在下降》的草圖（圖12）作于1990年9月，王魯炎在草圖旁寫了一段話，是他對這種“悖論”圖像進行理論化的較早嘗試：

起飛和降落在時間上需要一個時間順序上的過程。當抽空時間，起飛和降落將變成一種同時發生的單獨的事物，而不再是兩次性質。這種使處在矛盾著的兩個方面合并為一的狀態，為“第三狀態”。這一狀態呈現的順序過程是：1（矛）+1（盾）=共時性=無時間=1（第三狀態）。

這類圖像表現的并不是一個現實存在的順時過程，而是把兩種矛盾的狀態抽象成一種無時間性的第三狀態。作為視覺表達，這些設計都基于一種共時性的僵持，即同一行為可能導致的互相矛盾的兩種相反結果，它們表現的是廣義上的矛盾：任何行動都必然造成它的對立面和反題，僵持、糾結和尷尬是世界的常態。對這種根本意義上的矛盾，人們只能承認它的存在，而無須幻想解決它的方法。

這種“悖論”原理成為王魯炎藝術創作的主題，他的繪畫、裝置和雕塑則成為揭示這個原理的工具。和文字所做的抽象定義不同，繪畫、裝置和雕塑作品必須具有形象性和視覺性，處于具體的空間中，與人們的觀察和行動發生關系。在這種意義上，這些作品既是在陳述一個基本的原理，也是在發掘和顯示這個原理無限豐富的表現形態，以及與現存世界的多種聯系。出于同樣的理由，王魯炎不斷尋找最適宜表現這個原理及其豐富性的具體形象。從1989年開始，“鋸”作為一種具有破壞力和傷害性的符號，反復出現在他的作品中，一些構圖表現鋸與軟體的糾結（圖13）。軟體象征生命，和鋸的尖銳鋸齒構成傷害與被傷害的關系，有可能反映了藝術家個人的生活經歷和情感挫折。但即使在這些作品中，傷害與被傷害的關系也不是絕對的。因為根據王魯炎的設計，鋸和軟體都被一個悖論機制所控制，任何動作都會向相反的方向轉換，因此，鋸和軟體永遠處于膠著和僵持的狀態。

在這個系列結束之后，持續出現在王魯炎作品中的是“被鋸的鋸”的圖像。這一轉化的根源仍然在于藝術家對于“疏離自我”的執著：從80年代就開始的對“情感表現”和“自我存在”的不斷拒絕，再次支配了他對形象的選擇。為了表述純粹理論意義上的悖論，他必須在作品中排除“多余”的情感部分，“凈化”事物之間的關系，思考帶有本質性的觀念。從這個意義上說，“被鋸的鋸”確實是更好的選擇，因為在這個圖像中，“傷害”和“被傷害”的區別消失了，矛盾的雙方處于完全對等的位置。作品的基本圖像單元是兩個鋸相互對鋸，觀者無法回答哪一個鋸是主動或被動的，因為二者完全處于膠著狀態。實際上，這種兩個鋸“對鋸”的情形在真實世界中是不可能發生的，圖像表達的是一個觀念，而非現實中的表象。他在20世紀90年代初用這個主題創作了許多變體，有些非常復雜，構圖中充滿相互糾纏的鋸，視覺效果極為強烈和刺激。這些作品中有兩幅是目前已經不存在的壁畫，一幅畫在他自己家里的墻上（圖14）。這間屋子也是“解析小組”的“工作室”。用他自己的話來說，他們是“在個性的語境中取消個性”。另一幅是他1993年在英國牛津現代藝術美術館舉辦的“沉默力量的中國”展覽中創作的作品，是用記號筆在美術館的墻上畫的，展覽結束后即被清除。

除“被鋸的鋸”之外，這一階段出現的另外兩個帶有“原型”意義的圖像是“行走者”和“向后行的自行車”，均成為他在以后的創作中不斷探討的對象。他在1989年制作了第一套《行走者》（圖15），4張黑白圖像中各畫有兩個并行的機械人。4張畫在圖像上完全相同，但對于王魯炎來說，它們表現了完全不同的行為狀態，由每張畫下面的標題揭示出來。這些標題分別是：《兩個左行者》《兩個右行者》《兩個對行者》《兩個背行者》。但王魯炎不久就發現，他實際上不需要制作這些重復圖像，因為一張圖就可以承載所有這些意義。在標有“1991.4—1994.5”的一張草圖（圖16）上，他在同一個機械人的兩旁寫下這個圖像可能表現的各種狀態，按其編號組成一系列悖論：

這些看似文字游戲的說明，旨在證明一個簡單的原理：作為“悖論”的圖像表現，《行走者》可以被轉譯成無限的、對無時間“第三狀態”的文字表述。

構思時間稍晚的《向后行的自行車》也經過了一個由繁到簡的精練過程。王魯炎于1992年7月所畫的一幅草圖（圖17）中包含4組圖像，每組圖中，自行車的輪軸和傳動裝置都經過不同的改裝。根據旁邊標示的指示輪子運動方向的箭頭可知：雖然騎車者向前踏腳蹬的動作不變，但是第一輛自行車的后輪會向反方向轉動；第二輛車的前后輪都會向后轉；第三輛車的前輪會向后轉，而后輪會向前轉；第四輛車則相反，前輪往前轉，后輪往后轉。在其后的幾年中，這些繁復的設計被逐漸省去，最后形成了《W自行車》（圖18）：不論是以圖形還是實物方式出現，它都是一輛往前蹬但往后走的車。在1996年于澳大利亞布里斯班昆士蘭美術館舉行的“第二屆亞太當代藝術三年展”中，王魯炎將其發展成一個相當復雜的互動計劃，不但使用了當地的二手車進行加工改造，而且允許觀眾以普通舊車價格購買這些改造過的“藝術品”，從而使藝術和生活、常規和悖論混合交融。他為這個展覽寫了一段“廣告詞”：“你想去你不想去的地方嗎？你想去你去的地方相反的地方嗎？《W自行車》獨有的向前騎時向后走的機械功能可以使你夢想成真！”