第一階段：1979—1988

這是一個初期覺醒、多方摸索的階段，在這種摸索中，王魯炎開始形成探索性、實驗性的藝術性格。

“文革”期間，他和同齡的中學生一樣，被送到農村接受“再教育”。1972年下鄉的時候他16歲，去的是北京附近的懷柔縣（現在的懷柔區）。“文革”結束后，他回到北京鍋爐廠做車工，每天按照圖紙在一臺蘇聯制造的1K62車床上加工杠桿、渦輪之類的工件。由于從小喜歡畫畫，他參加了北京東城區業余美術訓練班，經過初級班到中級班和高級班的訓練后，進入了勞動人民文化宮的業余美術訓練班。在那里，他和北京其他工廠的“工人業余藝術家”一起，受到了蘇式學院派的訓練，在中央美術學院教師的指導下畫人體素描、靜物和肖像。他對這些訓練并不感興趣，甚至在以后反思時將之稱為“毒害”。但實際上，這段學畫的日子對他的藝術發展至關重要，原因有三個：一是他不再迷信學院派的“正規訓練”；二是他在那里認識了一批興趣和志向相近的“非專業”年輕藝術家，他們的聯系和合作在他以后的藝術發展中起到了重要作用；三是他在文化宮美術訓練班里遇到了黃銳，通過黃銳的介紹，參加了在當代中國藝術發展史上具有重大意義的“星星美展”和“星星畫會”（圖1）。

圖1　第二屆“星星美展”合影，中排左起第五為王魯炎，1980年

論者一般認為，“星星美展”的舉辦宣告了“文革”后中國前衛藝術的正式浮現。參展的大部分畫家在“文革”初期是中學生，隨后在工廠或農村里度過了沉浮的10年。他們大部分沒有受過正規的藝術訓練，也不屬于體制內的藝術部門和大專院校。通過在中國美術館外面的街頭展出自己的作品，這批畫家宣布自己在體制之外的獨立性。根據當時“星星美展”的一份手抄本目錄，王魯炎參加該展的油畫為《靜物》。據他回憶，是以“非美院方式”畫的一個菜花，因此屬于第二種“藝術為藝術”的趨向。他這一時期的油畫作品帶有強烈的表現主義色彩。王魯炎第一次去大連看到大海的時候，無比激動，同時也發現寫實繪畫在這種復雜心理感受面前束手無策的窘境。于是他把大海畫成了紅色，海灘畫成了黑色，天空畫成了綠色，希望表現出另一種內心的真實，用他的話說，是“畫家面對繪畫對象時激動心情的真實心電圖”。

在這段時間里，他還感受到了另一種“束手無策”：他發現一個藝術家如果沒有“個性化語言”，那創作的東西實際上并不屬于自己，而自己十來年所畫的畫實際上都在跟隨前人的風格和模式，“等于一直在自己的畫布上畫別人的畫”。這里的“個性化語言”意味著對歷史重復性的拒絕，個性化的藝術必然是不斷對新的可能性的“實驗”。他開始嘗試各種逃離和破壞傳統的可能，但傳統往往就像影子一樣，無時無刻不在尾隨自己。他失去了畫油畫的信心，因為這個領域太過成熟，他嘗試了無數方式，始終不能在油畫布上找到自己。1984年左右，他轉向抽象水墨畫，周圍一些藝術家朋友大多也在進行著類似的實驗。下一年，這群藝術家，包括王魯炎、張偉、朱金石、馮國棟、秦玉芬、唐名剛等人，決定組織一個“涂畫展”，地點在北京朝陽劇場展廳，但展覽被官方封閉，王魯炎感到自己又面對著另一個被壓制的困境。據他回憶，那段時期，他的畫非常黑暗，“竭盡全力的筆觸像是黑暗中的反抗與掙扎，抽象的繪畫實際上是極為‘具象’的真實心理寫照”。因此，雖然媒材變化了，但是表現主義的情結并沒有改變，當著名美國當代藝術家勞森伯格的個人作品展（即“勞生柏作品國際巡回展”）于1985年在北京中國美術館舉行的時候，王魯炎和一些中國年輕業余藝術家在美國記者何莫樂（Marlow Hood）的公寓里見面座談，把各自的作品掛在墻上，實際上是一個以抽象畫為主的小型內部展覽，在目前保存下來的圖片中，還可以看到王魯炎的抽象水墨。第二年，他又以同樣的抽象水墨風格進行了一次“涂鴉”藝術行為。那一年他偶然路過一片民房的拆遷廢墟，成堆的瓦礫亂石引起他心理上的共鳴。他準備了板刷、墨汁和水桶，請一個朋友幫忙望風，在殘破的墻壁上涂抹了一組“抽象畫”（圖2）。值得注意的是，這可能是中國當代藝術中最早一幅以拆遷廢墟為地點的“涂鴉”作品，比20世紀90年代末的類似作品早了將近10年。他對“廢墟”的興趣也反映在80年代的一張版畫作品里（圖3）。

圖2　王魯炎：《廢墟上的抽象畫》，涂鴉，1986年

圖3　王魯炎：《廢墟——處境》，宣紙獨幅膠皮版畫，20世紀80年代

70年代王魯炎就開始制作版畫，一直持續到80年代后期，特別是當他在1984年考入中國交通報社做美術編輯以后，每天畫“刊頭”的工作促使他對線性的平面形象進行更多的研究，對以后的實驗藝術和繪畫風格產生了潛在的影響。他的早期版畫比較寫實，隨后接受了表現主義風格，意在宣泄自己壓抑的內心情緒。1985年“涂畫展”被封之后，他以“自由”為名，創作了10幅女人體版畫（圖4），以此代表“涂畫展”中的10位參展藝術家。這套作品使用了他發明的一種特殊技法，先將墨汁涂在一張膠皮上，趁墨未干，用木刻刀快速在畫面上刮刻出腦子里的形象，再用宣紙拓印。在柔韌膠皮上進行刮刻引起對身體損害的聯想，由此成為對“傷痛”和“憤怒”的表達。但在隨后的一個階段里，他開始質疑這種表現主義的藝術觀念，認為藝術載體自身已經帶有情感表達的功能，與藝術家主觀感情的介入沒有必然聯系。為了檢驗這個理論，他決定不帶任何情感地制作100幅類似的獨幅版畫。他用玻璃作為底板，涂以隨意選擇的油畫顏料，然后在上面用木刻刀刮刻簡單的地平線和樹，刮刻完畢后，用一種薄薄的辦公用紙拓印（圖5）。在完成了近80幅以后，他終于達到了忍耐的極限。結果，雖然他沒有帶著明確的情感動機作畫，但是這些版畫仍然具有各自的“表情”。這個實驗可以說開啟了對藝術家主體性的審視和拒絕，進一步導致他在1988年以后的一系列藝術計劃。

圖4　王魯炎：《女人體》，獨幅版畫，1985年

圖5　王魯炎：《樹》，辦公紙獨幅玻璃油彩版畫，20世紀80年代