第一章 童年

阿爾貝托一生無比眷戀童年。在他之后出生的是比他小一歲的大弟迭戈（1902），接著是妹妹奧蒂莉婭（1904）和小弟布魯諾（1907）。他們兄弟姊妹都生活在母親安妮塔的身邊，在鄉(xiāng)間那座樸素房子的會客廳里，一家人一起做游戲、學(xué)習(xí)。外表嚴(yán)肅的母親實(shí)則十分慈愛，非常愛護(hù)子女，終其一生維護(hù)著家庭核心的穩(wěn)固。他家對面是由祖父創(chuàng)辦、叔父奧托經(jīng)營的皮茲·段旅館，側(cè)面的谷倉被改成了畫室。家里的親戚散居在鄉(xiāng)間山谷里，父母祖上均來自格勞賓登地區(qū)。斯坦帕*地處瑞士的意大利語區(qū)、布雷加利亞山谷中央，距離瑞士與意大利邊境僅幾千米。村莊位于山脊兩側(cè)的狹窄地帶，依河岸而建，住著上百戶居民。賈科梅蒂一家人日常說的是混合了意大利語和布雷加利亞語的土語。他們家的窗外正對著夏季牧場的牧羊大道，取水的公井是村民們的聚會聊天之地。下雪的那幾個月，氣候嚴(yán)寒、日照稀少，村莊便像與世隔絕般進(jìn)入冬眠期。此時大批游客會住進(jìn)位于斯坦帕高處，坐落在錫爾斯湖邊的馬洛亞村的木屋里，自1910年起，賈科梅蒂一家會去那里消夏。在那里，他們常與皇宮酒店的顧客們來往，酒店因其環(huán)境和富有的客人而聞名于世。客人們形容酒店里家庭般的氣氛既歡樂又熱情。[1]阿爾貝托也會遇到來自意大利或瑞士的表兄弟、朋友和路過的藝術(shù)家。成年后，他每年都會回到這里小住直至母親過世，也就是他去世的前兩年。他會在那間如今依然保留著的大畫室里繼續(xù)創(chuàng)作。

喬瓦尼和阿爾貝托的素描重現(xiàn)了他們在斯坦帕的日常生活片段。全家人圍坐在主屋里，房間里亮著一盞大煤油氣燈，散發(fā)出暗綠的光線[2]：賈科梅蒂家是村里唯一擁有煤油氣的家庭，看得出來家境較為寬裕。低矮的天花板與墻面均被細(xì)木條包裹著，墻上掛著喬瓦尼畫的風(fēng)景畫和孩子們的肖像畫，臥室里鋪著暗紅色的東方地毯。除了畫室里那兩把具有異國情調(diào)的布加蒂設(shè)計的扶手椅，家具都是質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)格。這種高山地區(qū)的裝潢讓人聯(lián)想到鑲嵌工藝盒的內(nèi)部，那似乎也是平靜鄉(xiāng)間生活的象征。母親坐在桌邊縫紉，身體傾向光源，時間在門邊懸掛的“日月”鐘的嘀嗒聲中有節(jié)奏地流淌。孩子們圍坐在游戲大轉(zhuǎn)盤旁，桌上擺滿了棋子。布魯諾在學(xué)小提琴，其他孩子輪流給父親當(dāng)模特。房屋四周被雪環(huán)繞，沉浸在一片白茫茫中。山里的景致陡峭而荒蕪。一年中重要的日子是宗教節(jié)日、小孩出生、生日和父親的展覽日。

附近的森林是游戲和冒險之地。大自然一會兒面目猙獰，一會兒又和藹可親，阿爾貝托講述了自己在其中的經(jīng)歷和留下的慣用地標(biāo)。他急切地盼望大雪到來，有時積雪很厚，他甚至希望在里面建造一個地下巢穴。“我當(dāng)時真想在里面度過整個冬季，就一個人，關(guān)在里面。”[3]矗立在森林荊棘叢拐彎處的巨石時而友好時而可怖，它們?yōu)樗峁┝俗罴巡厣碇亍！拔矣浀弥辽儆袃蓚€夏季，我看到自己周圍僅有一塊距離村莊八百米的巨石。”被水侵蝕的巨石下面有個洞，孩子們在里面滑來滑去。“每當(dāng)我蜷縮進(jìn)巨石底部的小洞穴里時，我便感到極度的快樂，這空間恰好夠我容身，當(dāng)時我的所有愿望都實(shí)現(xiàn)了。”另一塊“又窄又尖的金字塔形”巨石正好相反，它像一團(tuán)昏暗嚇人的腫物一般矗立著。“石頭猶如活物立即觸動了我，它是帶敵意的，威脅的。它威脅一切：我們、我們的游戲、我們的洞穴。它的存在使我愈加難以忍受，我立刻發(fā)覺：既然無法讓它消失，我就得無視它、忘記它，不與任何人談及它。”

跟許多鄉(xiāng)村孩子一樣，阿爾貝托與自然元素之間維持著一種泛靈論的關(guān)系。這種認(rèn)為自然物體與人類身體之間具有雙重性（ambivalence）的感覺一直持續(xù)到他成年之后，并反映在他成熟期的作品中。“女人如樹，頭如巖石”的圖像被他用來描述某些雕塑的細(xì)節(jié)，畫面中，他在人與自然之間建立了一種對應(yīng)體系。每逢假期，阿爾貝托與他的兄弟姐妹會去探望親戚。“村莊道路不通，祖母居住的房子的墻面上爬著白薔薇。我依然能看到她膝頭放著《圣經(jīng)》坐在窗戶旁的樣子，一幫開心的小孩排成排圍繞著她，傾聽這部宏偉巨作中的美妙故事。我們很喜歡年輕的大衛(wèi)，也同情可憐的押沙龍?。幾個小時過去了，親愛的祖母一點(diǎn)兒都不覺得累。當(dāng)孩子們離去，她便獨(dú)自沉浸到她的偉大之書里。”[4]

在斯坦帕村莊和位于馬洛亞山口頂端、海拔八百米的布雷加利亞村莊之間，孩子們過著山里人獨(dú)居一隅的生活，家務(wù)勞動是日常生活的中心，他們靠書信和廣播與外界溝通。

一家人在喬瓦尼的佑護(hù)下生活，他的藝術(shù)事業(yè)發(fā)展得平穩(wěn)順利。這位父親的成功與日俱增，很快就獲得了許多國家級榮譽(yù)。雖身居鄉(xiāng)村，他卻與眾多藝術(shù)家保持著密切往來，如居住在馬洛亞的喬瓦尼·塞甘蒂尼、阿爾貝托的教父庫諾·阿米耶、布魯諾的教父費(fèi)迪南德·霍德勒。我們能發(fā)現(xiàn)喬瓦尼的早期作品曾受霍德勒的影響，此人當(dāng)時即將成為享譽(yù)全國的藝術(shù)家。塞甘蒂尼那時已經(jīng)成名，喬瓦尼很欣賞他并與他私交甚好，還從他那里借鑒了分割法和“山地”創(chuàng)作主題。阿米耶也是老朋友，喬瓦尼在慕尼黑和巴黎求學(xué)期間曾與他是同窗。喬瓦尼家的客廳里掛著一幅阿米耶在阿旺橋村時期創(chuàng)作的繪畫，那是他送給喬瓦尼夫婦的結(jié)婚禮物。[5]喬瓦尼定期旅行，并保持著與現(xiàn)代派先鋒們的來往。他于1907年在巴黎參觀了塞尚的作品回顧展和野獸派（Fauvisme）的展廳，當(dāng)時這兩個展是秋季沙龍（Salon d’Automne）的盛事。第二年他又與橋社（Die Brücke）的表現(xiàn)主義藝術(shù)家們來往密切，阿米耶也在其中。1911年，他在野獸派藝術(shù)家的陪伴下參加柏林分離派（Sécession berlinoise）年展，并展出具有此類藝術(shù)風(fēng)格的作品。喬瓦尼體格健壯，紅棕色胡須被精心修剪成三角形，有一雙深邃的藍(lán)眼睛。他是位性情溫和、對孩子和子女教育都無私奉獻(xiàn)的人。他的畫室和家中滿是書籍，他向孩子們教授的是匯集了阿爾卑斯山脈兩側(cè)三個地區(qū)的綜合文化，該地區(qū)所有人都能流利地講三種語言：意大利語、德語和法語。洛林（lotharingienne）文化的影響在若干年后使阿爾貝托逐漸靠近巴爾蒂斯的風(fēng)格。浪漫主義和象征主義在這個文化中仍然占有一席之地，甚至在先鋒藝術(shù)流派中也是如此。哲學(xué)和文學(xué)在其中也占據(jù)著重要地位，當(dāng)然還有一直作為教育基石的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化在阿爾貝托身上烙下持久的印記，并指導(dǎo)他在即將開啟的藝術(shù)生涯中做選擇。

在現(xiàn)代派內(nèi)部分別支持霍德勒和塞尚的美學(xué)論戰(zhàn)中[6]，喬瓦尼雖然內(nèi)心一直忠于自己的導(dǎo)師和朋友霍德勒，但他的繪畫風(fēng)格卻緊隨法國畫家塞尚。他在畫作中不斷地再現(xiàn)皮茲·段山，那幾乎是他的《圣維克多山》（Montagne Sainte-Victoire）；在他刻畫的農(nóng)民群像中我們也能找到塞尚《玩紙牌者》（La Partie de Cartes）的影子。經(jīng)歷了接近野獸派的色彩表現(xiàn)主義階段后，他綜合新印象派（Néo-Impressionnisme）和塞尚主義（Cézannisme）確立了相當(dāng)古典的風(fēng)格，并再也不曾改變。這種藝術(shù)立場反映了他的性格：既好奇于藝術(shù)思想的新發(fā)展，又十分眷戀傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。他如此描述未來主義：“后印象派（Post-Impressionnisme）、綜合主義（Synthétisme）、立體主義（Cubisme）等人已經(jīng)被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越。我欣賞未來主義者的是，他們在理論層面上建立了一個全新的藝術(shù)和生活觀。在我看來，他們在藝術(shù)領(lǐng)域所做的工作似乎更證明了一些有趣的理論未必能形成一件藝術(shù)品。”[7]

“一戰(zhàn)”期間，他也無法忽視在蘇黎世轟動一時的達(dá)達(dá)主義（Dada）運(yùn)動，他的堂兄奧古斯托·賈科梅蒂也時不時為達(dá)達(dá)主義做點(diǎn)貢獻(xiàn)。但他和阿爾貝托后來均未提及此事。那些藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動不單要作為一種新的理論觀念，還要能夠成為可用的造型選擇時才會吸引喬瓦尼的注意。他關(guān)注的核心是“再現(xiàn)”（représentation）的問題，他主要教導(dǎo)兒子的是藝術(shù)與自然的有機(jī)聯(lián)系，同時留給兒子美學(xué)選擇的自由。

從童年起，阿爾貝托便表現(xiàn)得與眾不同。弟弟迭戈回憶道：“他看很多書，不停地畫畫，他很少或幾乎不與別人玩耍。”[8]他很早便跟隨父親進(jìn)入畫室學(xué)習(xí)繪畫和造型。“看到基座上的一些小型胸像的復(fù)制品，我立刻也想做同樣數(shù)量的作品。父親給我買了黏土橡皮泥，于是我就著手做了。”[9]兄弟姊妹都可以自由地進(jìn)入畫室，而他憑借藝術(shù)天賦和動手能力脫穎而出。父親說：“阿爾貝托在素描和油畫方面也有進(jìn)步。他精力充沛，做任何事都要達(dá)到極致，哪怕是玩游戲。”[10]父親總是思想開明、和藹寬容，甚至能原諒他那些孩子氣的古怪行為。阿爾貝托毫不膽怯地給雕塑家羅多[11]為父親創(chuàng)作的胸像涂上顏色以便“完成”它。他說：“我把它的眼睛涂藍(lán)，頭發(fā)、胡須涂紅，皮膚涂粉。”接著又說：“父親當(dāng)時稍顯吃驚。也許他認(rèn)為我對羅多的作品缺乏尊重，但并未因此責(zé)備我。”[12]1915年到1919年，他作為寄宿生在希爾斯新教中學(xué)學(xué)習(xí)，那里的校友都很欣賞喬瓦尼的藝術(shù)，并針對新繪畫展開過激烈辯論。阿爾貝托參與其中，但不加入討論。同學(xué)們記憶里的他矜持又篤定，友好又有距離感。他對感興趣的主題會顯得非常專注和有耐心。他的閱讀范圍很廣，既迷戀德國浪漫主義文學(xué)、莎士比亞和易卜生的戲劇，也醉心于成長小說，如戈特弗里德·凱勒、歌德、托馬斯·曼、赫爾曼·黑塞的作品。他大量地閱讀藝術(shù)書籍，加上天生強(qiáng)大的視覺記憶力，他積攢了往后整個職業(yè)生涯都取之不竭的圖像文化寶庫。為了買一本關(guān)于羅丹作品的書，他花掉從學(xué)校回家的班車費(fèi)，然后不得已在寒冷中費(fèi)力走回家。他的藝術(shù)才能很快被寄宿學(xué)校發(fā)現(xiàn)并得到鼓勵。學(xué)校甚至破例為他開辟出空間，讓他為自己改造一間畫室以便閑暇時在那里創(chuàng)作。他在那里為同學(xué)們制作雕塑或繪制肖像，例如為他的好友西蒙·貝拉爾和盧卡·利希特滕漢創(chuàng)作。所有人都會服從這位年輕人時而專橫的意愿，他擁有將周圍一切事物都畫出來的強(qiáng)烈愿望。弟弟布魯諾說：“他對視覺見證的意愿極其強(qiáng)烈，有時會以一種強(qiáng)勢而堅決的態(tài)度對待那些偶然將自己交付于這一意愿的人。當(dāng)阿爾貝托畫正在玩兒童游戲的我時，我總能感到被他炙熱的目光俘獲。他死死地盯著我，我感覺幾乎被畫布?縛住，無法掙脫，蜘蛛正伺機(jī)一把將我逮住。”[13]

阿爾貝托性格倔強(qiáng)，還有氣厥癥，此事后來被他的模特們證實(shí)：“他通常十分溫和、善良，極少難以相處，可面對模特時他就變成了獨(dú)裁者，不許他們動一寸。他不停地說：看！看！看！別動！畢竟那個時期，他最想抓取的是模特的眼神。他為我做第一件胸像時，我大約八歲，我記得他想要雕刻得與自然人一樣高，于是他用帶著銹跡的圓規(guī)量我的頭。看到圓規(guī)尖靠近我的眼睛時，我心里害怕極了，我覺得他要把我刺瞎。然而阿爾貝托一心只想創(chuàng)作，根本不知道一個孩子會害怕大人眼中稀松平常之物。”[14]

他之所以毫不猶豫地跟隨父親走上藝術(shù)道路，是因?yàn)樗麆偨佑|繪畫時就立刻體會到成功帶來的滿足感。“我很快便開始寫生，當(dāng)時感覺能完全駕馭它，我覺得這正是我想做的事。”[15]他體會到藝術(shù)帶來的原初成就感，可后來他卻從根本上開始懷疑自己以及他表現(xiàn)己之所見的能力。“那時我在收割草料的時候畫農(nóng)民。那時我畫畫是為了交流，為了控制，畫筆是我的武器。我因此變得自負(fù)，什么也不能阻礙我。”成年后，任何努力也無法讓他重獲這種成功的體驗(yàn)，因?yàn)樗h(yuǎn)離這種成功，就像遠(yuǎn)離一種貧瘠的“自負(fù)”[16]。他十三歲時用黏土橡皮泥為弟弟妹妹們捏的頭像已經(jīng)顯示出他在再現(xiàn)方面早熟的天賦。他還畫大量的素描、水彩畫，臨摹大師的作品，畫風(fēng)景以及同學(xué)的速寫。“1914年我坐在斯坦帕家中的窗邊，全神貫注地臨摹一張日本木版畫，我能描繪出所有細(xì)節(jié)。”[17]他的臨摹作品大多得以保留。他臨摹父親畫室里或?qū)W校藝術(shù)史書籍中的作品，畫面透露出他的耐力和對畫作的忠實(shí)。版畫，尤其是阿爾布雷特·丟勒的銅版畫是備受他青睞的靈感來源。他用畫筆為同學(xué)和家人畫的肖像畫再次體現(xiàn)出幾何和銳利的版畫風(fēng)格特征，這些畫作與父親那種注重氛圍渲染的作品相去甚遠(yuǎn)。他的水彩畫反而因其造型處理和色彩運(yùn)用與父親的畫作更為接近。因此，這位年輕的藝術(shù)家根據(jù)不同的技法采用了差異化美學(xué)：雕塑上采用自然主義，他主要尋找其中的相似性；油畫上跟隨父親走分離派的創(chuàng)作道路；作為手眼練習(xí)的素描則采取古典主義。在希爾斯，他開始研習(xí)木版畫，這是父親鐘情的一項(xiàng)傳統(tǒng)技術(shù)。喬瓦尼一直支持兒子的藝術(shù)活動，同時給予他充分的自由。“即便我的創(chuàng)作方式逐漸與他背離，父親對我做的一切也總是表現(xiàn)出越來越多的理解，他對我的創(chuàng)作和所思所想十分感興趣。”[18]

父親知道阿爾貝托若想在藝術(shù)道路上繼續(xù)前行，就必須脫離他的影響，形成自己的風(fēng)格。他一直在這個方向上鼓勵兒子，不斷與他分享自己對藝術(shù)本質(zhì)的理解。

談及過去，阿爾貝托坦言：“我和父親、家人一起度過了無比幸福的童年和青年時代。”[19]雖然他在和睦的家庭里度過了非常幸福的年少時光，也未遭遇過不幸和變故，但他卻無法消除精神折磨的陰影。阿爾貝托是個孤獨(dú)、憂慮、極其倔強(qiáng)的孩子。出于焦慮，他需要能夠掌控周圍的世界。布魯諾講過哥哥的怪癖，一些他強(qiáng)加給自己和周圍人的奇怪強(qiáng)迫癥：鞋子要按尺寸擺放，襪子要按順序平鋪著放……[20]這種追求秩序感的強(qiáng)迫癥足以解釋他成年后親口說的某些行為表現(xiàn)。“可為什么我小時候在廚房里鋸木頭時，將這些木頭直接放進(jìn)箱子會令我那么難受、抓狂？我要求大塊的必須在里面，小塊的在外面，其余的按重量依次排序。我反復(fù)地把它們?nèi)贸鰜恚源_保箱子底部或中間沒有被壓碎的木頭。這件事讓我不堪忍受，我那時真希望能戒掉它，但又做不到，我總在焦躁和怒氣中重蹈覆轍。”[21]

對細(xì)節(jié)的極致關(guān)注體現(xiàn)出他終其一生的強(qiáng)迫癥本性。在他混亂不堪的個人畫室里，他自稱患有相同病癥：“我永無寧日，被它超越、壓垮，我總是心懷不滿地想拋開它好去做別的事，但不一會兒，這類鞋子襪子的強(qiáng)迫癥便復(fù)發(fā)了：門關(guān)得太輕或太重，桌上挨在一起的物品，一片紙，一根線，一只墨水瓶。我很快會把看到的東西擺放好，不敢再看向遠(yuǎn)處（否則我會感覺白做了），我把一部分東西與另一部分分開，但中間的距離應(yīng)是多大？它們要么靠得稍稍過近要么離得稍稍過遠(yuǎn)，我微微調(diào)整一張碎紙片的位置，卻不想把它扔進(jìn)廢紙簍，我知道一切還會從頭再來。時至今日我依然常將物品互相分開，這與我面對《猶太新娘》[22]時產(chǎn)生的那種不適感應(yīng)該是同源的，這是倫勃朗晚期的一幅畫作。我曾將此畫的照片掛在墻上，但畫中女人疊放著的兩只手讓我著實(shí)難以忍受。”[23]

在諸多情況下，我們會發(fā)現(xiàn)這位藝術(shù)家兒時便無法抑制的恐懼和反感在生活的創(chuàng)傷中被再次激活，并看到他為克制它們而采取的慣常做法。

病態(tài)想象會困擾許多孩子，但阿爾貝托在童年結(jié)束后仍然如此。他早期的素描顯示出他對童話故事的興趣，其中肆意彰顯著暴力：他畫白雪公主的透明棺材，也畫騎士故事里的戰(zhàn)爭場面。他后來在工作手冊上畫的雕塑草圖中經(jīng)常出現(xiàn)手握兵器的戰(zhàn)士、被吊死的人或套著鐵頸圈的人。他曾用文字記錄過具有暴力和殘酷色彩的童年夢境。如果是出于他對超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作練習(xí)的迷戀，我們會懷疑這只是故意夸張，但當(dāng)他詳細(xì)重現(xiàn)一個極為暴力的夢境時，的確讓我們大開眼界：“我記得同一時期，幾個月里，每當(dāng)入睡時我都會夢到自己在黃昏時穿越一片茂密的森林，到達(dá)一座最隱蔽且人跡罕至的灰色城堡。在那兒我殺死兩個手無寸鐵的男人，其中一個大約十七歲，面色蒼白而驚恐，另一個穿著盔甲，盔甲左邊似乎有什么東西閃著金光。我強(qiáng)奸了兩個女人并撕開她們的衣服，一個三十二歲，一襲黑衣，面容白皙，另一個是她女兒，臉上飄著白紗。整座森林都回蕩著她們的尖叫與呻吟。我也殺了她們，但是很慢（當(dāng)時是夜里），地點(diǎn)通常在城堡前的池塘邊，綠色的池水散發(fā)著腐臭。地點(diǎn)每次略有變化。然后我開心地?zé)顺潜ぃ@才安然睡去。”[24]

需要強(qiáng)調(diào)的是，阿爾貝托并不排斥挑釁行為。他雖然害羞，但喜歡掌控人際關(guān)系。“沒人能夠像阿爾貝托一樣，以友好溫和的方式露出微笑，又在唇邊透出一絲嘲諷。”他的一位初中同學(xué)如此寫道，并稱他在學(xué)業(yè)和藝術(shù)方面具有“奇特的優(yōu)越感”。[25]他在人生的各個階段都秉持著獨(dú)立性并拒絕為自己辯解。誠然，只有一個無視周遭評價的人才能像他一樣多次把最隱秘的幻想公之于眾，而他本意上并不想刺激父母。在一些文章和談話中，他毫不掩飾地坦言自己那些慣常的怪癖、本能的恐懼以及根植于童年深處并激發(fā)噩夢的病態(tài)強(qiáng)迫癥。希爾斯只輕微遭受戰(zhàn)爭的侵襲，可阿爾貝托卻在這里第一次親身經(jīng)歷周圍人的死亡。1917年3月，一位年輕的拉丁語老師突然離世，這令他驚恐萬分：“一個人怎么能就這樣死了？死亡真是一個巨大的奧秘。”[26]第二年，學(xué)校的主管也過世了。[27]利希特滕漢離開學(xué)校后，阿爾貝托寫信給這位同學(xué)，向他表達(dá)了自己面對旁人的死亡時所產(chǎn)生的不安，并說自己癡迷于文學(xué)作品里對死亡的再現(xiàn)：“我由衷喜歡威廉·麥斯特的年輕朋友溺水而亡的段落。他寫得極好，我時常重讀這個故事，越讀越覺得美妙。”[28]

這種焦慮不安的幻想并未阻礙他成為一個平常喜歡開玩笑、在素描本上畫諷刺畫的快樂小孩。他在給利希特滕漢的信中還抒發(fā)了自己面對大自然時的內(nèi)心感受，在鄉(xiāng)間和山里散步常激發(fā)他聯(lián)想到浪漫主義文學(xué)中的詩情畫意。從書籍或藝術(shù)展中獲得的新發(fā)現(xiàn)是另一個讓他興奮不已的靈感源泉。在詩意心情與莫名恐懼之間的各種情緒中，最有力且最撫慰人心的便是家人的愛。成年后他始終保持與家人定期通信，直至母親過世，也就是直到他去世的前兩年。

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*1906年，賈科梅蒂一家搬到了斯坦帕。——編者注

?押沙龍（Absalon）在《圣經(jīng)》中是大衛(wèi)王的第三個兒子，以色列國王。——譯者注

?toile，在法文中既有“畫布”之意，也有“蜘蛛網(wǎng)”之意。——譯者注