導論：“世界中”的中國文學

一、前言

當代中國對文學史的關注為國際學界所僅見。這不僅是因為傳統對“文”與“史”的重視其來有自，也和目前學科建制、知識管理甚至文化生產息息相關。尤其當代文學史的編寫與閱讀更與政治氛圍形成微妙對話。在這樣的情形下，我們對中國現代文學史書寫的反思，誠為值得關注的問題。

哈佛大學出版公司《哈佛新編中國現代文學史》[1]是近年英語學界“重寫中國文學史”風潮的又一嘗試。[2]這本英文版文學史集合美歐、亞洲、大洋洲和中國大陸、臺港143位學者及作家，以161篇文章構成一部體例獨特、長達千頁的敘述。全書采取編年順序，個別篇章則聚焦特定歷史時刻、事件、人物及命題，由此衍生、串聯出現代文學的復雜面貌。

《哈佛新編中國現代文學史》起自1635年晚明文人楊廷筠（1562—1627）、耶穌會教士艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）等的“文學”新詮，止于當代作家韓松（1965—　）所幻想的2066年“火星照耀美國”。在這“漫長的現代”過程里，中國文學經歷劇烈文化及政教變動，發展出極為豐富的內容與形式。借此，我們期望向（英語）世界讀者呈現中國文學現代性之一端，同時反思目前文學史書寫、閱讀、教學的局限與可能。

熟悉中國大陸文學史生態的讀者對此書可能有如下的疑問。

第一，哈佛版文學史盡管長達千頁，卻不是“完整”的文學史。一般文學史寫作，不論獨立或群體為之，講求綱舉目張，一以貫之。盡管不能巨細靡遺，也力求面面俱到。相形之下，《哈佛新編中國現代文學史》的疏漏似乎一目了然。魯迅（1881—1936）的作品僅及于《狂人日記》和有限雜文，當代文學只觸及莫言（1955—　）、王安憶（1954—　）等少數作家，諸多和大歷史有關的標志性議題、人物、作品更付諸闕如。

但有心讀者應會發現在這“不求全”的前提下，《哈佛新編中國現代文學史》所致力的思考、想象歷史的方式。全書一方面采取編年模式，回歸時間/事件的素樸流動，向中國傳統史學論述源頭之一的編年史致意。另一方面各篇文章就選定的時間、議題，以小觀大，做出散點、輻射性陳述。這兩種方向所形成的張力貫穿全書。盡管就章節表面而言似乎掛一漏萬，重點卻在于全書各個時間點所形成的脈絡——及縫隙——促使我們想象文學史之千頭萬緒，與時俱變，總有待增刪填補。細心讀者其實可以看出書中草蛇灰線的布置，進而觸類旁通，把中國現代文學的故事接著說下去。換句話說，這本文學史不再強求一家之言的定論，而在于投射一種繼長增成的對話過程。

當然，這樣的說法難免陳義過高，而且似乎不脫“后學”陰影，下文將再論及。我必須承認，面臨海外人力和材料諸多局限，本書編撰體例的形成不無因勢利導的考量。唯其如此，如何在“隨機”和“有機”、“掛一漏萬”和“以小觀大”、“一家之言”和“眾聲喧嘩”之間，發展出一個合情合理的架構，成為編者最大的挑戰。在編輯過程中，我和眾多作者就預先規劃的主題和個人專業興趣來回協商，結果有所得，也有所失。無論如何，與其說《哈佛新編中國現代文學史》意在取代目前的文學史典范，不如說就是一次方法實驗，是對“何為文學史”“文學史何為”的創造性思考。

第二，本書對“文學”的定義不再根據制式說法，所包羅的多樣文本和現象也可能引人側目。各篇文章對文類、題材、媒介的處理更是五花八門，從晚清畫報到當代網絡游戲，從革命啟蒙到鴛鴦蝴蝶，從偉人講話到獄中書簡，從紅色經典到離散敘事，不一而足。不僅如此，撰文者的風格也各有特色。按照編輯體例，每篇文字都從特定時間、文本、器物、事件展開，然后“自行其是”。夾議夾敘者有之，現身說法者有之，甚至虛構情景者亦有之。這與我們所熟悉的制式文學史敘述大相徑庭。

或有識者以此為眼花繚亂，徒具熱鬧而已。我卻要強調熱鬧之下的門道。這里所牽涉的問題不僅是文學史的內容范疇，也包括“文”與“史”的辯證關系。長久以來，我們習于學科建制內狹義的“文學”定義，論文類必談小說、新詩、戲劇、散文，論作家不外“魯郭茅巴老曹”，論現象則是各色現實主義外加革命啟蒙、尋根先鋒，久而久之，形成一種再熟悉不過的敘述聲音，下焉者甚至流露八股腔調。然而到了21世紀的今天，如果中國現當代文學史仍然謹守20世紀初以來的規范，忽視與時俱進的媒介、場域和體裁的變化，未免故步自封。回顧20世紀以前中國“文”“學”，我們即可知意涵何其豐富——溫故其實可以知新。

眾所周知，一般文學史不論立場，行文率皆以史筆自居。本書無意唐突這一典范的重要性——它的存在誠為這本《哈佛新編中國現代文學史》的基石。但我以為除此之外，也不妨考慮“文學”史之所以異于其他學科歷史的特色。我們應該重新彰顯文學史內蘊的“文學性”：文學史書寫應該像所關注的文學作品一樣，具有文本的自覺。但我所謂的“文學性”不必局限于審美形式；什么是文學、什么不是文學的判斷或欣賞，本身就是歷史的產物，必須不斷被凸顯和檢視。準此，《哈佛新編中國現代文學史》的作者們以不同風格處理文本內外現象，力求實踐“文學性”，就是一種有意識的“書寫”歷史姿態。

第三，《哈佛新編中國現代文學史》所導向的華語語系視野也可能引起他論。如上所述，這本文學史在海外編纂，自然受到客觀環境和資源的局限，難以和大陸學界的各種宏大計劃相比擬。英語世界的讀者也未必有充分的知識準備，因而必須做出適當因應。然而當我們將中國文學置于世界文學的語境里，一個不同以往的圖景于焉出現。近年中國史學界流行“從周邊看中國”的論述即在提醒，中國歷史的建構不僅是“承先啟后”的內爍過程，也總銘記與他者——不論是內陸的或是海外的他者——的互動經驗。更何況中國現代文學的興起，原本就是一個內與外、古與今、雅與俗交錯的現象。

因此《哈佛新編中國現代文學史》不刻意敷衍民族國家敘事線索，反而強調清末到當代種種跨國族、文化、政治和語言的交流網絡。本書超過半數以上文章都觸及域外經驗，自有其論述動機。從翻譯到旅行，從留學到流亡，現當代中國作家不斷在跨界的過程中汲取他者刺激，反思一己定位。基于同樣理由，我們對中國境內少數民族以漢語或非漢語創作的成果也給予相當關注。

更重要的是，有鑒于本書所橫跨的時空領域，我提出華語語系文學的概念作為比較的視野。此處所定義的華語語系不限于中國大陸之外的華文文學，也不必與以國家定位的中國文學抵牾，而是可成為兩者之外的另一界面。本書作者來自中國（大陸、香港、臺灣）、日本、新加坡、馬來西亞、澳大利亞、美國、加拿大、英國、德國、荷蘭、瑞典等地，華裔與非華裔的跨族群身份間接說明了眾聲“喧”華的特色。我所要強調的是，過去兩個世紀華人經驗的復雜性和互動性是如此豐富，不應該為單一的政治地理所局限。有容乃大：唯有在更包容的格局里看待現代華語語系文學的源起和發展，才能以更廣闊的視野對中國文學的現代性多所體會。

二、中國文學的現代世界

19世紀以來的中國是一個動蕩不斷的時代。從鴉片戰爭到太平天國、義和團運動，從甲午戰爭到對日抗戰，中國飽經動亂。與此同時，社會價值的轉換，生產技術和經濟的發展，知識和教育的裂變，為這一古老文明帶來巨大沖擊。在維新和守成間，在革命和改良間，中國在現代化路上迂回前行。到了新世紀，仿佛復興契機又一次到來，“和平崛起”和“中國夢”的口號彼落此起。

在這漫長的現代流程里，文學的概念、實踐、傳播和評判也經歷前所未有的變化。19世紀末以來，進口印刷技術、創新營銷策略、識字率的普及、讀者群的擴大、媒介和翻譯形式的多樣化，以及職業作家的出現，都推動了文學創作和消費的迅速發展。隨著這些變化，中國文學——作為一種審美形式、學術科目、文化建制，甚至國族想象——成為我們現在所理解的“文學”。“文學”定義的變化，以及由此投射的重重歷史波動，的確是中國現代性最明顯的表征之一。

以國家為定位的文學史是一種對大師、經典、運動和事件的連貫敘述，也是對民族傳統、國家主權想象的微妙延伸。這一概念在19、20世紀之交引入中國，至今仍然在文學研究中占有主導地位。《哈佛新編中國現代文學史》不能自外于此一論述框架，但希望采取不同方式一探中國現代文學發展的來龍去脈。這就意味著我們需要對耳熟能詳的話題，諸如“現代”中國文學的時期劃分、中國“文學”概念的演化、“文學史”在不同情境的可行性和可讀性，以及何為“中國”文學史的含義，認真重新探討。

首先，目前我們對中國現代文學的發生論多半溯至20世紀初。彼時中國面臨內憂外患，引發有志之士以文學救國的壯志。1917年文學革命、1919年五四運動，從而使中國文學進入現代化軌道。相對于此，晚清被認為是政治和文化秩序崩潰、青黃不接的過渡時期。這樣的論述近年已有大幅修正。我們從而理解，晚清時期的文學概念、創作和傳播充滿推陳出新的沖動，也充滿頹廢保守的潛能。這些新舊力量交匯處所爆發的種種實驗和“被壓抑的現代性”，恰和五四形成交流與交鋒的關系。

我們不禁要叩問：中國文學自19世紀后步入“現代”，究竟是什么因素使然？傳統回答此一問題的方式多半著眼西方列強侵略，民主憲政發生，鄉土意識興起，軍事、經濟和文化生產模式改變，城市文化流傳，心理和性別主體創生，以及更重要的，線性時間與革命時間沖擊下所產生的“歷史”時間。這些因素首先出現在歐洲，一旦在中國發生，不但將中國納入全球性循環體系，也激發出本土因應的迫切感。現代中國文學銘刻了這些因素，也為其所銘刻。

我認為這類描述也許觸及中國文學“現代化”肇始的條件，卻未能解釋中國文學獨特的“現代性”意義。全球政治和技術的現代化可能催生文學的現代性，但不論在時間順序或形式內容上，中國的現代文學無須亦步亦趨，重復或再現已有模式。《哈佛新編中國現代文學史》企圖討論如下問題：在現代中國的語境里，現代性是如何表現的？現代性是一個外來的概念和經驗，因而僅僅是跨文化和翻譯交匯的產物，還是本土因應內里和外來刺激而生的自我更新的能量？西方現代性的定義往往與“原創”“時新”“反傳統”“突破”這些概念掛鉤，但在中國語境里，這樣的定義可否因應“奪胎換骨”“托古改制”等固有觀念，而發展出不同的詮釋維度？最后，我們也必須思考中國現代經驗在何種程度上，促進或改變了全球現代性的傳播？

本書的思考脈絡并不把中國文學的現代化看作一個根據既定的時間表不斷前進發展的整體過程，而是將其視為一個具有多個切入點和突破點的坐標圖。這對目前中國的“近代”“現代”“當代”三段論式史觀提出了修正建議。[3]正如本書所示，在任一歷史時刻，以“現代”為名的向往或壓力都可能催生出種種創新求變可能。這些可能彼此激烈競爭，而其中最被看好的未必能最后勝出，也未必是唯一回應歷史變數的答案。例如，中國文學現代化曾被認為緣起于白話文學運動；但晚近的研究也顯示，維新的想象同樣來自“文”這一傳統概念的內部轉型，甚至傳教士孕育的翻譯文化也起到重要作用。

歷史后見之明告訴我們，很多創新動力理應產生更為積極的結果，但或因時機偶然，或因現實考量，而僅止于曇花一現，甚至背道而馳。世事多變，善惡“俱分進化”，[4]歷史的每一轉折不一定導向“所有可能的最好世界中的最佳選擇”。[5]但這并不意味著文學“現代性”這一觀念毫無邏輯或意義可言。恰恰相反，它正說明“現代”文學演變沒有現成路徑可循，即便該過程可以重來一遍，其中任何細微的因素都未必可能復制。牽一發而動全身，任何現代的道路都是通過無數可變的和可塑的階段而實現。[6]從另一角度來說，書中的每一個時間點都可以看作一個歷史引爆點。從中我們見證“過去”所埋藏或遺忘的意義，因為此時此刻的閱讀書寫，再一次顯現“始料/史料未及”的時間縱深和物質性。[7]

其次，我們現在所理解的中國“文學”發軔于中國封建帝國末期，并在19世紀和20世紀之交逐漸得以制度化。1902年，慈禧太后（1835—1908）欽點政治家、教育家張百熙（1847—1907）對成立不久的京師大學堂進行改革。張所提出的章程列出文學科，其所包括課程有：儒學、歷史、古代思想、檔案學、外國語、語言學和辭章等。但文學科所反映的仍是中國“文學”的傳統范式——由不同人文學科組成的綜合專案。這反而與日后的“通識教育”庶幾近之。現代意義的“文學”原型是辭章這一學科，包括詩學、詞學、曲學、文章學、小說學等。這一設置結合傳統中國小學研究和西方浪漫主義以降的審美實踐，為現代文學概念首開先河。[8]一種以修辭和虛構為載體的“文學”逐漸為眾所公認。

但是，盡管采取小說、散文、詩歌、戲劇等文類，或奉行由現實主義到后現代主義的話語，中國現代文學與傳統概念的“文”和“文學”之間對話依然不絕如縷。也就是說，現代文學作家和讀者不僅步武新潮，視文學為再現世界存在的方式，也呼應傳統，視文學為參與彰顯世界變化的過程。這一彰顯過程由“文心”驅動，透過形體、藝術、社會政治和自然律動層層展開。因此，中國現代文學所體現的不只是（如西方典范所示）虛構與真實的文本辯證關系，更是人生經驗方方面面所形成的，一個由神思到史識、由抒情到言志，不斷擴張的豐富軌跡。

中國文學的“文”源遠流長，意味圖飾、樣式、文章、氣性、文化與文明。文是審美的創造，也是知識的生成。推而廣之，文學就是從一個時代到另一個時代，從一個地域到另一個地域，對“文”的形式、思想和態度流變所銘記和被銘記的藝術。引用宇文所安（Stephen Owen）所言：

如果文學的文是一種未曾實現的樣式的漸行實現，文字的文就不僅是一種（代表或再現抽象理想的）標記（sign），而是一種體系的構成（shematization），那么也就不存在主從先后之爭。文的每個層面，不論是彰顯世界的文或是彰顯詩歌的文，各在彼此息息相關的過程中確立自己的位置。詩（作為文的）最終外在彰顯，就是這一關系繼長生成的形式。[9]

換句話說，面對文學，中國作家與讀者不僅依循西方模擬與“再現”（representation）觀念，也仍然傾向將文心、文字、文化與家國、世界做出有機連鎖，而且認為這是一個持續銘刻、解讀生命自然的過程，一個發源于內心并在世界上尋求多樣“彰顯”（manifestation）形式的過程。這一彰顯的過程也體現在身體、藝術形式、社會政治，乃至自然的律動上。據此，在西方虛與實、理想與模擬的典范外，現代中國文學也強烈要求自內而外，同時從想象和歷史的經驗中尋求生命的體現。[10]

正是在對“文”這樣的理解下，《哈佛新編中國現代文學史》除了一般我們熟知的文類外，還涵蓋了更多形式，從總統演講、流行歌詞、照片、電影、政論、家書到獄中札記等。這些形式不僅再現世界的形形色色，同時也塑造、參與世界的繼長生成。“文”這一概念和模式不斷地演繹和變化，銘記自身與世界，也為其所銘記。誠如宇文所安所說：“表現的過程必須從外部世界開始，它有優先性而未必有優越性。而同時一種潛存的規模由內爍而外延，順勢而行，從世界到心靈再到文學，交感共振，未嘗或已。”[11]

“文”用以彰顯內心和世界的信念也解釋了為什么橫跨中國現代世紀，“文學”和“文化”有如此重要的意義：20世紀初梁啟超（1873—1929）提倡文學改革為“欲新一國之民”的基礎；1917年胡適（1891—1962）和陳獨秀（1879—1942）各自提出文學改良和文學革命的呼吁；20年代的激進分子宣導從文學革命到革命文學；30年代瞿秋白（1899—1935）號召文化革命，40年代毛澤東（1893—1976）將文學改革列為共產革命的要務。到了60年代“文革”期間，文學成為“靈魂深處鬧革命”的媒介；80年代文化、文學熱風靡一時，而90年代諾貝爾文學獎成為全中國熱議的對象——雖然一般大眾可能并不閱讀文學。

再次，《哈佛新編中國現代文學史》也希望對現代中國“文學史”作為人文學科的建制做出反思。中國歷代不乏對文學人物、活動和成就的記載品評，但文學史的撰寫則始自1904年。京師大學堂設立文學科后，年輕教師林傳甲（1877—1922）受命撰寫《中國文學史》，為教學所用。此書仿照日本學者笹川種郎的《中國文學史》（1898年），后者又是在歐洲文學史啟發下所著。林傳甲的文學史十分博雜，涉及文學分類、文獻征引、時序分期等。他強調孔子（前551—前479）以來的知識變遷，著重文章的流變，對詩歌、白話小說和戲劇著墨甚少。同年，蘇州東吳大學黃人（1866—1913）所撰的《中國文學史》出版。與林著相較，黃人的文學史采用類似百科全書式敘事，記錄文學事件和著作。

五四之后，古典文學是文學史主力所在，現代文學在學院內尚難成氣候。雖然1920至1930年間五四領導者如胡適、周作人（1885—1967）等出版了有關中國文學史的著述，但新文學只是他們問學的一小部分。30年代后新文學吸引了更多關注，左翼文人如王哲甫（生卒年不詳）和李何林（1904—1988）等的著作浮上臺面。但在1949年以前，新文學史基本處于邊緣地帶。1951年，青年學者王瑤（1914—1989）發表了首部重量級的中國現代文學史著作《中國新文學史稿》，之后數以百計的中國現代文學史著作相繼出版。當代大陸學界對文學史的熱衷在世界上任何國家無出其右。

中國現代文學史的熱潮與政權的意識形態息息相關。按照革命意識形態，文學發展與政治發展相輔相成；作為政治的寓言（預言）對照，文學在社會主義的道路上必須不斷勇猛精進，從近代、現代，到當代；以革命取代封建，朝向無產階級理想的完成。但單憑這一意識形態并不足以解釋何以文學和文學史對新政權和“人民”如此重要。如前所論，雖然中國現代文學深受西方“再現”體系的影響，傳統“文”作為“彰顯”意義的概念依然歷久彌新。新政權盡管處處顛覆傳統，卻牢牢守住了“文”（以載道）的傳統。新中國持續深化“文”的概念不僅得見于日常生活中，也得見于社會、國家運動中。因此產生的論述和實踐就不再僅視文學為世界的虛構重現，而視其為國家大業的有機連鎖……作為時代精神表征，文學史的書寫想當然爾的參與、創作文學從生產到解讀的每一階段，也必須隨時修訂，跟上時代。

就此我們必須回顧中國傳統文學與歷史的錯綜關系。學者早已指出，歷史經驗是否或如何能再現，是歷代史家爭議的話題之一。[12]敘述歷史——以期重現歷史中的人和事——不僅需要史料研究和史識框架，也需要修辭技巧和史家的誠信與自許。《論語》有言：“質勝文則野，文勝質則史。”[13]一般認為“史”信而有征，仿佛比“文”更可信。孔子卻表示，歷史話語踵事增華，反可能比文學更為夸張失實。“文”和“史”必須相與為用，才能展示一個真實而有意義的世界。司馬遷（約前145或前135—？）的成就庶幾近之。在史事和史識、文采和情操各方面，他創造了理想的典范。當代中國最偉大的抒情與鄉土作家沈從文（1902—1988）甚至認為偉大的歷史必先是偉大的“文學”史。[14]

不僅如此，自9世紀開始，“詩史”即成為中國詩學的重要思想。唐代文人孟啟（生卒年不詳，活躍于9世紀）曾謂，“觸事興詠，尤所鐘情”。[15]孟啟思索“情”作為內里的“情志”和外沿的“情境”的意義，從而闡明歷史經驗與詩性思維的互補關系。“詩圣”杜甫（712—770）被譽為傳統“詩史”的偉大實踐者，這一盛名不僅肯定其人銘記生命實相的史觀，也稱贊其人與天文、地文、人文共鳴的詩心。“詩史”論述在17世紀中葉達到高潮，其時正值明代覆亡時刻。套用黃宗羲（1610—1695）的話，唯因“史亡而后詩作”。[16]

讀者可能察覺《哈佛新編中國現代文學史》的編纂不乏西方理論痕跡。如本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的“星座圖”（constellation）、“拱廊計劃”（Arcade Project），巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）的“眾聲喧嘩”（heteroglossia），福柯（Michel Foucault，1926—1984）的“譜系學”（genealogy），或德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）的“組合”（assemblage）論、“皺褶”（fold）論等，都可引為附會。但與其說此書如何受到“后學”影響，不如說靈感一樣得自錢鍾書（1910—1998）先生的“管錐學”。錢先生《管錐編》反轉《莊子·秋水》“用管窺天，用錐指地”喻意，以無數中西篇章典故片段匯集成一股集知識、史觀、詩情為一爐的論述。早在1962年《讀〈拉奧孔〉》一文中，錢先生就有言：

正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗……許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效……往往整個理論系統剩下來的有價值的東西只是一些片段思想……眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數量……那是淺薄庸俗的看法。[17]

由小見大，引譬連類。所謂“史蘊詩心”，當今的西方理論未必能夠做出相應的回應。[18]

歸根結底，本書最關心的是如何將中國傳統“文”和“史”——或狹義的“詩史”——的對話關系重新呈現。通過重點題材的配置和彈性風格的處理，我希望所展現的中國文學現象猶如星棋羅布，一方面閃爍著特別的歷史時刻和文學奇才，一方面又形成可以識別的星象坐標，從而讓文學、歷史的關聯性彰顯出來。

現代作家如何反思，以及現代文學如何反映這一對話關系是《哈佛新編中國現代文學史》的中心議題。通過161篇文章，筆者希望文學史所論的話題各有態度、風格和層次，甚至論述者本人和文字也各有態度、風格和層次；文學和歷史互為文本，構成多聲復部的體系。職是，每篇文章都由一個日期和相應事件來標識。這些事件也不盡相同：特定作品的出版，機構（比如一個團體、一家雜志、一個出版社）的建立，某一著名文體、主題或技巧的初現，一項具體問題的辯論，一樁政治行動或社會事件，一段愛情，一樁丑聞……每篇文章的目的都是為了揭示該事件的歷史意義，通過文學話語或經驗來表達該事件的特定情境，當代的（無）關聯性，或長遠的意義。

此外，“詩史”的觀念促使我們視特定文類作品，甚至是傳奇虛構，為一種“歷史經驗里特殊的、信以為真的說法；或一種（主體）意識遭遇、詮釋和回應世界的方法”。[19]因此我鼓勵本書撰稿者——尤其極富想象力的作家們——選擇最得心應手的形式，表達他們的歷史“感”。例如，哈金（1956—　）的文章重建了魯迅創作《狂人日記》的前夕；王安憶遙念母親茹志鵑（1925—1998）寫作生涯的三個關鍵挑戰；關詩珮虛擬翻譯學先驅威妥瑪（Thomas Wade，1818—1895）覲見同治皇帝（1856—1875），提出建立翻譯體制的一刻；韓瑞（Lari Heinrich）則建議讀者閱讀他悼念酷兒作家邱妙津（1969—1995）一文時，可以從任何一個段落進入文本。

最后，我們來到文學史和國家代表性的問題。按時間順序，《哈佛新編中國現代文學史》涵蓋了從明末至清代，從中華民國到中華人民共和國四個不同朝代、政權下的文學現象。“中國”作為一個政治、民族和文化的實體，在不同歷史時期有著不同的定義。歷史學家許倬云和葛兆光都曾指出，“中國”一詞首見于周朝或更早，意指空間地理上，位于中央的社會或區域。“中國”作為一種略近國家雛形的共同體意識源于宋朝；北方異族政權的威脅使得宋朝朝野對領土、疆界產生了自覺意識。[20]明清兩朝也曾分別自稱為“中國”，但一直要到20世紀初，“中國”才與現代意義上的政治主權和國家概念掛鉤。中華民國在推翻清朝的革命后于1912年成立；1949年國共內戰結束，中華人民共和國成立。當我們討論中國現代文學史的時候，我們必須明白“中國”一詞至少包含如下含義：作為一個由生存經驗構成的歷史進程、一個文化和知識的傳承、一個政治實體，以及一個“想象的共同體”。1949年后，中國現代文學逐漸分化成兩個傳統，分別由國民黨和共產黨的黨國論述掌控。雖然國共兩黨的意識形態壁壘分明，在20世紀中期冷戰年代，對文學活動的掌控卻有驚人相似之處，然而國民黨畢竟技遜一籌。也幸虧如此，60年代的臺灣迎來了現代主義和其他文學實驗。與此同時，“文革”將中國社會主義文學推向極左。80年代以來，大陸和臺灣分別經歷了政治和文化的劇烈震蕩。時至今日，“中國”在不同情境下，已被去殖民化、后現代化、解構化、性別化，甚至去中國化。對鼓吹臺灣獨立者而言，“中國”成為一個政治不正確的指稱。但隨著大陸“大國崛起”的呼聲，“中國夢”已成為團結愛國情緒的新指標。

1971年，夏志清教授（1921—2013）首次以“情迷中國”（Obsession with China）一詞來形容中國文人面對現代性挑戰的矛盾態度。夏先生認為，現代中國文人如此憂國憂民，以至于將他們對現狀的反感轉變為一種施虐/受虐般的心態。他們將任何社會或政治困境都看作中國獨有的病征，因而對中國現狀極盡批判之能事。[21]這樣的態度雖然讓現代中國文學充滿道德與政治的緊張，卻也導致畫地自限、自怨自憐的反效果。夏志清認為補救之道在于迎向（以歐洲為中心的）世界主義（cosmopolitanism）。

《中國現代小說史》出版于1961年，迄今為止仍然是英語世界最有影響力的中國現代文學史專書。盡管該書遭受左派陣營批評，謂之提倡冷戰思維、西方自由派人道主義，以及新批評，因而成為反面教材，但它“濯去舊見，以來新意”的作用卻是不能忽略的事實。將近一甲子后的今天，夏志清對“情迷中國”的批判依然鏗鏘有聲，但其含意已有改變，引人深思。在大陸，作家和讀者將他們的“情迷”轉化成復雜動機，對中國從狂熱到譏誚、從夢想到冷漠，不一而足。而在臺灣，臺獨分子憎惡一切和中國有關的事物成為一種流行，仿佛不如此就成為時代落伍者——卻因此吊詭地，重演“情迷中國”的原始癥候群。

《哈佛新編中國現代文學史》力求通過中國文學論述和實踐——從經典名作到先鋒實驗、從外國思潮到本土反響——來記錄、評價這不斷變化的中國經驗，同時叩問影響中國（后）現代性的歷史因素。更重要的是，本書從而認識中國現代文學不必只是國家主義競爭下的產物，同時也是跨國與跨語言、文化的現象，更是千萬人生活經驗——實在的與抽象的、壓抑的與向往的——的印記。有鑒于目前的中國文學史都囿于意識形態和文化本質主義，我們需要其他視角來揭露“中國”文學的局限和潛能。《哈佛新編中國現代文學史》企圖跨越時間和地理的界限，將眼光放在華語語系內外的文學，呈現更寬廣復雜的“中國”文學。

三、“世界中”的中國文學

《哈佛新編中國現代文學史》是哈佛大學出版社文學史系列中的第四部。之前已出版了霍利爾（Dennis Hollier）的《哈佛新編法國文學史》（1989年）、韋伯里（David E. Wellbery）的《哈佛新編德國文學史》（2004年），以及馬庫斯和索勒斯（Greil Marcus and Warren Sollors）的《哈佛新編美國文學史》（2009年）。這三部文學史都一反以往文學史那種以大師、經典和歷史事件來貫穿的線性書寫，代之以看似武斷的時間點和條目，由此編織成散點輻射式脈絡。此一編寫方法使時間和意義顯現不同的交匯關系，因而爆發新意。

但這三部文學史其實各有編寫視角。《哈佛新編法國文學史》和《哈佛新編德國文學史》都是以公元8世紀作為起點，記錄法國和德國文學從過去到現在的發展始末。但《哈佛新編法國文學史》強調歷史的偶然機遇，偏向解構敘事，而《哈佛新編德國文學史》則試圖規劃一套“框架”——如媒介、時間、語言—民族身份、交會——以為探究歷史發展的深層結構。

《哈佛新編美國文學史》以16世紀為起點，重點則在19、20世紀。它描述美國草創之初，如何借群策群力的想象而創造“國家”，而這“想象的共同體”如何在以后200多年不斷持續其創造力，恰如文學無中生有的能量。馬庫斯和索勒斯指出，美國文學史有別于法國或德國文學史，因為它不是“傳承而來的，而是像一種工具或機器那樣被創造出來，或像一座金礦礦脈、一道邊疆防線那樣被發現的”。[22]因此，美國文學“不受傳統的羈絆或任何固定形式的左右”。這本文學史介紹了大量美國經驗的印記——從政治演講到詩作，從憲政談判到小說——并將這些納入文學的范疇。

《哈佛新編中國現代文學史》受到前三部文學史的啟發，但也凸顯了不同的視角。特點之一是，本書只專注“現代”史，因此異于法國、德國和美國的文學史所提供的時間和概念框架。中國歷史文化源遠流長，我們必須思考現代如何因應或背離如此豐富的傳統資源。另一方面，現代中國經歷了激烈的社會政治變革，從王朝到共和，從民國到共和國，我們也必須思考體制轉變中文學位置的升沉。

如果必須為《哈佛新編中國現代文學史》提出一個關鍵詞，那么“‘世界中’的中國文學”差堪近之。顧名思義，“世界中”點出現代中國與世界互為主客的現象。但在思想層次上，“世界中”（worlding）是由哲學家海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）提出的一個術語，[23]海德格爾將名詞“世界”動詞化，提醒我們世界不是一成不變地在那里，而是一種變化的狀態，一種被召喚、揭示的存在的方式（being-in-the-world）。“世界中”是世界的一個復雜的、涌現的過程，持續更新現實、感知和觀念，借此來實現“開放”的狀態。[24]既然“世界中”是一種變化的經驗展開，也就暗示一般所謂“世界”相對的故步自封，缺乏新意。海德格爾又強調，“世界中”不是一項刻意操作的任務，而是應對事物的自發現象：“如果我們將事物放在其本身事物化的狀態中，世界在世界化的狀態中，那么我們就將事物看作‘事物’。”[25]人遭遇世界，必須從物象中參照出祛蔽敞開之道，見山又是山，才能通達“世界中”的本體。

近年“世界中”一詞重被學界翻出，運用到比較文學、建筑規劃，甚至醫學研究等領域。[26]但這一術語通常只成為全球化或跨國性的另類表述，因此頗有望文生義之嫌。如德里克（Arif Dirlik，1940—2017）描述當代中國革命政治的終結和文化民族主義的興起，將其置于全球背景中，并以中國進入“世界”的方案視之。[27]羅香凝（Lisa Rofel）則觀察近年盛行的“天下”論述，視之為社會主義定義的“世界中”抗爭全球化的征兆。[28]

本書所謂的“世界中”觀點雖然得自海德格爾論述的啟發，但卻不為所限。我認為近世中國文學“遭遇”世界后所顯現的常與變，促使我們思考古典“文”的現代性問題，而這一思考可以從海德格爾“世界中”概念得到微妙靈感。“世界中”描述事物“存在于此”的條件，凸顯其兀自彰顯的狀態。這種狀態與其說可由語言、書寫和思考形式所捕捉、規范，不如說經過這些形式而中轉、綻露。海德格爾認為，詩以其借此喻彼、靈光一現的形式，仿佛泄露天機般地召喚出那世界和事物“一種簡單的共在”。[29]回到上文所述的“文”的境界，我們乃能理解，“文”不是一套封閉的意義體系而已，而是主體與種種意念器物、符號、事件相互應照，在時間之流中所彰顯的經驗集合。

必須說明的是，海德格爾哲學與中國傳統文學思想不論就本體論或倫理觀都存有極大差異，遑論對世界的定義。尤其二戰時期海德格爾極具爭議性的政治選擇，更使我們認為他的“世界”需要被歷史化，甚至區域化（第一，第二，還是第三世界？），從而暴露其定義本身的政治盲點。但“世界中”也許仍可作為一個批判性的觀念，引導西方讀者聯想一個意義同樣廣泛的“文”的觀念，不僅觀察中國如何遭遇世界，也將“世界帶入中國”。[30]明乎此，《哈佛新編中國現代文學史》借以下四個主題，進一步描述“世界中”的中國文學：時空的“互緣共構”（Architectonics of Temporalities）；[31]文化的“交錯互動”（Dynamics of Travel and Transculturation）；“文”與媒介衍生（Contestation of Wen and Mediality）；文學與地理版圖想象（Remapping of the Literary Cartography of Modern China）。

（一）時空的“互緣共構”

《哈佛新編中國現代文學史》的讀者很難不注意書中兩種歷史書寫形式的融合與沖突。一方面，本書按時間順序編年，介紹現代中國文學的重要人物、作品、論述和運動。另一方面，它也介紹一系列相對卻未必重要的時間、作品、作者、事件，作為“大敘述”的參照。借著時空線索的多重組合，本書叩問文學/史是因果關系的串聯，或是必然與偶然的交集？是再現真相的努力，還是后見之明的詮釋？以此，本書期待讀者觀察——和想象——現代性的復雜多維，以及現代中國文學史的動態發展。

如上所述，現有的中國文學范式多以五四運動作為中國現代文學的開端。遵循這一范式的文學史往往凸顯出一個線性的漸進過程，以諸如革命與反動、啟蒙與傳統的對立作為“情節”主線。在西方帝國和殖民主義現代化模式的擠壓下，中國困于所謂“遲到的現代性”，因此產生種種自卑或自大的反應。針對此種困境，近年已有許多批判性反思。《哈佛新編中國現代文學史》呼應這些反思，強調中國現代文學在最初階段已蘊藏復雜的“現代”概念，未必與西方亦步亦趨。同樣地，“西方”“現代性”也具有多層意義，不能簡化為單一現象。五四作家當然開啟一系列對世界、國家、社會、個人的現代想象，為晚清或更早世代的維新文人所不及。但五四時期的現代性話語也可能遮蔽，甚至消解了清末以來諸多實驗的可能性。在不同的時空里，這些可能性未嘗不指向中國文學現代性的潛在能量。

中國現代文學如何“開始”，一向是爭論不休的話題。相對一般以五四運動作為隆重開幕的時間點，本書提出了多種可能。1635年，晚明楊廷筠融匯耶穌會教士引進的西方古典觀念以及儒家傳統詩學，形成的“文學”觀念已帶有近世文學定義的色彩。另一方面，1932年到1934年間，周作人與嵇文甫（1895—1963）分別自人文主義或革命立場，將中國新文學的源流追溯到17世紀。因此，中國現代文學的“開端”既可從發生論的角度順流而下，也可從福柯譜系學的角度以果尋因，追本溯源。另一個可能的開端是1792年。那一年發生了兩件事：曹雪芹（1715—1763）的小說《紅樓夢》程乙本問世；馬戛爾尼（George Macartney，1737—1806）準備率領大英使節團來華。這兩個事件似乎風馬牛不相及，但歷史的后見之明卻指出其中有關現代想象的關聯。馬戛爾尼使華（1792—1794）因朝覲等禮儀問題，為大清皇朝天下觀帶來挑戰，也預示西方“世界”的到來。《紅樓夢》寫盡帝國盛極必衰的命運，從而為不可知的“現代”啟動“預期式鄉愁”（anticipatory nostalgia）。

作為中國現代文學公認“開端”的1919年5月4日那一天，又到底發生了什么？賀麥曉教授（Michel Hockx）告訴我們，新文學之父魯迅或其他啟蒙精英當天并未立即感受到“歷史性”意義，反是鴛鴦蝴蝶派作家率先反應。而在官方文學史里鴛蝴派原被認為是不登大雅之堂的。五四的重要性不必只屬于特定文學社團的論述。文學史的時間滿載共時性的“厚度”，1935年即為一例。那一年漫畫家張樂平（1910—1992）的漫畫《三毛流浪記》大受歡迎；曾為共產黨領袖的瞿秋白在福建被捕，臨刑前留下耐人尋味的《多余的話》；電影明星阮玲玉（1910—1935）自殺，遺言“人言可畏”成為媒體的焦點；而河北定縣的農民首次演出《過渡》《龍王渠》等實驗戲劇。文學史的時間包容了考古學式的后見之明。1971年美國加州“天使島詩歌”首次公之于世，重現19世紀來美華工的悲慘遭遇；1997年耶魯大學孫康宜教授終于理解50年前父母深陷國民黨“白色恐怖”之謎。文學史的時間也可以揭示命運的神秘輪回。1927年王國維（1877—1927）投湖自盡，陳寅恪（1890—1969）撰寫碑文：“獨立之精神，自由之思想。”42年后，陳寅恪在“文革”中凄然離世，他為王國維所撰碑文成為自己的挽歌。最后，文學史的時間投向未來。按照科幻作家韓松的說法，2066年火星人占領地球，繼之以人工智能席卷宇宙，人類文明隕滅，有如滄海一粟。

本書多篇文章特別強調現代與古典的對話。從五四到革命，盡管中國現代文學的動力來自推翻傳統，但傳統卻在現代經驗中縈繞不去。不論故事新編或以今搏古，在在證明現代和古典糾纏不休的關系。魯迅的現代性危機感深受尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）和施蒂納（Max Stirner，1806—1856）影響，同時卻也借鏡屈原（前340—前278）和陶潛（365—427）亙古的感嘆。王國維私淑康德（Immanuel Kant，1724—1804）和叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）哲學，也通過佛教思想和傳統詩學來建構他的“境界”說。朱光潛（1897—1986）的問學途徑一路從尼采、克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）、馬克思（Karl Marx，1818—1883）到維科（Giambattista Vico，1668—1744），但他對主客體的處理卻不折不扣地帶有傳統詩學“情景交融”的印記。左翼陣營中，瞿秋白浸潤于盧那察爾斯基（Anatoly Lunacharsky，1875—1933）和普列漢諾夫（Georgi Plekhanov，1856—1918）的左翼信仰，筆下卻讓《詩經》抒情風格和佛教思維躍入字里行間。還有胡風（1902—1985）前衛的“主觀戰斗精神”，誠如識者指出，不但有盧卡奇（Georg Lukacs，1885—1971）的黑格爾（G. W. F. Hegel，1770—1831）/馬克思主義的影響，也同時呼應孟子（約前385—約前304）的心性之學。

近幾十年我們愈來愈明白如下的悖論：許多言必稱“現代”的作家，不論左右，未必真那么具有現代意識，而貌似“保守”的作家卻往往把握了前衛或摩登的要義，做出與眾不同的發明。張愛玲（1920—1995）20世紀末進入經典，不僅說明“上海摩登”卷土重來，也指出后現代之類頹廢美學竟然早有軌跡可尋。陳寅恪曾被譽為現代中國最有才華的史學家，晚年卻轉向文學，以《論再生緣》和《柳如是別傳》構建了一套龐大暗碼系統，留予后世解讀。論“隱微寫作”（esoteric writing），陳寅恪其人其文可為濫觴之一。[32]就此我們乃知，當“現代”甚至“當代”已經漸行漸遠，成為歷史分期的一部分，所謂傳統不能再被視為時空切割的對立面；相反地，傳統是時空綿延涌動的過程，總已包含無數創新、反創新和不創新的現象及其結果。

（二）文化的“交錯互動”

中國現代文學是全球現代性論述和實踐的一部分，對全球現代性我們可以持不同批判立場，但必須正視其來龍去脈，這是《哈佛新編中國現代文學史》的編撰立論基礎。首先，文學現代性的流動是通過旅行實現的。所謂“旅行”指的不僅是時空中主體的移動遷徙，也是概念、情感和技術的傳遞嬗變。本書超過一半的篇幅都直接、間接觸及旅行和跨國、跨文化現象，闡釋“世界中”的中國文學不同層次的意義。如清末女性主義先驅秋瑾（1875—1907）東渡日本后，發展出激進政治思想；單士厘（1863—1945）隨夫出使各國，以《癸卯旅行記》首開女性世界游記書寫先河。臺灣散文作家三毛（1943—1991）則在20世紀70年代來到西非撒哈拉沙漠，成就了名噪一時的異國書寫。1921年，瞿秋白乘火車穿越西伯利亞到達莫斯科，接受革命洗禮；1938年，奧登（W. H. Auden，1907—1973）和伊舍伍德（Christopher Isherwood，1904—1986）來到中國，見證抗日戰爭。有些旅行更產生了深遠的文化意義。如1807年，英國傳教士馬禮遜（Robert Morrison，1782—1834）抵達廣州，未幾被驅逐出境，最后落腳馬六甲，在那里他開始《圣經》和基督教文本翻譯事業，是為中國“翻譯的現代性”之始。

對上述作家而言，旅行是書寫的動力，也是題材。他們以各種風格和體裁把陌生的世界展現給中國讀者。與此同時，另有其他形式的“旅行”為幾代中國人留下刻骨銘心的記錄。從20世紀30年代紅軍“長征”到抗戰的大遷徙，從內戰后的流亡到“文革”時期的“上山下鄉”運動。大歷史事件使然，動輒百萬人的遷徙成為血淚交織的經驗。抗戰期間上千萬中國人流亡大后方、解放區和其他地區；國共內戰時期有500萬人離散海外；“文革”期間超過1600萬人上山下鄉。此種情境下的旅行，不再是浪漫的闖蕩游走……

旅行不僅是個人或集體經驗，也發生在器物上，因此記錄了中國現代性不尋常的軌跡。對1949年后流亡至臺灣的一代人如作家梁實秋（1903—1987）、唐魯孫（1908—1985）等而言，故鄉的食物觸發了他們無以名狀的鄉愁，從而有了普魯斯特式（Proustian）的逝水年華追憶。1948年，一個英文名叫Nana Hsu（徐娜娜）的上海高中女孩徐格晟上國文課心不在焉，在教科書上信筆涂鴉。60年過去，這本教科書竟奇跡般地出現，而娜娜身在何方？幾十年動蕩中的“文學”和文學教育又經過多少轉型？

旅行帶來不同文化、文明的“交錯互動”（transculturation）：即各大洲、國家、社會、機構和社群之間，語言、文化和思想的相互交流、傳譯和衍生的結果。本書許多文章均關注全球和本土、政府和民間既交流又交鋒的關系。1644年，明朝覆亡的消息在歐洲快速傳開，足見彼時訊息傳播之一斑，而早在1666年就有兩部以此為題材的荷蘭戲劇上演。[33]到了新的千禧年，帶有民族主義色彩的日本網絡漫畫《黑塔利亞》在中國大受歡迎。中國漫迷奉愛國之名將此一漫畫做了戲謔的翻轉，推出了《為龍》。五四新文化推手胡適名滿天下，最近的研究揭露他留美期間不僅接受西學洗禮，也經歷了一場情感教育。他和韋蓮司（Edith Williams，1885—1971）的愛情故事讓我們理解啟蒙的另類意義。從1940年到1942年，周立波（1908—1979）在延安教授西方名著，涵蓋了包括普希金（Aleksandr Pushkin，1799—1837）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）、巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）等名家著作，從革命立場詮釋世界文學。

但西方與中國的來往從來不是單向道，中國的藝術家和作家也曾啟發西方現代文化。京劇大師梅蘭芳（1894—1961）1935年赴蘇聯公演，啟發了如愛森斯坦（Sergei Eisenstein，1898—1948）、斯坦尼拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，1863—1938）、布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）等歐洲的電影和戲劇工作者。梅風格化的姿勢也是美國的丹尼肖恩舞蹈團（Denishawn Dancers）的靈感泉源。跨文化發展不總是和諧互惠的友誼之旅，誤解、威權、暴力的因素總存在互動過程中。1930年臺灣霧社山區賽德克人先住民的“出草”行動，使得上百名日本殖民者被斬首。多年之后小說家舞鶴（1952—　）重返霧社，思考這一事件除了反殖民“抗暴”外，是否也出于先住民的“出草”（獵頭）習俗？在漢人想當然爾的正義大纛下，我們如何還給另一族群和文化一個公道？

哈佛大學在現代中國與世界跨文化發展上曾經扮演關鍵角色。20世紀開始的20年間，陳寅恪、林語堂（1895—1976）、吳宓（1894—1978）、湯用彤（1893—1964）、俞大維（1897—1993）、洪深（1894—1955）等都曾在哈佛學習。日后吳宓將導師白璧德（Irving Babbitt，1865—1933）的新人文主義引入中國，是為《學衡》派的理念基礎。直到上個世紀末我們才理解，革命、啟蒙之外，以古典是尚的新人文主義也曾提供中國現代性另一選項。英語世界新批評的先驅瑞恰慈（I. A. Richards，1893—1979）教授于1929年首次來到中國。他念念在中國施行語言實驗，死而后已。瑞恰慈在北平任教期間曾影響一批杰出的詩人和評論家，包括卞之琳（1910—2000）、錢鍾書和朱光潛等。除此，1944年至1945年胡適曾在哈佛任教；張愛玲則在1967年來到哈佛女校拉德克利夫學院（Radceliffe College）任駐校作家。1968年捷克重量級漢學家普實克（Jaroslav Pr??ek，1906—1980）客座哈佛，爾后布拉格之春爆發，普氏返國，后郁郁以終。李歐梵教授即是他在哈佛的弟子之一。

跨文化發展中，最重要的媒介無疑是翻譯。通過翻譯，現代中國接觸其他文明，生成新的知識、感覺結構和權力的交流網絡。翻譯正式進入中國官方話語可以追溯到1873年，威妥瑪覲見同治皇帝并諫言成立同文館。20世紀以來從林紓（1852—1924）借聽寫合作“翻譯”莎士比亞和歐西小說，到郭沫若（1892—1978）充滿意識形態學的歌德《浮士德》翻譯；從新中國初期流行一時的蘇聯小說，到80年代引發熱潮的西方現代文學，翻譯一直都是語言再造、思想交鋒的必爭之地。因為翻譯，福爾摩斯、明希豪森男爵（Baron Münchausen）、莎士比亞甚至蘇格拉底都來到中國，成為家喻戶曉的名字。《卡拉馬佐夫兄弟》讓五四“弒父”的一代青年心有戚戚焉，奧斯特洛夫斯基（Nikolai Ostrovsky，1904—1936）《鋼鐵是怎樣煉成的》主人公保爾·柯察金無私地奉獻曾讓千百萬中國社會主義青年如醉如癡。到了新時期，卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）、馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）和村上春樹（1949—　）成為又一代讀者進入世界文學的引路人。

無論是文學建制還是文藝風格，全球文化的交錯互動對中國文學現代化產生重大影響。如前所述，隨著西方審美教育的滲入，“文學”在19、20世紀之交經歷了深刻的重新定義。五四時期、延安時代、“文革”時期與新時期等，“文學何為”一直是政治運動和文化論爭的焦點。本書有數篇文章介紹影響中國現代文學史的關鍵時刻，都顯示文化領域和地域的相互傳動：1904年，文學在中國與外來資源的刺激下開始學科化；1906年章太炎反其道而行，將文學定位為自有“文字書帛”以來的印記；20世紀30年代，左右派知識分子不約而同，將中國文學的“現代起源”追溯到明末；1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，提倡文學與政治相互為用；1951年，新中國第一本文學史《中國新文學史稿》出版，一年后即遭嚴厲批判；1963年，夏志清和普實克在西方就中國現代文學的研究方法激烈筆戰；1988年，“重寫文學史”運動開啟了又一場圍繞文學和歷史的論爭。

（三）“文”與媒介衍生

目前中國現代文學的文類范疇多集中于小說、詩歌、戲劇、散文、報告文學等。《哈佛新編中國現代文學史》尊重這些文類的歷史定位，但也力圖打開格局，思考各種“文”的嘗試，為文學現代性帶來特色。因此，除了傳統文類，本書也涉及“文”在廣義人文領域的呈現，如書信、隨筆、日記、政論、演講、教科書、民間戲劇、傳統戲曲、少數民族歌謠、電影、流行歌曲，甚至有連環畫、音樂歌舞劇等。本書末尾部分更觸及網絡漫畫和網絡文學。

通過這些形式，中國“文學”顯現空前復雜的面貌，本土和域外、大眾和精英、霸權和顛覆，各種創作力量相互交匯，此消彼長。這些形式不僅是審美建構而已，也是一個時代“感覺結構”（the structure of the feeling）的體現。例如，19、20世紀之交，報紙副刊、小說雜志和畫報等的出現改變了媒介現象，也重組文學生產和消費機制。同樣地，20、21世紀之交的互聯網熱潮催生了又一波媒體生態，使文學創作和流通再次發生前所未見的巨變。

或有讀者產生疑惑，本書涵蓋如此多樣的文本和媒體形式，難免有摒棄文學傳統、嘩眾取寵之嫌。其實不然。雖然本書采用散點輻射敘事，并常在同一時間點介紹不同媒介，但目的在于批判性地探討“文”——作為一種圖像范式、一個語言標記、一套感性系統、一種文本展示——日新又新的現代性，并為當代方興未艾的媒體研究論述，提供獨特的中國面向。通過“文”的實踐，作者、文本和世界之間的關系開始彰顯。

中國古典文論最重要的著作，劉勰（465—522）的《文心雕龍》，曾有如下的說法：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章，神理之數也。[34]

中古時期的劉勰當然無從預見21世紀的媒體狂潮。但他所強調的“文”的轉化力，在新紀元里依然充滿思辨張力。當我們將劉勰“立文之道”應用到當代“文學”，我們得見“形文”“聲文”和“情文”形成了新的媒介聯結。所謂形以物遷，情隨辭發，從文本到影音、從身體到數字（the digital），在在發人深省。

為了擴展“文”的內涵，本書立論不僅根據時間、事件或文本組織，也涵蓋了對器物、情境的論述。晚清石墨印刷，林語堂發明的中文打字機，沈從文對中國古代服飾的研究，詩人夏宇（1956—　）購買的第一臺電腦，都擴展了我們對“文”的物質性聯想。此外，文章自身即為一個媒介點：各篇論述相對簡短而具體，以一個故事起頭，投射更宏闊的時代脈絡。借此產生一種新的關聯，一段新的歷史。以“甲骨文”的發現和文學現代性的產生為例，1899年，晚清王懿榮（1845—1900）購買藥用“龍骨”，卻無意間發現了迄今為止最早刻有中文符號的動物骨頭。甲骨文直到20世紀之交才重見天日，其實是一種“現代”的發現。誠如白安卓所見，當遠古和當下形成不可思議的辯證關系，促使我們仔細思考時間的吊詭性。白安卓論甲骨文的發現，卻以馬來西亞華裔作家黃錦樹（1967—　）的《魚骸》（1995年）為高潮。故事里的馬華學者滯留臺灣，夜半殺龜取殼，焚炙“甲骨”，企求魂兮歸來。“甲骨文”的前世有了今生。以此，殷商占卜儀式、晚清考古發現和后現代離散情懷互為媒介，陡然讓我們理解“文”的積淀意義。

本書也有多篇文章觸及多重媒體之間的流動和“再媒介”（remediation）過程。1935年3月8日國際婦女節，默片明星阮玲玉自殺，留下“人言可畏”四字。此一絕筆不僅成為喪禮上的自挽辭，也刊登于報紙傳媒的頭條上，輾轉傳播，引起重重議論。賀瑞晴（Kristine Harris）指出從《詩經》到《長生殿》，“人言可畏”早已深入人心，但在傳媒時代，隨著電影、小報、連載、小說、說書、話劇廣為流傳，無遠弗屆，就更令人生畏。臺灣流行歌手鄧麗君（1953—1995）的遭遇成為世紀末對照。20世紀80年代鄧麗君在東亞紅極一時，她的歌聲柔美甜蜜，一經傳入海峽對岸，竟徹底改變紅色音樂文化。鄧的歌聲饒有傳統抒情小調特色，后期更受到中國古典詩詞影響。1995年鄧麗君溘然離世，震驚一時。但在2013年，她的身影、歌聲又通過全息三維成像的方式重現人間，“音容宛在”，吸引了下一代的粉絲。

最后，在見證中國現代文學文化中媒介層層衍生的同時，我們仍必須聚焦“人”的因素：即在綿密的技術網絡中，人的能動性何在？當魯迅聲稱“詩人者，攖人心者也”，當毛澤東發動人民喜聞樂見的“民族形式”，當陳寅恪強調“獨立之思想，自由之精神”，他們都試圖通過文學，重塑中國人的身體和精神。由肉身所體現的媒介性不受限于教條制約。想想朱西甯（1926—1998）的例子：他寫《華太平家傳》九易其稿，屢刪屢作，無怨無悔，直到生命終結。而20世紀末又有哪一刻比得上1989年，崔健（1961—　）與上百萬人以歌聲撼動世界的共鳴體。論文學“攖人心”的吶喊力量，莫過于此。

（四）中國與華語文學的地理圖景

《哈佛新編中國現代文學史》第四個主題在于探勘現代文學圖景的繪制，以及域外視野的意義。如上所述，中國作家的異鄉、異域、異國經驗是中國文學現代性最重要的一端。在想象或實際的遭遇中，作家面對故鄉故土以外的世界，與之交匯或交鋒，并從中體會種種“情迷中國”的代價。郁達夫（1896—1945）沉痛的愛國吶喊源于他在日本留學時的創傷經歷；林語堂長期流寓歐美，成為中國的世故觀察者；抗戰時期張愛玲的上海、香港經驗使她得以刻畫亂世的艷異與蒼涼，日后她移居美國，加入冷戰期間海外書寫潮流。

但“中國”文學地圖如此龐大，不能僅以流放和離散概括其坐標點。因此“華語語系文學”（Sinophone literature）論述代表又一次的理論嘗試。華語語系文學原泛指大陸以外，臺灣、港澳“大中華”地區，南洋馬來西亞、新加坡等國的華人社群，以及更廣義的世界各地華裔或華語使用者的言說、書寫總和。以往“海外中國文學”一詞暗含內外主從之別，而“世界華文文學”又過于空疏籠統，仿佛“中國”不在“世界”之內，或“世界”只是“中國”的附庸；兩者都不免中央收編邊陲、境外的影射。有鑒于此，華語語系文學力圖從語言出發，探討華語寫作與中國主流話語合縱連橫的龐雜體系。漢語是中國人的主要語言，也是華語語系文學的公分母。然而，中國文學里也包括非漢語的表述；漢語也不能排除其中的方言口語、因時因地制宜的現象。

華語語系論述目前有兩種主導聲音。史書美（Shu-mei Shih）教授強調中國境外的華語社群，以及中國境內少數族群以漢語創作的文學。借此，她有意以華語語系文學對視中國文學。[35]相對于這種“對抗”策略，石靜遠（Jing Tsu）教授提出文學的“綜理會商”。她認為，“語言（和政治）對立表象下，協商總已若隱若現地進行；所謂的‘母語’言說、書寫既使國家文學成為可能，卻也暴露其理念上的造作”。[36]據此，石靜遠提醒我們如下的吊詭，那就是全球化增加了而非削弱了國家文學作為文化和政治資本的價值。

筆者肯定這兩位學者的批評，但認為她們不能或不愿視中國為論述對象，與之互動，因而無法充分開展華語語系這一新概念的張力。換句話說，她們雖然高談華語離散多元與眾聲喧嘩，但卻有意無意將“中國”——華語語系爭辯的源頭——視為鐵板一塊。這是抽刀斷水之舉。我認為，華語語系研究學者如果想真正發揮這一方法的批判力，借以改變目前中國文學史封閉的范式，就必須視中國為華語世界的一員，檢視其與不同華語地區、國家，賓或主、遠和近的關系，而不是站在簡化的對立或收編的二元立場——否則我們只是回到冷戰論述的老路。同時，我們的研究范圍也從海外擴大到中國本土。所謂“深入虎穴”，華語語系研究必須同時在中國文學——和領土——以內，鉆研“母語”或與生俱來、或習而得之的政治、情感、族裔、社群動力的復雜性。

華語語系的觀點促使我們正視眾聲喧“華”的現象。如此，中國文學則包括兩個面向：華語世界里的中國文學；中國文學里的華語世界。前者將中國納入全球華語語境脈絡，觀察各個區域、社群、國家，從“主體”到“主權”你來我往的互動消長。后者強調觀照中國以內，漢語以及其他語言所構成的多音復義的共同體。兩者都凸顯“中國”與（作為動詞進行式的）“世界中”的聯動性并建議與其將中國“排除在外”，不如尋思“包括在外”的微妙辯證。作為主流的漢語不必是單一語言，而是南腔北調的集合。所謂的“標準”的中國聲音因此不斷受到挑戰，也必須不斷做出因應。行有余力，我們更注意華語世界各階級、社群甚至網絡虛擬空間，種種行話口語的表述方法。這與官方或正統文學、聲腔、說法，產生復雜的、既聯合又斗爭的關系。

《哈佛新編中國現代文學史》收錄了從中國大陸到廣義的華語世界的作品。不論19世紀第一位中國留學生容閎（1828—1912）的回憶錄，或馬來西亞北部叢林中馬共游擊隊傳閱的小說《饑餓》，這些文學現象都指向了中國經驗所帶來的巨大空間，無從與政權領域簡單切割。本書也關注藏族、穆斯林和臺灣先住民等民族文學，為了避免掉入多元形式主義的陷阱，我們不求面面俱到，而試圖從具體實例加以論述，從而思考“文學”的地緣詩學和政治。這些例子包括當代漢藏雙語詩歌，東干語——唯一以斯拉夫字母拼音的中國方言——的變遷，西南少數民族在新時期的創作等。特別值得一提的例子包括嘉絨藏族作家阿來（1959—　）對自身“代表性”的反思、穆斯林作家張承志（1948—　）的尋根努力。

最后，《哈佛新編中國現代文學史》將一個多世紀以來的文學地圖擴展到幻想的空間。《鏡花緣》作者李汝珍（1763—1830）呈現了鴉片戰爭前，一代文人如何遨游（唐朝的）大海，航向世界。1997年香港回歸前夕，董啟章（1967—　）著手創作《地圖集》及系列小說，描繪神秘V城（維多利亞）的浮沉興亡。沈從文筆下的湘西或莫言筆下的高密，相當于福克納（William Faulkner，1897—1962）的約克納帕塔法縣（Yoknapatawpha County）或馬爾克斯的馬孔多小鎮（Macondo Town）。在韓松的《火星照耀美國：2066年之西行漫記》中，2066年標志著中美關系的一個轉折點。其時美國由于政經災難而崩毀，中國已成為超級大國——而由人工智能程序“阿曼多”操控制之。因此，當火星人降臨，遂注定了人類文明的同歸于盡。小說原標題《“火星”照耀美國》，不禁令我們聯想起1937年斯諾（Edgar Snow，1905—1972）的《紅星照耀中國》（Red Star over China），這是第一本以英語報道延安生活的行記。通過影射斯諾的著作，韓松促使我們思考人類和無盡宇宙星空間的烏托邦（或惡托邦）關系。在外星人入侵的陰影下，所謂社會主義、資本主義的斗爭，只不過是浩瀚宇宙里小小的地球事件罷了。

《哈佛新編中國現代文學史》集合143位學者、作家共同為“中國”“現代”“文學”“歷史”打造一個不同以往的論述模式。不論在方法或架構上都可能引來諸多批判聲音。我期待批評的對話，但也再次強調，這部文學史不是傳統意義上“完整”的大敘事。它創造了許多有待填補的空隙。因此，讀者得以想象，并參與發現中國現代文學中蘊含的廣闊空間，或更重要的，一個“世界中”的過程。

華語語系觀點的介入是擴大中國現代文學范疇的嘗試。華語語系所投射的地圖空間不必與現存以國家地理為基礎的“中國”相抵牾，而是力求增益它的豐富性和“世界性”。當代批評家們扛著“邊緣的政治”“文明的沖突”“全球語境”“反現代性的現代性”等大旗，頭頭是道地進行宏大論述，卻同時又對“世界中”的中國現代性和歷史性的繁復線索和非主流形式視而不見，這難道不正是一個悖論么？

如果問讀者能從中國現代文學史中學到什么，我認為那就是中國以及華語世界作家認識、銘刻現實的技術和信念，千回百轉，不斷推陳出新。“通其變，遂成天下之文。”[37]文學無他，就是從一個時代到另一個時代，從一個地域到另一個地域，對“文”的形式、思想和態度流變所銘記和抹消、彰顯和遮蔽的藝術。我們必須理解，只有在免于教條和公式的前提下，作家才能充分一展所長。我們也必須堅信，即使千篇一律萬馬齊喑，中國和華語世界作家也一直并且仍然有著以復雜思想和創造性思維開啟眾聲喧嘩的可能——這就是“中國”文學現代性的本質。

王德威 撰并修訂　王曉偉 譯

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[1]David Der-wei Wang, ed., A New Literary History of Modern China (Cambridge, MA, 2017).

[2]2016年即有三部文學史導向的著作問世。Yingjin Zhang, ed., A Companion to Modern Chinese Literature (London, 2016); Carlos Rojas and Andrea Bachner, eds., The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures (Oxford, 2016); Kirk Denton, ed., The Columbia Companion to Modern Chinese Literature (New York, 2016).

[3]這一論述有明確政治歷史依據，以《新民主主義論》（1940年）所規劃的革命歷史時間進程為依歸。當代文學尤指1949年后創作的文學作品，與中華人民共和國歷史相輔相成。近代文學和現代文學分別代表晚清和五四以來的文學。準此，文學發展的每一個階段都構成一個上升、前進的過程。

[4]章太炎（1869—1936）于1906年9月《民報》七號發表《俱分進化論》，文中指出：“彼不悟進化之所以為進化者，非由一方直進，而必由雙方并進，專舉一方，惟言智識進化可爾。若以道德言，則善亦進化，惡亦進化；……雙方并進，如影之隨形……進化之實不可非，而進化之用無所取，自標吾論曰《俱分進化論》。”

[5]典出伏爾泰（Voltaire，1694—1778）對萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）神學所做的嘲弄。

[6]這一觀念受到生物歷史學家古爾德批判進化論的啟發。見如Stephen Gould, Full House: The Spread of Excellence from Plato to Darwin (New York, 1996)。

[7]這當然是本雅明式的觀點。“To put to work experience with history—a history that is originary for every present—is the task of historical materialism. The latter is directed toward of consciousness of the present—which explodes the continuum of history.” Walter Benjamin, Selected Writings, eds., Howard Eiland and Michael Jennings (Cambridge, MA, 2006), 262.

[8]見陳國球，《文學史書寫形態與文化政治》（北京，2004年）；陳平原，《作為學科的文學史》（北京，2011年）。

[9]引自：Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison, 1985), 21。

[10]中國現代文學從定義到分類如小說、散文、詩歌與戲劇，大抵承襲西方體系，在理論上從現實主義到現代、后現代主義，也與西方亦步亦趨。但有心讀者不難發現它仍然與傳統“文”與“文學”的概念遙相對話。20世紀諸多社會、政治運動，從文界革命、文學革命到革命文學，再到“文革”，無不以文學、文化作為改天換地的契機，其實暗暗說明“文”與“文學”絕非僅為想象或虛構而已。時至今日，當將“講好中國故事”成為“時代使命”，其中文以載道的用意，不免令人發思古之幽情。

[11]Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison, 1985), 21.

[12]見如，李惠儀（Wai-yee Li）的論述：The Readability of the Past in Early Chinese Historiography (Cambridge, MA, 2007)。

[13]《論語·雍也》，《十三經注疏》（臺北，2007年），第8冊，第54頁。

[14]見筆者的論述，《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（臺北，2017年），第2章。

[15]“觸事興詠，尤所鐘情”，見孟啟《本事詩·序》。見張暉《中國“詩史”傳統》（北京，2012年），第1章。

[16]黃宗羲，《萬履安先生詩序》，取自《撰杖集》（即《南雷文案三刻》）（杭州，1985—1994年），第10卷，第47頁。筆者略作修改，以強調以詩載史的本質，以及作詩與編史的關系。

[17]錢鍾書，《七綴集》（上海，1985年修訂版），第34頁。見Ronald Egan, ed. & trans., Limited Views: Essays on Ideas and Letters by Qian Zhongshu (Cambridge, MA, 1998), 10—18。

[18]見季進，《錢鍾書與現代西學》（上海，2011年）。又見胡曉明的討論，《陳寅恪與錢鍾書：一個隱含的詩學范式之爭》，載于《詩與文化心靈》（北京，2006年），第245—256頁。

[19]Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison, 1985), 15.

[20]許倬云，《華夏論述：一個復雜共同體的變化》（臺北，2015年）；葛兆光，《宅茲中國：重建有關“中國”的歷史論述》（臺北，2011年）。

[21]C. T. Hsia, “Appendix 1. Obsession with China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature,” in A History of Modern Chinese Fiction (New Haven, 1971), 533—554.

[22]Greil Marcus and Werner Sollors, eds., A New Literary History of America (Cambridge, MA, 2012), xxiii.

[23]Martin Heidegger, “The Turning,” in The Question Concerning Technology and Other Essays, trans., William Lovitt (New York, 1977), 45. “May world in its worlding be the nearest of all nearing that nears, as it brings the truth of Being near to [wo/man's] essence, and so gives [wo/man] to belong to the disclosing bringing-to-pass that is a bringing into its own.”

[24]Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Poetry, Language, Thought, trans., Albert Hofstadter (New York, 1971), 45.

[25]Martin Heidegger, “The Thing,” in Poetry, Language, Thought, trans., Albert Hofstadter (New York, 1971), 179—180.

[26]Ananya Roy and Aihwa Ong, eds., Worlding Cities: Asian Experiments and the Art of Being Global (London, 2011); Pheng Cheah, “What is a World? On World Literature as World-Making Activity,” Daedalus, 137, 3 (2008), 26—39; Mei Zhan, Other-Worldly: Making Chinese Medicine Through Transnational Frames (Durham, 2009).

[27]Arif Dirlik, Culture and History in Postrevolutionary China: The Perspective of Global Modernity (Hong Kong, 2012).

[28]Lisa Rofel, “China's Tianxia Worldings: Socialist and Postsocialist Cosmopolitanisms,” in Ban Wang, ed., Chinese Visions of World Order: Tianxia, Culture, and World Politics (Durham, 2017), 212—234.

[29]Martin Heidegger, “Language,” in Poetry, Language, Thought, trans., Albert Hofstadter (New York, 1971), 203.

[30]引用自Theodore Huters, Bringing the World Home (Honolulu, 2005)。此書論述了中國現代早期作家和文人創造性地借用和模仿西方文學和概念模型，置身于世界的大環境中看待中國。

[31]“互緣”一詞借自梁啟超《研究文化史的幾個重要問題》（1922年）：“所以歷史現象，最多只能說是‘互緣’，不能說是因果。互緣怎么解呢？謂互相為緣。佛典上常說的譬喻，‘相待如交蘆’，這件事和那件事有不斷的連帶關系，你靠我、我靠你才能成立。就在這種關系狀態之下，前波后波，銜接動蕩，便成一個廣大淵深的文化史海。”參見夏曉虹編，《梁啟超文選》第一卷（北京，1992年），第557頁。

[32]有關隱微寫作的討論，見Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing (Chicago, 1988)。

[33]1666年兩位荷蘭劇作家范·登·馮德爾（Joost van den Vondel，1587—1679）和范·德·格斯（Johannes Antonides van der Goes，1647—1684）不約而同地處理明朝統治最后一夜的戲劇素材，前者創作了四幕劇《中國的覆滅》，后者則以《中國統治的崩塌》劇作呈現。參見古柏（Paize Keulemans），《向世界打開中國：17世紀兩部荷蘭戲劇中的明朝之亡》，《復旦學報（社會科學版）》，2013年，第3期。

[34]劉勰，《文心雕龍·情采》（臺北，1971年）。

[35]Shu-mei Shih, Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific (Berkeley, 2007).

[36]Jing Tsu, Sound and Script in Chinese Diaspora (Cambridge, MA, 2011).

[37]《周易·系辭上》，第九章。