序一 當下情境能泥古——讀沐齋戲畫心得

鄒靜之

文字是隨著書寫和傳播工具的改變向著流俗而去的。如果從書寫工具來分，金石簡帛出典籍，紙筆墨硯有詩詞，到印刷術出現時話本小說就大行其道了。

當今“鍵盤時代”，筆退位，手稿一說幾乎不見，毛筆書寫的意趣只有少數人能享受。整個社會的“換筆”對文學來說，真是一大關隘。我輩逢此節點當如何？想想也只有該哪樣便哪樣，唱挽歌沒有用，進行曲又唱不動，只有抱殘守缺經營自己真實的書寫了。前時與家衛導演談到這些，他倒是坦然說：“你開的這店也只有賣這樣的東西了，好在世界很大，總會有人來買就是了。”聽聽，不像是一種無奈。

沐齋兄乃我仰慕之士。前年他曾送我一盆蘭草，春夏秋三季我將蘭草放在一棵柿子樹下，冬天收回屋內，可惜最終還是沒養好……那時我知道，他養了有二百多盆各樣品種的蘭花，這對一個人來說當是一大工程，每天澆水、施肥、應季換盆，這都是力氣活，沐齋似乎樂此不疲。我以為沐齋養蘭絕不僅單純為畫，而將其當作一種生活方式。沐齋所繪蘭花，畫到了蘭花的實處，品種各異，察之細，畫之精，觀之每覺清雅之氣源源不竭自畫中溢出，令人嘆為觀止。愛一物愛到親力親為、不冤不樂的程度，近代人中也只見過王世襄先生有此境界。吾心向往。

與畫蘭略實的筆法不同，沐齋的戲畫，是想從整部戲的大范圍中找到精彩的一瞬，要的是那個最為要緊的神采，所謂大網一束憑魚落。看他畫的《寶劍記·夜奔》真的是好，林沖大槍一立，飛出一腳，那陸謙小輩已在空中做了一個跌撲狀。英雄氣不說，看著極有舞臺感，甚至連武場的鑼鼓家伙都聽出來了，這才叫戲畫，若戲畫看不到戲，那也就算一個劇照的擺拍。

《風云會·京娘》一幅，其好在紅生的功架全出來了。昆與京有一最大的不同，就是昆是曲牌聯綴體，而京是板腔體。曲牌體最迷人處是亦歌亦舞，而板腔體只是要站定了唱，動不起來，真要舞時，必要借昆，紅生的吹、撥等都是從昆而來。所以畫昆時當以亦歌亦舞為其妙才對，所以沐齋筆下的李詩仙、孫猴子和河東獅吼都飛出了畫紙。

沐齋把握了昆與京的不同，所以一畫出來，便知人家畫的不僅在筆墨上下了功夫，在板式上都有研究。筆墨技法不用多說，懂畫的自然能看出，《鎖麟囊》和《太白醉寫》人物水袖那么一甩、《駱駝祥子》車把子那么一揮，都不簡單。至于板式，所謂西皮流水的生動流暢、搖板散板的自在灑脫、二黃反二黃的抒情跌宕，在沐齋畫中都有表現。戲畫除了戲外一定要有音樂的形象，如此才能看出這畫果然是戲畫。打一比方，真要唱嘎調（京劇唱腔）時，那種全神貫注、氣沖丹田的樣子，是無比傳神的。

特別值得一提的是，沐齋格外注意表現畫中人物的思想感情和性格。雖是寫意，卻毫不含糊，畫里透出一股生氣，有情味，這樣的畫才叫文人畫。昆曲畫如《琵琶記》趙五娘的凄楚、《牡丹亭》杜麗娘的嬌羞、《爛柯山》崔氏的諂媚、《義俠記》潘金蓮的妖嬈；京戲畫如《空城計》孔明微閉雙目的淡定、《擊鼓罵曹》孟德的狡黠、《四郎探母》四郎的焦灼、《四進士》宋士杰的驚訝、《珠簾寨》李克用的自得、《野豬林》林沖的憤怒……盡在水墨一點阿堵物中。

《勾闌醉》，大概醉翁之意不在酒。今年（2013年）八月，沐齋送我書稿，我九月初讀罷，掩卷而嘆。沐齋比我年齡小了不少，其心卻不為時尚浮華所動而向往高古。家人支持，還在其一；關鍵是一顆心在高原，前后左右都是遠方，那是多么超凡脫俗的事兒啊！

我曾給自己寫過一條幅“泥古不化”，想想不配。

當下情境能泥古，不看眼前紛繁的人真是幸福。