六　浦江清

西南聯大的老師中優秀者甚多，有的氣味與汪氏相同，有的較遠。年輕時候不諳世事，閱歷與見識都不夠，對一些老師說不出好來，失去治學的機會都是自然的。不過耳濡目染之間，還是有些心得，甚至到后來倍覺珍貴。老年憶及舊人，對一些人則感念再三。在汪曾祺佩服的學人里，浦江清算是一位吧。

大約是二十世紀八十年代，汪曾祺寫了篇《八仙》。文章清爽悅目，很有見識，文氣直逼古人。這篇文章受了浦江清的影響是無疑的。汪曾祺都聽過他的什么課，我們不得而知。我猜想浦江清的文采及考據之功，是征服過汪氏的。

浦江清生于一九〇四年，江蘇松江縣人，畢業于東南大學外語系。后受吳宓賞識，到清華做陳寅恪的助手，抗戰時期到西南聯大。他授課的內容多系文學史的，很多文字留下了講課的心得。他在許多地方像周作人周圍那類人物，和俞平伯、朱自清、呂叔湘、江紹原等人關系不錯。在文風上，走的是顧炎武、張岱的路子，古樸深切，善于考訂舊跡，熟讀野史札記。讀他的論文，看似枯燥，實有諸多可玩味的氣息。

浦江清如果得享中壽，會留下很多著作。可惜五十年代后他多病纏身，一九五七年就辭世了。他去世后，楊晦、游國恩、呂叔湘等頗為感傷，覺得學界失去了一個重要人物。后來《浦江清文錄》問世，收有《八仙考》《花蕊夫人宮詞考證》《詞曲探源》《詞的講解》《評王著〈元詞斠律〉》《論小說》《談〈京本通俗小說〉》《逍遙游之話》《評江著〈中國古代旅行之研究〉》《屈原》《屈原生年月日的推算問題》等文。《八仙考》尤為引人，文筆之好，見解之深，可謂古調獨彈。

汪曾祺談八仙，在資料使用上很可能受到了浦江清的影響，觀點也有接近的地方。他說：

八仙是反映中國市民的俗世思想的一組很沒有道理的仙家。

這八位是一個雜湊起來的班子。他們不是一個時代的人。張果老是唐玄宗時的，呂洞賓據說是殘唐五代時人，曹國舅只能算是宋朝人。他們也不是一個地方的。張果老隱于中條山，呂洞賓好像是山西人，何仙姑則是出荔枝的廣東增城人。他們之中有幾位有師承關系，但也很亂。到底是漢鐘離度了呂洞賓呢，還是呂洞賓度了漢鐘離？是李鐵拐度了別人，還是別人度了李鐵拐？搞不清楚。他們的事跡也沒有多少關聯。他們大都是單獨行動，組織紀律性是很差的。這八位是怎么弄到一起去的呢？最初可能是出于俗工的圖畫。

……

八仙后來被全真教和王重陽教拉進教里成了祖師爺，但他們的言行與道教的教義其實沒有多大關系。他們突出的事跡是“度人”。他們度人并無深文大意，不像佛教講精修，更沒有禪宗的頓悟，只是說了些俗得不能再俗的話：看破富貴榮華，不爭酒色財氣……。簡單說來，就是拋棄一切難于滿足的欲望。另外一方面，他們又都放誕不羈，隨隨便便。他們不像早先的道家吸什么赤黃氣，餌丹砂。

他們多數并非不食人間煙火，有什么吃什么。有一位叫陳瑩中的作過一首長短句贈劉跛子（即李鐵拐），有句云：“年華，留不住，觸處為家。這一輪明月，本自無瑕。隨分冬裘夏葛，都不會赤火黃芽。誰知我，春風一拐，談笑有丹砂。”總之是在克制欲望與滿足可能的欲望之間，保持平衡，求得一點心理的穩定。達到這種穩定，就是所謂“自在”。“自在神仙”，此之謂也。這是一種很便宜的，不費勁的庸俗的生活理想。[27]

汪曾祺談八仙，還顯得簡單，浦江清則是深切的，考據與思想都有，確有跨俗的氣象。《八仙考》云：

此八仙的構成，有好多原因：（一）八仙空泛觀念，本存在于道家。（二）唐時道觀有十二真人圖等，為畫家所專工，此種神仙圖像可移借為俗家祝壽之用，因此演變成此八仙圖，至久后亦失去祝壽之意，但為俗家廳堂懸畫。改為瓷器，則成擺設。其用意與“三星”同，祝主人吉祥長壽之意。（三）戲劇本起于宴樂，《蟠桃會》等本為應俗家壽宴之用的，神仙戲亦多用以祝壽。其中八仙排場最受歡迎，適合戲劇的組織。（四）此八人的會合，約略始于宋元之際。（五）此八人的會合并無理由，在繪畫方面，猶之唐宋道家畫《十二真人圖》，南宋板畫雕四美人，宋元俗畫《七賢過關圖》的隨便的組合。戲劇方面，名錄頗有出入，也從演變而漸漸固定的。從這樣看來，八仙的組成與真正的道教的關系很淺。只有鐘、呂兩人有兩重人格，一是神仙，二是教主。所以他們一邊加入為民俗藝術所采用的神仙集團，一邊被全真教推尊為祖師。然則全真教應該只尊鐘、呂為祖師了，但后來又容納另外數仙，而認為別派。此是晚起，顯系化于民俗。[28]

大凡對八仙感興趣的，都是對民俗興味濃的人；對民俗學有所研究者，能從中悟出諸多話題來。從這個意義上說，汪曾祺和自己的老師有不少接近的地方。浦先生畢竟是學者，從他的文章能看出來受陳寅恪的影響很大，考據與作品解析走的都是陳寅恪的路子，也多少受到王國維的暗示，但文章的寫法有周作人式的古雅。只是他沒有抱苦雨翁那樣的小品心態。浦江清的學問沒有虛幻的那一套，乾嘉學派的東西是有一些的。在文章的格局上，他比周作人要大氣，史學與詩學的因素結為一體；思想上不及周氏深遠，多少能看出俞平伯式的韻致。所以，我猜想汪曾祺注意到這位前輩是自然的。

在某種意義上，浦江清是個有文體意識的學者。他對文言與白話的關系有著獨到的理解，是少有的文學史家。他在《詞的講解》中說：

何以中國的文人習用文言而不用他們自己口說的語言創造文學，這一個道理很深，牽涉的范圍太廣，我們在這里不便深論。要而論之，中國人所創造的文字是意象文字而不用拼音符號（一個民族自己創造的文字，應該是意象文字，借用外族的文字方始不得不改為拼音的辦法），所以老早就有脫離語言的傾向。甲骨卜辭的那樣簡短當然不是商人口語的忠實的記錄。這是最早的語文分離的現象，由意象文字的特性而來，毫不足怪。以后這一套意象文字愈造愈多，論理可以作忠實記載語言之用，但記事一派始終抱著簡潔的主張，愿意略去語言的渣滓。只有記言的書籍如《尚書》《論語》，中間有純粹白話的記錄。而《詩經》是古代的詩歌的總匯，詩歌是精煉的語言，雖然和口頭的說話不同，但《詩經》的全部可以說是屬于語言的文學。所以在先秦的典籍里實在已有三種成分，一是文字的簡潔的記錄，二是幾種占優勢的語言如周語、魯語的忠實的記錄，三是詩歌或韻語的記錄。古代的方言非常復雜，到了秦漢的時代，政治上是統一了，語言不曾統一，當時并沒有個國語運動作為輔導，只以先秦古籍教育優秀子弟，于是即以先秦典籍的語言作為文人筆下所通用的語言，雖然再大量吸收同時代的語言的質點以造成更豐富的詞匯（如漢代賦家的多采楚地的方言），但文言文學的局面已經形成，口語文學以及方言文學不再興起。[29]

浦江清對文言與白話的理解，很是透徹。他看到了漢語的意象性，看法頗為有趣：

文言的性質不大好懂。是意象文字的神妙的運用。中國人所單獨發展的文言一體，對于真實的語言，始終抱著若即若離的態度。意象文字的排列最早就有脫離語言的傾向，但所謂文學也者要達到高度的表情達意的作用，自然不只是文字的死板的無情的排列如圖案畫或符號邏輯一樣；其積字成句，積句成文，無論在古文，在詩詞，都有它們的聲調和氣勢，這種聲調和氣勢是從語言里摹仿得來的，提煉出來的。所以文言也不單接于目，同時也是接于耳的一種語言。不過不是真正的語言，而是人為的語言，不是任何一個時代或一個地方的語言，而是超越時空的語言，我們也可以稱為理想的語言。從前的文人都在這種理想的語言里思想。至于一般不識字的民眾不懂，那他們是不管的。[30]

這篇文章寫于二十世紀四十年代，考慮的問題之深不亞于胡適當年的論斷。四十年后汪曾祺談論語言的問題，和浦江清多有相似的地方，只是沒有老師的深切周密，更有作家的意味。所以，汪曾祺在八十年代橫空出世，不是天外來客。

民國以后，在白話文里體現明清筆記風韻的人很多。文人隨筆大致有幾種寫法：一是周作人式的學術小品；一是浦江清那樣的隨筆式的考據論文。前者有點思想漫步的意味，后者則是純粹的學術文章。汪曾祺介于兩者之間，多的是作家的風采。現代以來的作家在文學的路上走得很遠，文體越來越白，這樣的風采越來越罕見。

浦江清那樣的文字，因為太深，能沉潛其中的讀者甚少，殊為可惜。倒是汪曾祺把文學意味和古雅的學問融會貫通，擴大了影響。

周作人式的小品要有智慧才行，浦江清的文字是邏輯與詩的，都不好學。汪曾祺得其一點，點染成片，遂成大勢，但一面也弱化了思想，不及周氏多致，也無浦氏深厚；卻不能不承認汪曾祺兼得前人的神采，自成一路，中斷的傳統在他這里被銜接上了。

周作人、俞平伯、浦江清寫文章喜歡引用野史雜記里的東西。浦江清對非正宗的文化頗有興趣。這是五四后的文人的新眼光，把內容搞得美妙回旋，而敘述上不失古人的雅態。在許多地方，汪曾祺和這位老師有相似的一面，都喜歡民間的謠俗，對野史雜記頗有心得。浦江清論文里引用的明清文人雜書，汪氏也愛看，且常化于文中，彼此在趣味上很接近。近來談汪曾祺的文章漸多，比較浦汪兩人關系者鮮見，這是個題目，我們細細體味，還有不少趣談呢。