輯一

分配與生產(chǎn)

宮廷畫

伊沛霞

藝術(shù)史家通常認(rèn)為：宮廷畫是在繪畫這門更為寬泛的藝術(shù)門類下的一支。在中文尤其是明代以降的藝術(shù)批評文獻(xiàn)中，文人畫家的地位遠(yuǎn)在宮廷畫工之上，而且這些文獻(xiàn)對中國畫的研究產(chǎn)生了廣泛影響。人們通常將宋代及以前的宮廷視為作畫活動(dòng)最重要的贊助者，但在文人畫興起之后，宮廷外的畫家成為領(lǐng)導(dǎo)力量，宮廷畫則變得陳腐守舊。學(xué)者經(jīng)常強(qiáng)調(diào)宮廷畫的政治意涵，并對具體的畫作做政治性解讀。

我們可以把宮廷畫作為一個(gè)元素，放入特定時(shí)期宮廷文化的大背景中進(jìn)行分析。從宮廷的角度思考，我們會(huì)問：與宮廷創(chuàng)制的詩詞、書籍、音樂、禮儀、建筑等相比，宮廷畫是如何被創(chuàng)制的？宮廷畫是否為統(tǒng)治者提供了一些借助其他方式無法輕易獲得的東西？與宮廷的文學(xué)創(chuàng)作或禮儀組織相比，宮廷畫的組織是怎樣的？我們對宮廷政治的理解，是否能夠解釋在某一時(shí)期而非其他時(shí)期創(chuàng)作出了更好的宮廷畫？帝王個(gè)人對繪畫的理解或鑒賞水平是否會(huì)左右繪畫的發(fā)展？或者宮廷的體制架構(gòu)是否達(dá)到了比較穩(wěn)固的程度，以至于即使在對畫并不感興趣的帝王當(dāng)政時(shí)期，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)依舊得以保有如初？

在本文中，我將從上述兩個(gè)角度對宮廷畫進(jìn)行探討。雖然大部分的討論視宮廷畫為畫史的一部分，但當(dāng)討論引入其他種類的歷史材料，這類畫作的宮廷背景亦需被審視。首先，我會(huì)對宮廷畫做非常簡短的時(shí)序回顧；然后，為了對中國的宮廷畫有更加充分的認(rèn)識，我會(huì)聚焦一個(gè)特定時(shí)期——宋代，以及一個(gè)中心議題——宮廷畫的政治性。

我們應(yīng)該時(shí)刻牢記：在諸多方面，中國的宮廷與歐洲的截然不同。在帝制時(shí)期（約公元前200年—公元1900年），高級官員在宮廷中的作用比貴族要重要得多。那些活躍于宮廷（包括在京城任職）的官吏，都會(huì)參與一些宮廷儀式和慶典。因能經(jīng)常拜見皇帝，那些級別更高的官員在宮廷中的影響力更大。隨時(shí)間推移，一個(gè)人能否官至高位，與其出身的關(guān)系漸漸減弱，因此我們不應(yīng)把宋代后的宮廷社會(huì)視為貴族社會(huì)。真正決定與宮廷關(guān)系親疏遠(yuǎn)近的，是政治傾向而非出身，而且隨著統(tǒng)治者的更易或政策變化，某一個(gè)人在朝廷中的具體位置，或可能在幾年內(nèi)發(fā)生翻天覆地的變化。皇子和皇親國戚是宮廷社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，但這也會(huì)隨時(shí)間推移發(fā)生變化。例如在宋代，皇帝要求皇室成員留在京城，并在主要的宮廷集會(huì)上列隊(duì)集合；而到了明代，皇子被送離京城，他們并不參與京城的宮廷文化，而是各主一方，主持自己藩屬封地的工作。[1]有時(shí)，宮廷中太后當(dāng)權(quán)，在替代未成年君主監(jiān)聽國政時(shí)尤為明顯。但大多數(shù)時(shí)候，皇后和其他妃嬪以及公主都不會(huì)與上朝的男性有牽扯。不過，她們的男性親屬有時(shí)也會(huì)在朝廷上權(quán)勢顯赫。在某些時(shí)期，特別是在漢末、晚唐和晚明，宦官也會(huì)權(quán)傾朝野。然后是皇帝本人，作為宮廷的核心，除非是開國之君，生于皇室是其掌權(quán)的基礎(chǔ)。有些皇帝樂于參與宮廷藝術(shù)項(xiàng)目，有些則更愿意讓官員或宦官為其處理這些事情。

盡管在社會(huì)構(gòu)成方面，中國和歐洲的宮廷存在上述差異，但在運(yùn)作方式方面卻頗具相似處。中國和歐洲的宮廷都為宗教、藝術(shù)、文學(xué)、禮儀和政治提供綜理會(huì)商的空間，舉止和品位亦被強(qiáng)調(diào)。那些在宮廷里活動(dòng)的議員、朝臣、宗教領(lǐng)袖、俳優(yōu)或藝術(shù)家都以可預(yù)見的方式行事，也經(jīng)常出現(xiàn)對抗競爭和爭風(fēng)嫉妒的問題。在歐洲和中國，宮廷的支出都有可能失控，大興土木則會(huì)引起針對宮廷未盡責(zé)的批評，導(dǎo)致削減開支。那些為宮廷服務(wù)的人也面臨相似的境況。與為私人服務(wù)的藝術(shù)家相比，為宮廷工作的畫工享有眾多優(yōu)勢，諸如雇傭關(guān)系穩(wěn)定，預(yù)算靈活，能夠接觸到宮廷收藏的重要藝術(shù)品，以及獲得來自皇室的認(rèn)可。宮廷的社會(huì)空間可能會(huì)導(dǎo)致宮廷畫工間彼此嫉妒，但是他們也可能借此互相借鑒創(chuàng)意和技法，激發(fā)創(chuàng)造力。因?yàn)榻y(tǒng)治者經(jīng)常要求繪制一些為之增添威儀的畫作，所以宮廷畫的類型也有一些相似之處。在17、18世紀(jì)，無論在中國還是歐洲，宮廷都要求畫工繪制一些大型作品，以慶祝君主的勝利和成就。

在中國宮廷，繪畫只是重要的藝術(shù)形式之一。自古以來，詩詞和音樂一直是表演性宮廷文化的核心部分。而金碧輝煌的環(huán)境也在人們的預(yù)料之中，宮廷雇用工匠如青銅器的鑄工、雕琢玉器的石工、畫工等，對宮殿設(shè)施進(jìn)行裝飾。雖然絕大部分帝國時(shí)代的中國宮廷都為畫工提供了職位或創(chuàng)作委托，但隨著時(shí)間推移，機(jī)構(gòu)安排和畫作類型都發(fā)生了變化。唐宋之交，宮廷畫工將大部分時(shí)間用于為宮殿、官府及受宮廷資助的佛道寺廟繪制壁畫和屏風(fēng)。著名人物的肖像是諸多宮殿、官府的共同主題，這些人憑借其文化、政治或軍事的建樹而為世人仰慕。這些肖像畫傳達(dá)出的道德信息會(huì)令觀者有所感發(fā)。[2]藝術(shù)品評和收藏開始對藝術(shù)家在宮廷內(nèi)外創(chuàng)作的畫作類型產(chǎn)生影響，到了唐代，偉大的畫家可以借之成名。在唐宋時(shí)期，很多有名的藝術(shù)大師都接受宮廷的委托或任命，其中包括唐代的閻立本、韓幹、吳道子；五代的周文矩、黃筌；北宋時(shí)期的郭熙、崔白、李唐；南宋時(shí)期的馬遠(yuǎn)、夏珪、劉松年。到了宋代，宮廷畫工把更多時(shí)間用于繪制便攜的畫作（掛軸、手卷、扇子和冊頁）。宋代的宮廷畫工以花鳥畫見長，也積極推動(dòng)了山水畫的發(fā)展（圖1.1）。雖然北宋晚期的“士人畫”是在宮廷之外發(fā)展起來的，但其關(guān)鍵構(gòu)成之一——“詩畫合璧”——?jiǎng)t是由宋代統(tǒng)治者及其雇傭的畫工采納并成功推進(jìn)。

由女真族建立的金代宮廷和蒙古族建立的元代宮廷都聘請了畫工以及其他工匠。為元代宮廷作畫的畫工主要有何澄、劉貫道和王振鵬。明代開國皇帝朱元璋對宮廷畫興趣索然，他曾因不喜歡兩位畫工為自己繪制的肖像而將其處死，繪畫的發(fā)軔在明代宮廷舉步維艱。15世紀(jì)的皇帝作為藝術(shù)贊助人更加積極，只是品位趨于保守，甚至保留了南宋時(shí)期那種傳統(tǒng)的風(fēng)格和主題。明代宮廷中的杰出畫工主要有邊文進(jìn)、林良、呂紀(jì)和商喜。畫作的內(nèi)容偶有皇帝在眾人陪同下進(jìn)行遠(yuǎn)征的場景，這在宋代是聞所未聞的，或許我們能夠在元代找到先例。16世紀(jì)，明代宮廷中宦官勢力不斷增長，這對宮廷畫產(chǎn)生了負(fù)面影響。在班宗華（Richard Barnhart）看來，從16世紀(jì)中葉到明代覆亡，“畫家的成就與宮廷沒有任何關(guān)系，而且王朝早期的大部分生命力和潛質(zhì)已煙消云散”。[3]在晚明，為了提高作品的市場價(jià)值，許多明代早期宮廷畫工的作品被重新標(biāo)記為宋代畫家的手筆。

康乾盛世，宮廷對繪畫的投入非常慷慨。毫無疑問，部分原因是朝廷財(cái)源充足。宮廷渴望占據(jù)藝術(shù)前沿，并努力將王翚、王原祁等著名江南畫家羅致到宮中。宮廷也引領(lǐng)諸如單點(diǎn)透視、用陰影顯示體積等西方繪畫技法的運(yùn)用。其中代表人物主要是唐岱、鄒一貴、蔣廷錫、董邦達(dá)、錢維城、金廷標(biāo)和冷枚。相比于明代，清代宮廷畫更加頻繁地將皇帝作為主體。“風(fēng)格化、理想化和儀式化的場景比比皆是，即如乾隆皇帝帶領(lǐng)著他的軍隊(duì)在戰(zhàn)斗中一往無前取得勝利，在整個(gè)帝國中旅行，在盛大場景中接受屬國的進(jìn)貢，以及在宮殿里威嚴(yán)地主持國家事務(wù)、開展娛樂活動(dòng)。”[4]

倘若重建唐代及先唐宮廷畫史，我們就要依賴于文獻(xiàn)，尤其是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。而對于宋代以降，文獻(xiàn)雖仍是研究宮廷環(huán)境不可或缺的材料，但充足的傳世宮廷畫為研究增加了實(shí)際例證。

宋代宮廷畫的藝術(shù)成就

是哪些因素共同造就了品質(zhì)卓越的宋代宮廷畫？對此，我認(rèn)為有三個(gè)因素至關(guān)重要：多位皇帝的親自參與，宮廷與京城之間密切的文化聯(lián)系，以及為招募、鼓勵(lì)和獎(jiǎng)賞畫工而構(gòu)建起來的規(guī)章制度。即便在士人畫的優(yōu)越地位已得到確認(rèn)的北宋時(shí)期，宮廷內(nèi)的職業(yè)畫工及其皇家贊助人依然可以輕而易舉地向士人畫發(fā)起挑戰(zhàn)。只有士人想要將士人藝術(shù)與宮廷藝術(shù)完全區(qū)分開來；宮廷和宮廷畫工則絲毫沒有此類想法，他們反而非常重視多樣性，并樂于采用一些新的風(fēng)格。即如長期以來宮廷收集士人的書法作品一般，宮廷也收集士人畫作。

有多位宋代皇帝對其宮廷畫工的工作非常感興趣。北宋的第二位皇帝——太宗趙光義（976—997年在位）就喜歡和他的兩位宮廷畫工高文進(jìn)和黃居寀切磋琢磨。太宗親自指導(dǎo)高文進(jìn)在宮殿南邊的相國寺按照自己的旨意修復(fù)壁畫。北宋神宗趙頊（1067—1085年在位）要求他喜愛的兩位畫工崔白和郭熙只為自己一人作畫。神宗也用其他方式表達(dá)了對郭熙的偏愛。例如，在郭熙完成《朔風(fēng)飄雪》的帳屏后，神宗欣喜有加，賞賜他一條寶花金帶，并解釋說：“為卿畫特奇，故有是賜，他人無此例。”神宗還多次專門要求郭熙為新建筑繪制屏風(fēng)。一乘精心制作、用于接送皇太后的大安輦（亦稱“九龍輦”）完成后，神宗評價(jià)“屏風(fēng)仍設(shè)少色”，于是便讓郭熙繪制。神宗的兒子徽宗趙佶（1100—1125年在位）不僅擅長丹青繪事，還親自指導(dǎo)宮廷畫工。他會(huì)不時(shí)檢查宮廷畫工的作品，并指出其繪事的正誤。有一次，他表揚(yáng)一位畫工繪制的月季能夠使人看出它在一年中所處的季節(jié)與在一天中所處的時(shí)間。（“月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之”。）還有一次，他發(fā)現(xiàn)所有的畫工都不知道：“孔雀升高，必先舉左。”[5]

1127年，女真人不僅擄走了徽宗及其繼承人欽宗，還劫掠了宮廷中收藏的所有畫作和多位畫工，這使得宮廷畫的機(jī)制遭到巨大打擊。時(shí)人原本認(rèn)為繼位的皇帝可能對宮廷畫不太感興趣，但事實(shí)似乎并非如此。即便面臨著諸如抵御女真人、管制軍隊(duì)將領(lǐng)、處理大量檔案材料遺失等挑戰(zhàn)，南宋高宗趙構(gòu)（1127—1162年在位）仍認(rèn)為，宮廷中必須要有畫工，并為其父親的所有畫工都提供了職位，而這些畫工都是從北方南渡進(jìn)宮工作的。高宗及其三位繼任者——孝宗、寧宗和理宗——都有自己青睞的畫工，并會(huì)給他們分派特別的工作任務(wù)。例如，在1230年，理宗令馬麟為自己所作的儒家圣賢凡13篇（從伏羲到孟子）贊詞繪制插圖。[6]

宋代的宮廷畫之所以充滿活力，關(guān)鍵原因之一是它與更廣闊的宮廷文化甚至整個(gè)文化趨勢完全融為一體。幾個(gè)世紀(jì)以來，詩歌和書法在宮廷文化中發(fā)揮著重要作用，具有較高的聲望。因此，宋代宮廷很容易生發(fā)出將詩、書、畫融于一件藝術(shù)作品的想法，而這種想法最先在宮廷之外的士人群體得以表達(dá)。有了這些想法，皇帝參與繪事就更加順理成章，宮廷畫也加入了士人畫帶來的新方向。徽宗在“詩畫合璧”上率先垂范，并多次應(yīng)用于自己的作品。他還為宮廷畫工的畫作賦詩、題字。南宋皇家收藏名錄《宋中興館閣儲藏圖畫記》于慶元五年（1199年）編訂，其中列出了徽宗題寫了自作詩的九幅畫作。在南宋宮廷，“詩畫合璧”的情況變得極為普遍：皇帝或皇后先寫出一首詩詞或一聯(lián)詩句，然后由一位宮廷畫工配以恰當(dāng)?shù)漠嬕酝瓿烧髌贰m廷內(nèi)外的作畫方法彼此增益。恰如畢嘉珍（Maggie Bickford）所指出的，無論是士人——業(yè)余畫家，還是宮廷畫工，都熱衷描繪梅花，這種熱衷在詩歌中亦然；她還寫道：“在南宋畫中，士人與宮廷在美學(xué)和技法上互相滲透、創(chuàng)造性互動(dòng)。”[7]

在宋代，京城即是當(dāng)時(shí)的文化中心。與明清時(shí)期江南地區(qū)與北京角逐文化中心不同，北宋和南宋京城——先是開封，后來遷至杭州——都沒有遇到真正的競爭對手。活躍在京城的職業(yè)畫家加入宮廷，并將他們在其他地方學(xué)到的風(fēng)格和技法一并帶入宮中，宮廷畫工也可以隨意采用這些源于宮廷之外的風(fēng)格。比如，南宋宮廷畫工李唐就學(xué)會(huì)了北宋士人畫家李公麟的人物畫風(fēng)格。宮廷畫工也會(huì)為私人顧客作畫，豐富繪畫的多元脈絡(luò)。[8]在宋代，宮廷并沒有像此前幾個(gè)世紀(jì)那樣主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，但仍具有影響力，許多職業(yè)畫家就會(huì)采用宮廷風(fēng)格。的確，一幅南宋繪畫究竟是出自宮廷還是在杭州謀生的職業(yè)畫家之手，往往難以分說。

宋代宮廷畫所依賴的體制亦增益其活力。在宋王朝建立的最初幾十年里，來自覆亡政權(quán)（尤其是西蜀國和南唐）的畫家得到了宮廷的任命，成為宋代宮廷畫機(jī)構(gòu)的核心。到北宋咸平元年（998年），翰林圖畫院共有“待詔三人，藝學(xué)六人，祗侯四人，學(xué)生四十人為額。舊工匠十四人，今六人”。盡管宋代宮廷對畫工禮遇有加，但并沒有將他們被歸為一般的官員，而是與各種各樣有一技之長者（如郎中和司天監(jiān)正）分為一類，與玉雕工匠和銀匠等手工匠人并無明顯區(qū)別。混亂的文字表述導(dǎo)致一些人誤以為翰林圖畫院隸屬于學(xué)士院，后者是最重要的政府機(jī)構(gòu)之一。而事實(shí)上，皇帝與畫工之間的中間人是宦官，而非有品階的官員。

盡管如此，宋朝宮廷為招募到有才華的畫工付出了諸多努力。當(dāng)畫院需要更多畫工時(shí)，會(huì)接受各方推薦，甚至可以由畫家毛遂自薦——向畫院展示自己的才能，并要求對自己進(jìn)行評估。一些建筑項(xiàng)目也需要大量畫工，即如北宋真宗（997—1022年在位）建造了一座嶄新的大型道觀，他號召畫家前來裝飾寺院的大廳，據(jù)記載，當(dāng)時(shí)有超過3000人奔赴京城共襄其事。一些秀穎超群者還能夠由臨時(shí)雇傭者轉(zhuǎn)為正式人員。但并非所有畫家都渴望在宮廷內(nèi)擁有一份穩(wěn)定工作，他們更愿意接受來自不同顧客的委托，或者根據(jù)市場需求進(jìn)行創(chuàng)作。在北宋熙寧二年（1069年）之前，宮廷僅憑“資次”來評價(jià)畫工，但在1069年，畫院通過“揀試”建立“藝業(yè)高低”標(biāo)準(zhǔn)，以此激勵(lì)技藝卓越者。當(dāng)這些品階的職位出現(xiàn)空缺時(shí)，有意晉升者必須申明他的專長。畫院將安排日期和地點(diǎn)，為候選人提供絹、毛筆和墨。由品階較高的待詔對候選人是否符合既定標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判。[9]

在這個(gè)時(shí)期，政治派系的斗爭異常尖銳，廟堂內(nèi)外的士大夫經(jīng)常指責(zé)對方道德敗壞或者誤導(dǎo)君王。這破壞了皇帝與士人的關(guān)系，也對藝術(shù)產(chǎn)生了負(fù)面影響。蘇軾是神宗朝反對改革的政治領(lǐng)袖之一，他認(rèn)為士人畫優(yōu)于職業(yè)畫工之作，因?yàn)榍罢咄ㄟ^作詩、習(xí)字和作畫直抒胸臆。在他之后，往往是任職于政府部門而非宮廷的士人，對職業(yè)畫工作品的優(yōu)越性構(gòu)成挑戰(zhàn)，這其中自然也包括那些在宮廷中任職者。

徽宗在位期間，宮廷以多種方式回應(yīng)這一挑戰(zhàn)。其中徽宗本人就通過自己的實(shí)際行動(dòng)回應(yīng)了宮廷與士人相對立的觀點(diǎn)。首先，徽宗不僅同幾位先帝一樣作詩、習(xí)字，而且勤于繪事（圖1.2）。宮廷中的高級官員都是學(xué)殖深厚的士人，而非職業(yè)軍人或貴胄。同其他人的交誼一樣，徽宗也經(jīng)常同手下權(quán)臣溝通往還。他不時(shí)會(huì)向大臣展示他的畫作，甚至將之作為禮物賜予臣屬。他還與宮廷畫工合作，并在后者的作品上題寫詩句。由于宮廷主要由士人組成，提高士人的地位并不被視為破壞了宮廷文化的重要性。[10]

徽宗還采取措施更新宮廷的藝術(shù)收藏，尤其是書法、繪畫和古物。由于11世紀(jì)私人藏家的鑒賞水平大為提升，徽宗重鑒并擴(kuò)充了宮廷藏品。最后，徽宗擁有了一本集結(jié)他最佳藏畫的著錄——《宣和畫譜》，其中列出了231位藝術(shù)家和他們的6397件畫作。《宣和畫譜》廣泛收錄畫家傳記、畫作標(biāo)題以及當(dāng)時(shí)對宮廷畫工和士人畫家的評騭，內(nèi)容豐富翔實(shí)。徽宗對本朝早期宮廷畫工的作品很是欣賞，尤其是以黃筌及其子黃居寀為代表的花鳥畫工。書中共收錄黃筌畫作349幅、黃居寀畫作332幅，數(shù)量遠(yuǎn)逾于他人。[11]

在《宣和畫譜》中，大多數(shù)與士人畫有關(guān)的想法都受到熱情追捧。其中還引入了一個(gè)新的收藏類別：墨竹圖和墨梅圖。對于這類體裁的畫作，詩人和作家而非職業(yè)畫家更能知賞其中的意涵。附錄在其后的一個(gè)類別是“小景”，即士人所繪的山水畫。《畫譜》中收錄了11世紀(jì)末12世紀(jì)初士人畫家李公麟的107幅畫作。李公麟是典型的士人畫家，他像杜甫那樣通過雕琢細(xì)節(jié)來傳達(dá)思想，故而創(chuàng)作的畫作如同詩歌般微妙。而編寫《畫譜》的人卻如蘇軾那般，對形式方面的問題并不關(guān)注。他們甚至輕視宮廷畫工要為宮廷服務(wù)的宗旨，贊揚(yáng)像花鳥畫家崔白那樣極不情愿接受宮廷作畫任務(wù)的畫家。[12]

有人批評職業(yè)畫家并沒有在其畫作中表達(dá)思想，徽宗通過改革宮廷畫工的培養(yǎng)方式以回應(yīng)。北宋崇寧三年（1104年），作為對國家教育進(jìn)行重大改革的一部分，徽宗建立了一所正規(guī)的作畫學(xué)校——畫學(xué)。這所新學(xué)校（以及其他技藝學(xué)校如算學(xué)、醫(yī)學(xué)和書學(xué)）被納入國子監(jiān)管轄之下，而國子監(jiān)則負(fù)責(zé)監(jiān)管為國家培養(yǎng)官吏的政府學(xué)院——學(xué)士院。這次重組的目的是吸引更多受過教育的人進(jìn)入技藝領(lǐng)域，并提高這些畢業(yè)生的社會(huì)地位。

在徽宗的安排部署下，畫學(xué)教授六科：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。學(xué)生必須具有一定的文化修養(yǎng)，學(xué)校通過使用古代字書《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授小學(xué)知識，從而為學(xué)生研習(xí)書法打下基礎(chǔ)。學(xué)校先考察學(xué)生對這些科目的初步理解，從中選出60名學(xué)生，再將其分成兩組，每組各30人：一組是那些能將學(xué)問與繪畫結(jié)合起來的“士流”，另一組則是對文化傳統(tǒng)掌握較少的“雜流”。“士流”必須學(xué)一大經(jīng)（《禮記》《春秋左氏傳》）和一小經(jīng)（《周易》《尚書》《春秋公羊傳》《春秋穀梁傳》），再加上《論語》或《孟子》。而“雜流”則誦小經(jīng)或讀律（即律令）。整個(gè)培訓(xùn)計(jì)劃持續(xù)三年。在評判學(xué)生時(shí)，最高等級的是那些能夠“諸畫筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態(tài)，形色俱若自然，意高韻古”的學(xué)生。第二等的是“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設(shè)色細(xì)、運(yùn)思巧”的學(xué)生，而最低等級的是那些“博模圖繪，不失其真”的人。[13]“士流”學(xué)生將獲得一定品階的文士官銜，而“雜流”學(xué)生將一如往常，獲得不那么有聲望的武階官銜。[14]

“士流”的考試要求學(xué)生創(chuàng)作一幅能夠體現(xiàn)律詩一聯(lián)的畫，而這其中需要的學(xué)識能力遠(yuǎn)逾于作畫技藝。鄧椿寫道：

所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背；獨(dú)魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意；余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏意矣。[15]

在給考生畫作評等時(shí)，特別注重含蓄、精微和巧用典故，這都是宋代詩學(xué)高度重視的內(nèi)容。

徽宗用其收藏的畫作來豐富宮廷畫工的培訓(xùn)。徽宗朝的兩位畫工說，每隔十天，徽宗就會(huì)命人從宮廷收藏中拿出兩件畫作，向?qū)m廷畫工展示。拿出這些畫作的衛(wèi)兵也將確保所有畫作得到歸還，且毫發(fā)無損。

徽宗希望“士流”畫工能夠自如地融入士人和官員群體，而非被列為工匠。他規(guī)定，特別為上所好的宮廷畫工有資格在腰帶上佩魚袋。他還指出，當(dāng)所有官員按品階列隊(duì)時(shí)，宮廷畫工要站在琵琶樂工和雕玉工等的前面。還有一個(gè)頗具深意的表現(xiàn)是，徽宗把給宮廷書畫工的報(bào)酬稱為“俸直”而不是“食錢”，恰巧那時(shí)給公職人員的報(bào)酬也被稱為“俸直”，而給更像仆人的工匠的報(bào)酬則被稱為“食錢”。在另一方面，“雜流”（非“士流”）畫工被要求在睿思殿待命，以應(yīng)對皇帝宣召。這似乎更像是宦官仆人做的工作，而不是公職人員。[16]

這種改革畫工培養(yǎng)方式并提高畫工地位的做法，使人聯(lián)想起歐洲畫院的發(fā)展歷程。首先從16世紀(jì)的意大利興起，在隨后幾個(gè)世紀(jì)，畫院逐漸在歐洲國家星火燎原。不論在中國還是在歐洲，繪畫教學(xué)都始于臨摹和掌握既定技法。然而，為了使最優(yōu)秀的學(xué)生獲得進(jìn)一步發(fā)展，畫院通常采用比賽的方式鑒別和獎(jiǎng)勵(lì)最為卓越的畫工。還有學(xué)者將從唐代到清代中國宮廷畫的整體傳統(tǒng)與歐洲學(xué)院的傳統(tǒng)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)了相似的“學(xué)院”風(fēng)格取向：在試圖有所創(chuàng)新前，首先要掌握既定風(fēng)格。然而，我們也應(yīng)該記住兩者的差異。許多歐洲畫院都是自治的，在某種程度上獨(dú)立于宮廷，而中國的宮廷畫工則都是政府雇員。我們在此討論的那些有助于宋代宮廷畫成功的因素——與更廣闊的繪畫世界以及其他藝術(shù)門類之間的聯(lián)系、皇帝和皇后的親自參與、起支持作用的制度結(jié)構(gòu)等等——雖難以同時(shí)兼具，但也能夠在元、明、清的不同時(shí)期發(fā)現(xiàn)蹤跡。元仁宗（1311—1320年在位）和他的姐姐祥哥剌吉公主仰慕“界畫”畫工王振鵬。明宣德皇帝（1425—1435年在位）工繪事，關(guān)心宮廷畫工及其工作條件。乾隆皇帝工詩、書、畫，關(guān)心宮廷畫工的作品。像幾位宋朝的皇帝一樣，他的詩與宮廷畫工的作品經(jīng)常“合璧”。他還讓宮廷畫工仿制或與時(shí)俱進(jìn)地改制其收藏。與此同時(shí)，乾隆皇帝給畫工安排的一些任務(wù)要求非常細(xì)致，以致要花費(fèi)數(shù)年才能完成。毋庸置疑，其中有些工作肯定會(huì)令人意興闌珊。這種通力合作可耗費(fèi)10至50人的數(shù)年勞動(dòng)。即便當(dāng)時(shí)的人才流動(dòng)并不像宋代那么容易和自然，但仍有一些職業(yè)畫家不顧從蘇州、南京和揚(yáng)州等江南城市到京城的迢迢路途，奔赴京城以尋求宮廷任用。[17]

宮廷畫的政治語境

在任何時(shí)期，宮廷畫都有一個(gè)持久不變的基本特征：宮廷的統(tǒng)治者和其他權(quán)貴人物都會(huì)聘用畫工，繪制那些有助于實(shí)現(xiàn)更宏大政治目標(biāo)的畫作。換言之，宮廷畫具有政治目的。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在宮廷的禮制、賦詩和設(shè)宴上。想要理解畫工及其畫作如何在更廣闊的宮廷語境中發(fā)揮作用，我們需要關(guān)注以下五點(diǎn)：作品是在誰的委任下繪制的？誰會(huì)看到它們？觀賞者能輕松理解作品的意涵嗎？皇帝是否通過畫工與觀眾溝通交流？或者皇帝本人是否就是預(yù)設(shè)的觀者？當(dāng)大多數(shù)的宮廷畫被繪制在墻壁或屏風(fēng)上，其觀眾是那些能在宮室內(nèi)駐足的人。寺廟、大殿和女子閨房的墻壁，則被裝飾以不同主題。寺廟墻壁上描繪的是佛像和菩薩像，而在更多公共性殿堂的墻壁上，經(jīng)常出現(xiàn)的是圣賢人物的肖像或有助于道德教化的敘事畫。到北宋時(shí)期，官府和宮殿的墻壁上也繪有其他主題的內(nèi)容，從山水、樹木、巖石、竹子、花卉、鳥類到猴子。從宋代開始，越來越多的繪畫被制作成卷軸或冊頁，這些形式的畫作經(jīng)常被卷起或存放于箱匣，而非時(shí)常展示。對于這些畫，我們想要揣度觀眾的相關(guān)信息更為困難。

統(tǒng)治者熱衷于讓其宮廷變得宏偉壯麗，這為作畫提供了政治動(dòng)機(jī)，這些畫作也為世人所矚目，但我們沒有必要將畫作本身理解為一種政治陳述。在宮廷中，品位往往意味著一種濃厚的興趣。人們仔細(xì)審視他人的舉止、著裝和詩作，以此作出區(qū)分，將其用作建構(gòu)地位和權(quán)力的要素，只不過細(xì)節(jié)在很大程度上是無關(guān)緊要的。人們會(huì)關(guān)注園林設(shè)計(jì)、曲調(diào)或詩詞風(fēng)格中出現(xiàn)的每一個(gè)新鮮元素，然后發(fā)現(xiàn)有些人較其他人擁有更加卓越或更富感知（au courant）的品位，而持不同政見者則可能在詩詞、音樂或繪畫方面有著相似的品位。

皇帝和其他的宮廷代言人有許多傳達(dá)政治立場的方式，從在宮廷上宣讀口諭到擬寫詔書。為什么他們有時(shí)會(huì)選擇使用繪畫這種方式呢？如若選擇了繪畫，為什么有時(shí)又會(huì)增加一些文字說明，使作品意義更為明確，有時(shí)卻沒有？眾所周知，宮廷外的畫家有時(shí)會(huì)通過畫來表達(dá)對宮廷時(shí)事的不滿，有時(shí)以公開的方式，有時(shí)則采取對大多數(shù)觀眾而言十分隱晦的方式。[18]那么，宮廷代言人在作品中故意隱晦信息是否有意義？如果一幅畫的用意（raison d'être）是慶祝統(tǒng)治者的成功，為什么還要留有產(chǎn)生歧義的空間？

宮廷畫是否曾有意造成歧義，當(dāng)下學(xué)者常有不同理解。許多學(xué)者激烈爭論宋代名作《清明上河圖》的委托人、預(yù)設(shè)觀眾和信息。另一個(gè)有趣的案例是最初由樓璹（1090—1162年）覲獻(xiàn)給南宋高宗一系列與農(nóng)業(yè)、養(yǎng)蠶業(yè)有關(guān)的畫作，之后在高宗的宮廷內(nèi)出現(xiàn)了諸多復(fù)制品。高居翰（James Cahill）認(rèn)為：

（農(nóng)業(yè)與絲綢文化）只有在穩(wěn)定的社會(huì)條件下才能發(fā)展起來，這是中國定居農(nóng)業(yè)社會(huì)的觀念縮影，與更具有流動(dòng)性的游牧生活方式形成鮮明對比。對高宗而言，這些畫作肯定了他的政權(quán)是優(yōu)于金政權(quán)的，金政權(quán)雖然采用中國的方式，但仍然具有游牧遺風(fēng)，因而可以推測他們在農(nóng)業(yè)方面所作努力較少。[19]

然而人們可能會(huì)追問，如果南宋宮廷真的想要詆毀女真人，為什么選擇這樣一種隱晦且模棱兩可的方式呢？高宗時(shí)代的詩、詞、文，已經(jīng)把對女真人的怨恨表達(dá)得淋漓盡致，精心安排的一組畫作還能增加其效用嗎？因?yàn)檫@套作品中的半數(shù)所展示的都是女性工作，所以李慧淑強(qiáng)調(diào)，高宗起初是要把這些作品展示給皇后和其他宮廷中的女性觀看，并認(rèn)為皇后會(huì)贊助這種教化藝術(shù)。[20]韓若蘭（Roslyn Hammers）則有不同思路，她在樓璹與王安石新政的聯(lián)系上發(fā)微顯隱，認(rèn)為畫作表達(dá)了對王安石理念的擁護(hù)，以及士大夫在帝國等級秩序中地位的提升。[21]

當(dāng)然，在很多情況下，宮廷畫的意涵是顯而易見的。1044年，北宋仁宗在主殿中置一室，其中裝飾著表現(xiàn)早期統(tǒng)治者善惡行為的畫作，讓朝臣參觀和思考。正如孟久麗（Julia Murray）所言：“盡管這些學(xué)殖深厚的士人并不需要用圖像來幫助自己汲取往昔的訓(xùn)誡，但這些圖像記錄仍然給那些有時(shí)模棱兩可的歷史事件以權(quán)威解釋，并向觀者反復(fù)灌輸。”[22]當(dāng)皇帝把其在位時(shí)期的一些事件制成畫作，我們可將此視作其自我呈現(xiàn)工程的一部分。在南宋初期，高宗通過讓畫工繪制教化故事，常親書其上，或讓吳皇后為其代筆，以樹立其博學(xué)、威嚴(yán)且厚德的帝王形象。更為直接的是，高宗命人繪制《中興瑞應(yīng)圖》，該卷記錄了從1107年出生到1127年登基前夕的過程，預(yù)示他逐漸走向王權(quán)巔峰的12起事件。[23]在明代，宣德皇帝（1425—1435年在位）利用多種媒介宣揚(yáng)自己是具有淵深涵養(yǎng)的君主。他寫下許多在皇家園林郊游的詩，并把他為一座宮殿撰寫的文章鐫刻在那里的石碑上。在郊游時(shí)，他邀請多位高官陪侍，他們感激地記錄下觀覽的經(jīng)歷。宣德皇帝也讓宮廷畫工把這個(gè)場景描畫下來。這幅存世畫作原本可能出自一扇屏風(fēng)，展現(xiàn)宣德皇帝在一處園林內(nèi)騎馬，大量隨行陪侍左右。園中有盛開的花樹、寓意吉祥的白鹿、黑兔以及其他動(dòng)植物。[24]

在命人繪制那些利于自我展示的畫作方面，乾隆皇帝達(dá)到了登峰造極的境地。像明宣德皇帝一樣，乾隆也利用詩、詞、文和書法來展現(xiàn)自我形象。他讓畫家描繪自己沖鋒陷陣、狩獵、與官員宴飲、舉行儀式以及與家人共度時(shí)光的場景。其中最能展現(xiàn)他雄心壯志的是描繪第一次南巡（共有六次）場景的一套凡12件手卷的作品，總長154.17米。盡管乾隆已經(jīng)為此行刊刻了一套多達(dá)6700頁的書，其中還配有沿途150處風(fēng)景名勝插圖，但他還是認(rèn)為需要一套畫，以與他在旅途中撰寫的每一首詩相配。在徐揚(yáng)的監(jiān)工下，乾隆的宮廷畫工耗時(shí)逾五年才完成這個(gè)項(xiàng)目（圖1.3）。[25]乾隆命人繪制的許多畫作都與他的詩文相配，但偶爾也會(huì)出現(xiàn)不相符契的情況，有時(shí)甚或背道而馳。例如，乾隆書寫自己崇尚簡樸，但畫作描繪的卻是一座在細(xì)節(jié)上雕琢繁縟的華麗宮殿。[26]

在許多情況下，與其說皇帝是促使畫作創(chuàng)制的人，不如說他是畫作預(yù)設(shè)的觀眾。從《詩經(jīng)》時(shí)代開始，通過寫作來贊美或奉承統(tǒng)治者就是中國文學(xué)的主要內(nèi)容。在漢代，賦用華麗的語言描述宮殿、皇家園林和狩獵場的輝煌壯麗，受到宮廷所推崇。從現(xiàn)存歷經(jīng)千年的寫給君王的獻(xiàn)辭中，我們可以看出唐宋在朝官員都必須善于利用各種途徑包裝事件與話題，突出本朝和當(dāng)政者的諸般優(yōu)點(diǎn)。官員不僅要在君王生辰、重大祭祀和其他常規(guī)活動(dòng)完畢時(shí)歌功頌德，當(dāng)他們處理要?jiǎng)?wù)時(shí)，為避免犯上，還必須首先強(qiáng)調(diào)君王已取得的成就。中國宮廷如同其他地方的宮廷一般，都將媚上奉承的藝術(shù)發(fā)揮到無以復(fù)加的程度。

一般而言，將宮廷畫視為一種奉承比視為政治說教會(huì)更恰當(dāng)。這涉及對宮廷畫能動(dòng)性過往認(rèn)知的轉(zhuǎn)變——從將皇帝視為用自己的圣德對更廣泛受眾進(jìn)行宣教的積極能動(dòng)者——到將皇帝視為預(yù)設(shè)觀眾。而能動(dòng)者是畫工本人，或是告知畫工作畫內(nèi)容的人，如高級官員、太監(jiān)或?qū)m女。這些人慣于以阿諛之詞恭維皇帝，而利用畫作也是多元策略之一。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《文會(huì)圖》，就是用畫作來奉承統(tǒng)治者的上佳案例。這幅立軸由徽宗的一位或多位宮廷畫工繪制，畫作上方存有徽宗和蔡京的題詩。[27]八名男子著士人裝，圍坐在一張精心布置的桌子旁，周圍有仆人侍奉，還有兩人在不遠(yuǎn)處交談。從題詩中可知，是徽宗和蔡京一起觀賞此圖，并思考其意涵。徽宗在畫作右上方題寫的詩句，讓人回想起士人雅集的榮光，這表明無論古今，士人都聚在一起銜觴賦詩，激揚(yáng)志趣，并稱揚(yáng)此圖使我們看到了文的高雅。畫作左上角則是蔡京的回應(yīng)，他步徽宗詩的韻寫了和詩。在詩中，他將徽宗招攬人才的能力與唐太宗招募18位名士的才干相比，還進(jìn)一步暗示，本朝優(yōu)于唐代，因?yàn)榛兆邝庀碌娜瞬挪恢?8位。毋庸諱言，蔡京以此圖來取悅徽宗，他向畫工或監(jiān)督畫工的人提出繪制該主題以作奉承君王之用，顯然是合情合理的。

我們當(dāng)然不需要把所有寓有此類意涵的宮廷畫分成兩類：一類由皇帝充當(dāng)主事者，繪畫作為政治宣傳或自我表現(xiàn)的形式，以皇帝預(yù)期的方式完成。另一類則由他人充當(dāng)主事者，而皇帝是最重要的觀看者。不難想象，這兩種方式可以并行不悖。例如，皇帝可能下旨作畫一幅，但畫工或畫工的主管卻視作畫為恭維、取悅皇帝的機(jī)會(huì)，于是創(chuàng)制了一幅頌揚(yáng)性的作品。

我們不太容易理解的是那些顯然剛剛完成就被收入箱匣存放，在皇帝首肯之后便幾乎未再為世人所見的畫作。有時(shí)候，特別是在清代，為記錄一個(gè)事件而繪制作品所付出的努力，似乎與有機(jī)會(huì)看到其真容的人數(shù)難以相提并論。那些被卷收起來用以記錄皇帝競賽、狩獵或禮制的紀(jì)實(shí)畫作，作為未來歷史學(xué)家的研究證據(jù)（盡管這些事件并不缺乏文字證據(jù)），顯然可以履行其部分職能。但那些恭維皇帝的畫作，也許只要得到皇帝的觀覽即可。

藝術(shù)史家常推測，為了賞賜，數(shù)量更多的小型宮廷畫可能會(huì)被制作出來。[28]與世界各地的君主一樣，中國皇帝也通過賞賜來展現(xiàn)慷慨。將這些禮品畫置于歷史語境，人們可能想知道有多少宮廷畫工的作品被用于此途？而從統(tǒng)治者的角度來看，畫作與其他可能的禮品相比，有何異同？

毫無疑問，統(tǒng)治者若是想要獎(jiǎng)勵(lì)、支持或向某位官員授予榮譽(yù)，確實(shí)有很多方式。其中官員最夢寐以求的，可能是晉升到更重要或更高品階的職位。當(dāng)皇帝認(rèn)為沒有合適這位官員的新職位時(shí)，皇帝可以為他寫一首詩，或賞賜一幅御筆，或舉行宴會(huì)招待，以此作為嘉獎(jiǎng)。皇帝可能會(huì)賞賜貴重的物品，如金腰帶，甚至是宅第。所有這些恩賜或禮物，徽宗都曾賞給蔡京。而具體到榮譽(yù)等級，得到宮廷畫工的畫作，很可能要低于得到皇帝的御筆。

歷史典籍多次記錄了皇帝向官員賞賜畫作的場景。1113年，徽宗將一件山水長卷賞給蔡京，這件手卷是由18歲的畫學(xué)生王希孟所繪。我們之所以知道這一點(diǎn)，是因?yàn)檫@幅畫與蔡京的題記一同存世。鑒于徽宗與蔡京關(guān)系密切，御賜此圖只可能是表達(dá)慷慨與賞識。假使我們能詢問徽宗送畫的動(dòng)機(jī)，他可能會(huì)說，朕以為蔡京會(huì)喜歡它。

另外一份有翔實(shí)記載的禮物是高宗賞賜給曹勛的，曹勛曾參與為釋放高宗的母親韋太后而與女真人進(jìn)行的談判。起初，高宗要求曹勛寫一篇紀(jì)念韋太后歸國的文章，還要求一位宮廷畫工完成一幅展現(xiàn)韋太后及隨行人員與前去迎接的宋朝官員會(huì)面場景的畫作，而這幅畫作留存了下來。當(dāng)曹勛請求致仕，高宗將這幅畫作為臨別禮物賞給了他。這件事的有趣之處在于，畫作有明確的政治意涵——體現(xiàn)了宋與女真達(dá)成和平協(xié)議是一個(gè)值得紀(jì)念的事件，而這也表明高宗盡了做子女的孝道：照顧母親，并以合理的方式料理父親的后事。當(dāng)時(shí)有許多官員并不認(rèn)為宋應(yīng)該與女真和平相處，但高宗并沒有將這幅畫展示給那些需要被說服的官員，而是將其送給了一位贊成和平相處的官員。此外，由于曹勛致仕后離開京城，到天臺山頤養(yǎng)天年，他也不太可能向高宗有意去影響的政治精英展示這幅畫。[29]所以，高宗并未將此畫用于自我表現(xiàn)或政治說教，而是賦予其一個(gè)新的目的：作為獲得皇帝恩賜的標(biāo)志。

有時(shí)，展示給官員的畫作并非由當(dāng)朝宮廷畫工完成，而是源自宮廷收藏的古畫。例如，與重臣丁謂赴南京任職前的最后一次會(huì)面中，北宋真宗賞賜他八卷作者身份不詳?shù)漠嬜鳌Ｖ再p賜給丁謂，是因?yàn)樗鼈円砸晃粷h代的模范官員為敘事題材，這符合帝王要表達(dá)的意涵，雖然真宗本可以讓一位宮廷畫工來描繪這個(gè)主題。不妨推測，之所以選擇這組古畫，或許是因?yàn)樗J(rèn)為這種做法彰顯了一份更高的榮譽(yù)，或者他并不喜歡這組宮廷收藏。相反，徽宗非常喜愛自己的藏畫，也更喜歡用他自己的畫作為禮物。

不要高估宮廷藝術(shù)品的作用，其主要原因是，有確切證據(jù)表明大量的畫并未被賞賜出去。臺北和故宮博物院藏有數(shù)千卷清代宮廷畫工的作品，它們從未被賞賜給任何人。此前朝代的情況似乎也并無二致。盡管郭熙是神宗最賞識的畫家之一，但后者似乎很少將郭熙的繪畫作為禮物。當(dāng)郭熙之子郭思于1117年獲得徽宗召見，皇帝談到神宗對郭熙畫作的篤好，并提及它們?nèi)匀槐粦覓煸趯m中殿閣。同樣受到賞識的畫家崔白，神宗也不可能將其大量花鳥畫用作賞賜，因?yàn)樵诨兆诘臅r(shí)代，宮中至少還存有241件崔白的作品。

余論

因篇幅所限，本文無法對中國宮廷畫中其他幾個(gè)頗堪玩味的問題進(jìn)行探討。一是畫中的宮廷風(fēng)格或?qū)m廷趣味。從宋代到清代，宮廷畫的風(fēng)格最接近于寫實(shí)主義（realism）或者逼真（verisimilitude），這里通常指其貶義。如蘇立文（Michael Sullivan）之見：“裝飾性的、繁縟的風(fēng)格成為宮廷旨趣的主流，直到現(xiàn)代也沒有多大改變。”[30]在北宋，摹仿（mimesis）是主導(dǎo)風(fēng)格，它與宮廷沒有特別關(guān)聯(lián)，但的確在宮廷中得以實(shí)踐。其中部分原因，可能是那種看似潦草、以筆墨為導(dǎo)向的文人風(fēng)格，通常被視為傳遞了某種異見，一些學(xué)者已經(jīng)將這種細(xì)致觀察的、描述性的風(fēng)格理解為在支持當(dāng)權(quán)者。在一篇關(guān)于11世紀(jì)逼真觀念主導(dǎo)宮廷畫的文章中，李慧漱寫道：“寫實(shí)主義正是由像北宋真宗和劉太后這樣的皇室贊助人發(fā)起的，它建構(gòu)了一種為王朝夯實(shí)根基的視覺交流形式。”[31]相比之下，韓若蘭則認(rèn)為，寫實(shí)主義是那些失去權(quán)力之人的武器：“有改革思想的士人重視畫中的相似性（similitude），并借以挑戰(zhàn)既定的意識形態(tài)。”在她看來，12世紀(jì)畫中的相似性“以其克制和優(yōu)雅的筆墨”回絕了宮廷藝術(shù)。[32]

宋代宮廷畫給后人留下的風(fēng)格印象是細(xì)致描摹。金、元、明代統(tǒng)治者都很欣賞這種風(fēng)格。魏瑪莎（Marsha Weidner）寫道，元代宮廷格外重視“微妙而精準(zhǔn)的描繪”。[33]李嘉琳（Kathlyn Liscomb）認(rèn)為，明代初年的權(quán)臣雖然對其他更加新穎的創(chuàng)作風(fēng)格持開放態(tài)度，但皇帝傾向于摹仿。[34]在清代，宮廷吸納文人畫傳統(tǒng)，尤其是“四王”的正統(tǒng)風(fēng)格，但對描摹細(xì)節(jié)的興趣并未消失。盡管王翚負(fù)責(zé)督造紀(jì)念康熙南巡的巨構(gòu)，但畫作重點(diǎn)并不在筆墨或是對早期畫家作品的致敬，而是皇帝在南巡途中經(jīng)過的地點(diǎn)和活動(dòng)。毫無疑問，這種對逼真的重視也解釋了：為什么清代宮廷畫工愿意實(shí)驗(yàn)西方的方法以獲得體積感和存在感（a sense of volume and presence）。[35]

第二個(gè)值得更仔細(xì)關(guān)注的問題是，大量由宮廷創(chuàng)作的畫作都是匿名的。我們有許多關(guān)于北宋宮廷畫工的記載，但很少在宮廷畫上看到他們的落款；與此同時(shí)，許多由宋代宮廷畫工創(chuàng)作的精美畫作也都沒有落款。收藏界看重畫家的名聲，《宣和畫譜》將作品和特定畫家一一對應(yīng)。當(dāng)時(shí)有人寫道，徽宗喜歡把宮廷畫工繪制的畫作歸于自己名下，認(rèn)為這解釋了為什么如此之多為他工作且畫技高超的畫工，卻在有款識的畫作中難覓蹤跡。但是，只有當(dāng)皇帝想要將他人的畫作歸于自己名下時(shí)，才不讓其落款。最近，故宮博物院甄選并出版了包含75件清代宮廷畫的圖錄，其中半數(shù)以上作品皆不明作者。還有一種從不見落款的宮廷畫，我們并未討論——?dú)v代皇帝和皇后的肖像。明代和清代那些描繪皇帝打獵、征戰(zhàn)、享受宮廷生活等內(nèi)容的畫作通常也沒有落款，也許是因?yàn)檫@些作品中，主題的優(yōu)先級遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了畫工本身。[36]

其他

想要進(jìn)一步了解中國宮廷畫，可以選擇一本帶有豐富彩色插圖的書籍。一些博物館的展品圖錄不僅配有精美插圖，還有關(guān)于中國宮廷藝術(shù)富有思想性的文章。按時(shí)間順序排列，最有閱讀價(jià)值的是1985年由周汝式（Ju-hsi Chou）和布歌迪（Claudia Brown）合著的The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735–1795。[37]1993年由班宗華所著的Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School。[38]1996年由方聞和屈志仁（James C.Y. Watt）合著的Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei中，高居翰關(guān)于宋代宮廷和班宗華關(guān)于明代宮廷畫的文章。以及2005年羅友枝（Evelyn Rawski）和杰西卡·羅森（Jessica Rawson）合著的China: The Three Emperors, 1662–1795。[39]此著涵蓋了清代宮廷的諸多方面，除了畫作，還有在清代宮廷中制作和使用的器物，比如陶瓷、漆器和服飾，以上所涉均來自故宮博物院。

關(guān)于唐宋宮廷畫最重要的原始文獻(xiàn)，許多已有英譯。尤其參見：艾惟廉（William R.B. Acker）、[40]索佩爾（Alexander C. Soper）、[41]前田（Robert J. Maeda）、[42]卜壽珊（Susan Bush）和時(shí)學(xué)顏（Hsio-yer Shih），[43]以及查爾斯·拉克曼（Charles Lachman）[44]的著作。

近年在專著中詳論宮廷畫的有鐘妙芬（Anita Chung）、[45]孟久麗[46]和李慧漱。[47]

還請參見：

本書第五、六、十三、十七、二十二、二十三、二十四章。

注釋

[1]Clunas, Craig. （2013）. Screen of Kings: Royal Art and Power in Ming China. Honolulu: University of Hawai’i Press. （［英］柯律格著，黃曉娟譯，《藩屏：明代中國的皇家藝術(shù)與權(quán)力》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016年。）

[2]Murray, Julia. （2007）. Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology. Honolulu: University of Hawai’i Press. （［美］孟久麗著，何前譯，《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。）

[3]Barnhart, Richard M. （1993）. Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School. Dallas, TX: Dallas Museum of Art, pp. 232, 5–6.

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