概述　中國藝術的25個面向

蔣人和

本書各章按照主題而非時間組織安排，共25章，分為5個部分。以下對各部分的介紹中，解釋了所討論的素材范圍，總結了作者的觀點，并強調了各章之間的相互關系。與此同時，許多章節與其他部分的研究有關，為了充分利用本書提供的素材，我們也應對其加以探討。書中各章之間進行了互相參考，均在章節末尾予以標注。

生產與分配

作為歷史上文化生產的一部分，藝術一直是“文化資本”（cultural capital）的創造者，“文化資本”區分了社會階層，并標識出那些控制財富、技術以及其他資產的人。與世界其他地區的情況相同，中國的大部分早期藝術生產服務于世襲貴族。然而，中國的不同尋常之處在于：從公元1世紀開始，私營部門在藝術的生產與分配中就扮演了重要角色。

伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）研究了促進宮廷畫創作的因素：制度結構，皇帝的參與，宮廷內外的京城藝術家以及整個社會上藝術家之間的聯系。受委托在皇宮中制作的藝術品，不僅包括宮城中的建筑和家具，還包括確立宮廷文化的禮儀工具和服裝、樂器等。在宋代，畫院創作了許多質量上乘的畫作以供皇室收藏，尚有一些流傳至今。宋徽宗在位期間（1100—1125年），畫院實行為期三年、共分六科的授課計劃以及為畢業生授予官銜的評價系統。有常設的藝術家團隊訓練學生作畫的正統風格和技巧。徽宗同時編纂了著名的《宣和畫譜》，其中詳細介紹了畫家生平，以及歸入不同藝術類別之下藏畫的標題。這部著作迄今仍然是研究畫史的寶貴資源。這一時期，民間鑒賞和收藏的發展進一步加強了宮廷在藝術方面的興趣和知識，并且影響了宮廷的趣味。其他皇帝也深入涉足了藝術生產、書畫實踐、詩歌創作。在后來的帝制時期，宮廷畫院的這些制度基礎以不同形式得以延續或復興。

雖然宮廷收藏是藝術創作的主要贊助來源，這種情況在早期帝制時代初期便尤其明顯，但隨著時間推移，許多中國平民建立起私人的藝術收藏，并且支持技藝高超的藝術家的作品。早在4世紀，可靠文獻就記錄了被公認為大師的藝術家及其為受過教育的普通人收藏或委托而作的作品。在宋代，藝術市場蓬勃發展，而到了13世紀，受過教育的個人成為了私人藝術收藏的主體。張珠玉（Scarlett Jang）從彼此相關的區域、社會和經濟動態的角度對收藏進行討論，尤其提及了江南地區（長江下游南部，包括現在江蘇和安徽兩省南部以及江西和浙江兩省北部）的重要性。藝術收藏是一項社會廣泛參與的活動，其中包括渴望獲得更突出社會地位的文人、婦女和商人。到了明代，印刷與通俗文學的發展滿足了這種興趣，為初學者提供了有關鑒賞、高雅的生活方式、著名藏品以及藝術家和畫作的建議。張珠玉展示了16和17世紀達到鼎盛的藝術市場復雜多樣的畫面，由于藝術家、商人和藏家通力合作，共同服務于這個廣闊的市場，仿制品和復制品大量出現，并且在諸多方面發揮作用。它們可以作為研究和模仿的范本，或者作為名家作品的昂貴贗品在大眾市場上出售。本書中由徐澄琪（Ginger Hsu）寫作的章節，即重點研究了與臨摹和模仿相關的各種不同的話語、術語。

最早出現于唐代的印刷術，推動了佛典的傳播，而從10世紀開始，印刷術得到了更廣泛的應用。樸鍾弼（J. P. Park）詳細介紹了明代印刷術的迅速普及，及其對大眾文化和社會的影響。由于更加低廉的成本和社會識字率的提高，作為一種商業活動的印刷術在這一時期獲得了迅速發展，并傳播到中國的廣闊區域。為參加科舉考試而苦讀的眾多考生，與不斷增多的受教育女性，構成了市場的需求。到晚明時期，除了文學著作，關于文學和視覺藝術的理論與批評著作，小說和戲劇等帶有插圖的書籍，藝術與收藏畫譜以及關于如何作畫的指南，也開始廣泛流傳。在17世紀，出現了許多公式化的指南，是為那些試圖通過文化修養的表象來提升文化資本的普通人編寫的，以至于經常被知識分子斥為粗俗無味。這一時期還刊行了有關藝術家和詩人原創性的著作，進一步界定了“真實性”這一藝術理想，從而引發了更加深入且對個人藝術表達的內在源泉、創作自發性以及真正藝術鑒賞的探討。

從早期帝制時代開始，發掘出土的中國古代藝術品即受到文人和藏家的關注，其中包括諸多媒介和各種用途的材料。宋代以降的藏家對于古代青銅器和玉器格外青睞。在過去的一個世紀中，在墓葬、窖藏、聚落遺址中發現了大量古代物質遺存，世界各地的藝術博物館和私人藏家獲得了這些材料，并在藝術史領域對其展開研究。最近幾十年，重要的考古挖掘和報告提供了大量關于這些物品的結構及其墓葬原始位置的信息。楊曉能（Xiaoneng Yang）強調，我們需要采用新的方法，將這些物品置于其原始環境（original context）中加以考慮。他從為死者提供的各種組合——諸如食物與禮器、家具、服裝與配飾——的角度，討論了新石器時期到漢代一些主要古代墓葬中的發現。這些豐富的出土文物是更大型的包括地上建筑元素和附屬陪葬空間的墓地或墓葬群的一部分。通過這些墓葬陳設的物理特征，我們可以了解隨葬品的諸多功能，及其與死者的社會和政治地位之間的關系。從時下藝術史家的角度來看，可以從多個分析框架對古代器物進行研究：作為古代日常使用的物品，作為來生的準備，作為政治象征以及社會地位的標志，作為精美的個人藏品，以及作為全球文化下為公共教育而匯集和展示的博物館展品。

表象與真實

有關人類存在的真實、自然世界以及更廣闊宇宙觀的視覺表象，充斥于傳達各種特定文化含義的圖像之中。下述作者對人像、神性、山水和建筑空間相關的意象以及時代觀念進行了研究。

在中國，人物畫是最早被承認為藝術的再現形式，它最初作為社會以及道德自省的媒介出現，是一面帶有隱喻性的鏡鑒。馬嘯鴻（Shane McCausland）對早期杰作《女史箴圖》卷進行研究，該卷以一篇3世紀的文章為藍本，該文從道德理想和行為規范方面為宮廷中的女性提供了指導。馬嘯鴻對九個場景（原本為12個）中的三個進行分析，闡明了畫中的圖像、主題、道德以及精神元素。從技法角度考察，縱觀古今的作品，大部分中國藝術家在繪制人像時用墨線勾勒服裝輪廓，描繪出飄逸的衣裳，并暗示出身體的姿態。正如在后來的數世紀中所見，這些線條通過動態“書法的”（calligraphic）方式表達人物的個性或特殊的力量。馬嘯鴻將討論擴展到更為廣泛的中國人物畫的認識觀，展示出在歷史上用來定義這一體裁的不同傳統、主要的藝術家與派別：佛道人物、其他人物（包括肖像畫）、外邦人物等。大約在13世紀，隨著山水成為繪畫的主要題材，對道德、社會和政治主題的表達，經歷了從描繪人物形象到使用自然意象的轉變。

經崇儀（Dora C.Y. Ching）研究了中國的肖像畫，據其分析，這一類畫作跨越了不同時期的藝術類別，涵蓋包括水墨畫、祖先肖像和宗教畫在內的眾多人物畫作品。她拓展了以往中國和西方對中國肖像畫的普遍看法：即中國的肖像畫主要集中于文人的肖像或晚期帝制時代的已故祖先像。經崇儀評價了早期肖像畫的類型，給出了評價的歷史標準，還提供了對這些類型進行討論的時代術語。從早期帝國在喪葬背景下對歷史范式的紀念性描述開始，許多畫像都是對模范官員和忠臣烈士的虛構“人物”描繪，宗教人物和帝王的肖像也概莫能外。這些人物肖像并不旨在再現原本人物的形象，而是基于其聲譽和地位的虛擬構建。經崇儀考察了肖像畫的歷史話語，其中強調人物或所謂的“傳神”，以及取決于時期和體裁的社會地位的相似性與適應性。各種用于指稱不同類型肖像的術語表明：在這個廣闊的藝術實踐領域中，存在各種各樣的藝術方法。在宋代以降的肖像畫中可以看到更多在個人和自我表達方面的意識與興趣，藝術家也將肖像畫和自畫像作為個性化筆法和個人身份表達的工具。

西方廣泛研究了中國的宗教藝術，尤其是保存了大量畫作和雕塑的佛寺與石窟。因此，藝術史家通常從宗教的類別（即佛教和其他宗教）著手研究。蔣人和（Katherine R. Tsiang）注意到，3至6世紀，在佛教、道教和對祖先精神的崇拜等傳統定義的宗教類別中，意象的類型是相通的。她從神像視覺化的類型角度出發進行研究，分別是：一、人物；二、神圣空間的構造；三、山水。中古時代早期（秦漢至魏晉，公元前221—公元589年）是中國藝術的極重要形成時期，在此期間，大量的佛像制作獲得了民眾的贊助。與此同時，在整體藝術領域中也出現了其他的重要發展，包括涌現了創作人物畫和山水畫的著名藝術家。在公元第一個千年上半葉，圣像性的坐像成為表示供人崇拜的神靈和祖先形象的主要形式。墓室和石窟都有墻壁和天頂，上面繪有天國以及聚集自然和超自然現象的圖像。在這些壁畫中，自然山水本身作為天和地的邊界，被認為是精神世界的紐帶和生命能量的源泉。中古早期作為一種藝術形式出現的山水畫，與這些早期的宗教信仰及實踐有關。

山水畫是重要的文化表達主題，貫穿了中國的歷史長河。其脈絡可以追溯到漢代出現的博山爐，以及在陶器上繪制和塑造的山形。關于想象的神山是神仙居所的早期觀念，以及后來人們為了進行精神修煉而隱遁、為了激發詩性而出游的行為，都使得山水畫作為主要的中國畫類型長盛不衰，且具有重大意義。在文章起始處，石慢（Peter C. Sturman）首先講述了14世紀的一幅山水畫——黃公望《富春山居圖》的權威地位及其在坊間的影響。他對山水畫藝術方法的探討以及從歷史角度對山水畫的批判，表明該畫作具有多重意義：作為自然的布局（topology）、宏大的宇宙視野、宗教敘事、作為社會和政治構造，以及作為個人的表達。現在我們認為這種藝術形式是偶然和有意設計共同造成的結果——部分是由于對存世作品的隨機選擇，也因為畫作鑒賞者在著作和活動中對歷史的塑造。對山水畫的廣泛研究與實踐，形成了人們對著名藝術家作品的文化意識，以及后來對題材、構圖、技法的認識和沿襲。

對建筑空間的歷史性思考，涉及更為廣闊的空間概念和人文景觀視角。劉怡瑋（Cary Y. Liu）根據不同文化因素對建筑進行探究，而這些文化因素產生了關于視覺和精神現象以及超自然和自然的論述。劉怡瑋并沒有分析建筑和架構的實體，而是試圖在建筑空間中為術語“無形的（the impalpable）研究”定義，其中涉及一系列概念、術語、社會習俗與環境。他舉例指出，敦煌莫高窟的靈感來自充滿崇高神靈的神奇景象，佛教僧侶首先從崖壁上鑿出石窟，并在此處建立起一個宗教社群（religious community）。造像和壁畫為視覺化和禮儀化的活動提供了封閉空間，這些空間在后來不僅與佛教崇拜相涉，還與政治贊助和祖先崇拜有關。另外一種減法空間的形式——墓室，為埋葬的死者提供了來世的陳設。從宇宙學的角度來看，根據時間和環境，在居家生活的院落中，天井四周房間和門的朝向安排也具有意義。最后，園林的設計以及園林空間中建筑物和景觀的命名均參考宗教、哲學、歷史和詩詞典故，這賦予了建筑空間以意義和形狀。

盡管所有藝術都存在于空間中，并預設了空間的概念，但是古代中國的大部分藝術更多關注的是自然現象及其時間過程的象征性圖像，而非對空間的視覺描繪。汪悅進（Eugene Y. Wang）即揭示了抽象的時間概念在中國早期藝術中占有突出地位的方式。研究早期文本的學者主要從循環和線性模型的角度，對中國傳統的時間觀念進行討論，汪悅進則在對漆器、青銅器、石器、帛書等早期作品的意象分析中，發現了這些模型的形式特征。人們可以將這些作品理解為描繪地球季節的天體運行周期圖，它們與出生、死亡、衰朽和重生，種植、收獲、狩獵、交配和生殖這一系列連續過程的人類活動相關。通過這種方式，我們可以看到，藝術生產隨時間推移發揮作用，通過自然過程使人類活動達到平衡，并在微觀上實現了和諧與平衡。色彩的使用，星宿的排布，神靈、樹木和動物以及宇宙元素之間的方向運動，都可能以這種方式進行解碼。此外，壺這種特殊的瓶狀器物，似乎暗示了煉丹的過程——諸如發酵（fermentation）、轉化（transformation）以及身體狀態的改變，人們認為這些過程在喪葬語境下尤為重要。

理論與術語

雖然本書的諸多研究都牽涉歷史概念以及特定時期的術語，但本部分將用于描述、批評、分類和創制藝術的特定中國歷史術語和理論匯聚在一起，置于研究的標題之下。

巫鴻通過重建從孔子時代即東周才發端的有關禮儀社會實踐的文本，對中國最早的藝術話語進行了考察。與西方一樣，使用“特殊器物”（special artifacts）的儀式是古代貴族制度的基礎，它規范了社會行為，并定義了人際關系的等級。在這些器物中，用于祖先祭祀的器物是最重要的，也是中國古代政治和宗教最有力的象征，這些器物與其他文化中的石制建筑形成鮮明對比。在商和西周時期，帶有精美裝飾的青銅器是最為精美且具有紀念碑意義的禮器。在東周時期，基于文本的關于這些器物的論述發展起來，成為“中國藝術品的最早系統記述”。《儀禮》和《禮記》的主要組成部分，是在這一較早時期成書的。其內容包括了為死者精心設計的喪葬儀式以及用于埋葬和祖先祭祀的器物類型的描述。其中列出的器物類型，包括了活人使用的、祭祀使用的以及為死者制作的“明器”。大約在公元前9世紀，墓葬中出現了符合禮學文獻描述的喪葬青銅器和陶器，這類青銅器不適合在儀式中使用，而陶器也實際上并不能盛放祭祀用的酒食。直到后來，對古代習俗的借鑒與仿古禮器的塑造，一直在某些方面宣示著宮廷儀式的合法性與權威性。

文以誠（Richard Vinograd）回顧了秦漢至清代出現的對書畫以及其他藝術形式的關鍵評價。他在對中文歷史文獻的研究中，分析了評價和品階的術語，以及設計的藝術類別。鑒賞者認為這些藝術形式值得研究，其中“蘊含著政治、文學、哲學和社會意義”，因此他們設計出評價和分類體系，從而為理解歷史上各位大師的作品提供框架，并最終形成了一項藝術經典準則。他們的著作提高了名家的聲譽，也為擁有這些作品者贏得了威望。這些書籍的副本在藏家、鑒賞者以及更廣泛的讀者之間流傳，從而使藝術標準的觀念在上層社會傳播。此外，寺廟中的壁畫以及在畫店、食肆和茶社等公共場所展出的藝術品，也增加了藝術的觀眾。藏品著錄等后來的著作，更側重于載錄畫作和其他藝術品而非藝術家。根據體裁對畫作進行分類，提供了另外一種組織和評價藝術的方法。這些方案還涉及不同種類的藝術所具有的社會意義，以及與藝術贊助和生產有關的隱含的體裁等級。晚期帝制時代出版了許多有關畫的帶圖著作，文以誠追溯了這一時期體裁類型的變化以及新體裁的增加。這些新增加的著作集中于或專或泛的體裁，諸如花鳥、竹、梅、馬、山水、人物和自畫像。

艾朗諾（Ronald Egan）的研究著眼于對中國藝術的歷史討論中的定性術語。其中既包括評價藝術家捕捉所描繪事物的基本品質——形式美、個性美、“精神”或態度美——能力的術語，也包括用來預示觀者反應的術語。對藝術自省的討論始于中國中古早期并一直延續到現代。然而在最初，術語是圍繞對人物畫的判斷發展起來的，并且使用了關于精湛技術和逼真性的術語；而在10世紀后有關山水畫的著作中，其他的考慮因素也出現了。在帝制時代后期，有關圖像的準確、相似以及意義的討論變得異常激烈。在宋代，從事書畫的學識淵博的非貴族崛起，與商業的擴張以及城市的發展相呼應。對藝術和藝術家贊助的擴大，也豐富了藝術和文學中的品藻和批評術語。藝術家認為，從通過藝術形式表達感情和心緒的角度而言，詩與畫是相通的。艾朗諾指出，宋代出現了一種“思考繪畫的激進方式”，這是一種基于文人對藝術的態度，即認為詩意比肖似更重要，二者甚至被認為是相互對立的。

徐澄琪（Ginger Cheng-chi Hsu）研究了與臨摹和模仿行為有關的批評著作，而這是中國諸多藝術創作類型的基礎。和西方一樣，研究經典范本是訓練藝術家的重要組成部分。書畫以墨為媒介，其自發性特征依賴于藝術家手部的動作和力度、毛筆的角度以及墨色的濃淡，首先要靈活而自如地掌握毛筆，就像書寫一樣。重復和再現范本中的文字形態，是訓練藝術家手部的關鍵因素。人們至今仍然認為書法是一門藝術，并且大量收集和臨摹范本。文人發明了各種各樣的復制技術——石刻與墨拓、木版印刷，還有一種煩瑣的集字方法，即為特殊的印刷版本制作一種“字體”（font）。徐澄琪對多種復制模式的術語及其意義的細微差別進行描述：從“臨”“摹”或“仿”往昔大師的作品風格，到僅僅作為創造性表現的歷史參照。在晚明和清代，那些起源于早期的有關模仿和復制的術語獲得了迥然不同的意義，有時甚至表示與模仿相反的含義。與歐洲一樣，在晚期帝制時代，人們仍普遍認為能夠引用或參考往昔藝術家的作品是教育與文化成熟的標志。但是此時，繪畫的經典范本卻可以作為激進的風格創造與革新的出發點。

那些熟悉中國字體（楷書、行書、草書和各類古文字）不同風格的文人普遍能夠熟練地書寫書法。自從公元第一千年之初，受教育者便認為書法是一種藝術形式，也是在那時，第一次出現了關于知名書法家及其風格的記載。許多鑒賞家對往昔的經典作品進行研究，他們能夠識別并采用著名書家的風格書寫。人們可能需要終身練習，才能掌握各種字體。白謙慎的文章詳盡闡述了有關書法實踐與評價的諸多復雜問題。人們認為書法不僅是書面交流、公務或寫信的基礎，還是一種自我修養的方式，可以改善一個人的性格，并提供創造性的表達途徑，藝術家借此創造個人風格，或根據經典形式即興創作。關于書法的理論著作借由專門術語對字體類型和個人風格進行區分。人們在選擇字體類型和書法風格時需要考慮諸多因素，如場合、書寫者的心情、文本內容以及要求的嚴肅程度等，因此這是一個復雜的決定。友朋相聚而創作的書法作品，既可用于展示，也能作為禮物而彼此交換，他們還會為這些特殊的場合作詩。

“虛”“實”是中國畫理論的重要特征，并且隨著時間推移，在與藝術和文學相關的“虛”“實”概念中獲得了多層含義。郭繼生（Jason C. Kuo）研究了畫作、詩歌、園林設計、篆刻以及書法，展示了如何通過對“虛”“實”辯證的認識，以及對錯覺、空間和其暗示的流線規劃的哲學理解來認知構圖。他揭示了實和虛（或具體和象征）的解釋框架可以相互作用，以激發想象力的方式，使許多看似矛盾的元素發揮作用。筆墨的留白，也是水墨畫和書法中不可分割的一部分，即使是在一個筆畫中也是如此。通過這種方式，人們可以從抽象概念的角度看待繪畫，將之視為筆法、行筆、筆勢以及畫面明暗區域的分布。即使對于篆刻，也是從漢字及其部首疏密排布的角度進行討論。同樣，園林也創造了對自然現實以及虛實安排的錯覺。置于園林中的石頭本身是堅固的，且充滿孔洞，一如經常在花園中的石頭上所見的那樣。西方現當代藝術家抓住了這些概念，以及“看似矛盾的元素組合——偶然和有意，復雜和簡單，稀疏和密集……虛和實”。

物品與人物

藝術的社會維度包括生產、分配、贊助和接受等諸多方面，上文提及的章節已經對這些內容加以討論。接下來的章節將深入探討藝術在社會角色塑造中的作用，以及藝術給個人（包括創作者和消費者）帶來的影響。

包華石（Martin Powers）考察了藝術作品是如何被賦予界定社會差別的權力，以及如何在工匠和藝術家及其客戶組成的社會機制中創造變化的。雖然在古代中國，大多數工匠都為世襲貴族服務，但是在公元前第一千年結束時，那些公認的具有獨創性和精湛技藝的工匠，已經能夠獲得社會地位以及某種程度上的藝術認可。在漢代，工匠就在帝國各地的作坊里勞作，供應宮廷需要。與此同時，國家的官僚機構由受過良好教育且從普通民眾中招募而來的人員管理，那些希望獲得地方或國家行政職位的學者帶來了不同地方的市場需求。在中央集權的漢代政權覆亡后的幾個世紀，藝術家的個人聲譽日漸提高。一種由評論家記錄著名大師名字和傳記的藝術經典出現了。到了10世紀，貴族階層的社會統治地位在中國已經衰落，普通百姓對藝術的需求大幅增加。在宋代，藝術家享受到前所未有的自主權，并且形成了新的認識：富有表現力的內容是藝術創作的重要組成部分。在中國歷史上的這一關鍵時期出現了早期現代社會的萌芽，在這個社會中，不同類型的社會價值觀可以共存并互相競爭，以追逐公眾的青睞。正如幾位作者在文章中所指出的，宮廷模仿由非貴族的士大夫所創造的藝術形式，而非士大夫模仿宮廷。藝術與文學的生產、消費構成個人身份的一般組成部分，同時也是在廣闊社會中建立社會和政治聯系的手段。

裝飾同那些表現出文化意義的媒介、材料、圖案密切相關。同裝飾在歐洲建筑中占據主導地位有別，在中國，陶瓷、青銅器和玉石制品是帶有文化意義的圖案的最重要載體。杰西卡·羅森（Jessica Rawson）的討論表明，中國的裝飾意象與普通的“語言和敘事基礎”之間具有極其密切的聯系。帶有裝飾的物品是生活環境中的一部分，而且中國歷史上許多主流裝飾圖案的意義，都是歷經數個世紀的演變和重新定義而流傳下來的。伴隨著重大政治或宗教變化、對外聯系以及商務貿易，裝飾出現了變化或中斷。值得注意的主要例子有：佛教的影響，銀、金、玻璃、紡織品和新技術通過絲綢之路和海上貿易進入中國。與世界上其他地區一樣，歷史上的中國工匠多次采用和改造出新的視覺形式。中國的裝飾、材料和技術也通過青銅器、瓷器和紡織品傳到世界各地，這些物品作為生活環境中的必需品，在遠離產地的異國他鄉受到了廣泛的追捧、欣賞和使用。

安東籬（Antonia Finnane）對鏡鑒和扇子進行研究，經過數個世紀，這些個人使用的藝術品已成為中國視覺文化中不可分割的一部分。在公元第一個千年，銅鏡已被廣泛使用，中國也與世界其他地方開展銅鏡貿易。人們將銅鏡的反射面打磨得光滑明亮，并在其背面鑄造裝飾，這些裝飾傳達了吉祥的寓意，表達了大眾對長壽、成功和子孫滿堂的祝愿。直到最近幾個世紀，人們仍然普遍使用銅鏡，而走街串巷的磨鏡人則與其他街頭商販一并為大眾提供服務。與之相類似，作為個人配飾的扇子是一種大量制作的藝術形式。扇子在早期是地位的象征，后來逐漸廣為世人使用，人們購買扇子并將其作為禮物來贈送。扇子上裝飾有四季花木和其他裝飾性圖案以及人物和山水。在公元第二個千年中期，折扇取代了早期的團扇。人們生產了大量用于收藏和交換的折扇、團扇。藝術家經常聚在一起，用書畫裝飾扇子，創造出象征友誼和充滿個性的禮物。

吳欣對中國幾個主要歷史時期的園林形式及其意義進行研究，從而確認了設計的延續與變化，以及中國與世界其他地區園林藝術方法的異同。根據周代文獻的描述，我們可以推測，早期的園林采取高臺的形式，喚起了神仙在山中居所的形象。在早期帝制時代，園林中包含了山、水和建筑這三個主要元素，在后來的幾個世紀中，它們一直是園林的必要組成部分。最近的考古證據表明，在中古時期（3至10世紀）的宮殿建筑群中也有這些元素。到了宋代，書院經常將園林納入其課程活動中。與此同時，在小型的私家園林、佛寺、道觀以及宏偉的宅第中，都可以看到園林設計中的隱逸理想。士大夫作為一種社會群體的興起，促發了許多適合靜思和隱居的私家園林。在宋代，文人的藝術創作越來越多地將山水和自然元素作為內在品格的表現，文人創造了盆景園林，并將其作為一種自我表現的形式。他們賦予園林元素以名稱，這些名稱“可能包含文學典故……表達個人和社會的思想，并且揭示空間的復雜文化建構”。吳欣將16和17世紀的園林品質描述為“如畫”，這些園林采用新穎的設計方法，其中一些以著名畫作為基礎，通過門和窗戶框景，從而創造出類似于畫的場景。到了晚期帝制時代，人們將園林與文本廣泛聯系在一起，園林被詩歌、書信以及種種出版物所記載，并作為浪漫邂逅的場景出現在文學和戲劇之中。

從樸鍾弼（J. P. Park）與張珠玉（Scarlett Jang）寫作的章節可以看出，印刷文化和商業藝術的早期形式在17世紀萌芽。而升級的印刷技術和商業藝術的新型媒介自19世紀開始出現，從而使廣告的作用越來越大。從援用經典主題的廣告的早期形式，比如模仿水墨畫、山水景觀或戲劇文化的主題，到西方跨國公司在營銷中廣泛使用更加國際化且具有現代外觀的圖像。白露（Tani Barlow）寫作的章節對這一過渡時期廣告中使用的圖像進行了時代性解讀。她利用20世紀初出現在各種商品廣告中的自我凝視的女子形象，詳細闡述了人們對這些圖像的反應。中國作家采用不同的術語討論這些圖像，其中包括當時的雅俗藝術流派的性心理解讀與判斷。在攝影和漫畫中，藝術與廣告之間的界限模糊不清。在融合了諸如攝影、漫畫等新形式和類型的背景下，對藝術進行定義也變得愈加困難。白露的研究采用了社會學和文學的角度，審視藝術在這一歷史和多元文化時期的社會功能，并考慮到藝術生產的意義及其目的的復雜性。

文字與圖像

姜斐德（Alfreda Murck）研究了中國藝術中文字與圖像關系的諸多方面，并為該問題呈現了廣闊視角。從早期標注畫作人物和敘事圖像的做法，到精妙的書法和詩歌創作，人們將畫、書和詩這三門藝術稱為“三絕”。這些藝術形式在11世紀日益融合，導致作畫實踐產生了重大變化。宋代，隨著科舉考試系統的廣泛制度化，士人社會逐漸發展，士大夫在促進畫與詩的關系方面發揮著愈發重要的作用，他們借此傳達藝術理想、詩意情感以及社會評論。正如伊沛霞所言，宋代宮廷也采納了士人的諸多藝術理想和方法。在畫作上題詩成為一種普遍做法。人們可以將冗長的跋文附于畫作之后，裝裱成手卷的形式，后來，人們認為匯集著名觀者的評論和題跋，增加了畫作的意義與價值。此外，在作品上鈐蓋像簽名般個人標志的紅色璽印，增加了“作品的色彩吸引力和語義維度”。畫作是文學表達和自我記錄的載體，其本身也被視為詩意的視覺表達。

人們普遍認為中國藝術史包括一種理想的人物形象——士人畫家，他們作為實踐者，只專注作為知識分子的個人修養，與朋友和同儕分享藝術，不帶有商業意圖，這一點與職業畫家不同。承續高居翰的研究傳統，謝柏軻（Jerome Silbergeld）以批判的眼光審視了關于文人畫家的業余地位以及幾個世紀以來他們的藝術活動與生計之間關系的主張。謝柏軻還對“文人畫”的類型，與非文人藝術之間的區別，及其在元代的出現提出質疑。他辯說，“文人畫”發端于17世紀的畫家董其昌（1555—1636年），他從個人志向與聯想的角度確認了“文人畫”的出現。董其昌對中國畫史的構想，即“產生于充滿激情且社會分裂的政治”，盡管現在遭到諸多反對，但這已經致使人們對中國畫創作的理解過于簡單，并導致了一種錯誤觀念，即自發且具有表現力的筆墨運用在元代才出現。文人著述、名作記載以及藝術家傳記都充分表明了：藝術理想和自發的“書法”模式的畫作在宋代便已出現。此外，宋元時期的存世畫作表明，富于表現力的手法，與傳統采用精細筆法的逼真再現手法共存，而它們都出自同一批畫家之手。

從公元第二千年初期開始，許多中國畫都以詩歌為伴，有的詩句就題寫在畫作上，有的則寫在與畫作一起裝裱的紙張或絹帛上。卜壽珊（Susan Bush）就作畫實踐與中國評論家所謂表達性“概念”之間的關系提出了自己的觀點。她對中國畫的文學性闡述詳盡，認為“寫意”畫是一種與詩性思想產生共鳴的畫，相比于描繪的準確性，人們更看重其文學方面的聯想與隱含意義。早在中古時期就有記載，詩人兼畫家顧愷之提出，在肖像畫中“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣”。在宋代，源于自然的主題占據了主導地位，山水畫傳達了詩意情懷與隱喻含義。到12世紀，在皇家畫院接受培訓的畫工需要經過測試，以檢驗在畫作中藝術性地闡釋詩句的能力。花鳥、蔬果、樹木與巖石題材的畫作，都涉及將其與人類世界相聯系的詩作。它們還能傳達社會和政治意義，表達有關道德、政治批評或個人感受的微妙信息。

陳建華（Jianhua Chen）研究了從中國中古晚期到現代，通俗文學和視覺文化中愛與性的視覺框架。關于非法性關系的浪漫故事是共同的主題，其中描述和設想了偷窺、竊聽和其他對私人空間的侵犯。到16和17世紀，即明代中后期，源自文學場景的版畫成為一種重要的通俗藝術，因此幾乎所有戲劇和小說的印刷書籍中都有插圖。文學作品中的許多窺陰場景對男女觀者都具吸引力，這表明在文化消費者和生產者中，女性的參與至關重要。這些場景在提供樂趣及挑戰道德規范之外，還可增進在私人領域享受夫妻關系。陳建華通過歷史上諸多版本的印刷插圖，展示了門窗和園林對情色場景的框景，豐富了對晚期中國帝制的藝術視覺性研究。

這些章節并非旨在全面介紹中國五千年來的藝術生產，但總體而言，它們確實給藝術史上一系列關鍵問題帶來了新的思考。它們超越了單個篇章的總和，為中國的藝術生產以及對其視覺文化自省的悠久歷史提供了宏大的視角。讀者將在接下來的章節中找到諸多值得思考的內容。