先鋒文學從二十世紀八十年代中后期的興起，到九十年代的轉型以至新世紀的“蟬蛻”，屈指算來，已有三十多個春秋。這三十年間，先鋒文學的探索為當代文學帶來了新鮮的血液，在敘事形式、敘事技巧以及語言風格等方面帶來了嶄新的經驗，對整個當代文學產生了廣泛的影響。比如李洱老師前段時間在“紀念先鋒文學三十年國際研討會”上談到先鋒文學對《白鹿原》的影響，我們可以看到《白鹿原》對魔幻現實主義的借鑒和化用。如果反觀這三十年的中國文學歷程，先鋒文學所引入的敘事經驗對很多作家都產生了或隱或顯的影響。在八十年代中后期，可以說這種影響是整體性的、覆蓋性的。九十年代以后，漸漸由集體性的影響變為個體性的影響，直至今天，這種影響依然在持續。在60后、70后甚至80后的作家身上，我們都可以看到。先鋒文學當然也存在著這樣那樣的問題，但不可否認的是，先鋒文學參與構建了當代文學的格局，豐富了當代文學的生態，一定程度上規范和引領了當代文學的努力方向和創作潮流，并表現出持續堅韌的文學生命力和創造力。

八十年代中后期，先鋒文學登上文壇時，自覺表現出對小說形式的整體迷戀，如過度迷戀形式，語言的反叛和反對傳統邏輯型的結構，與傳統的審美趣味和藝術追求相去甚遠，使讀者和批評家接不上榫頭，出現認同危機；沒有在其文學資源中創造出新的經驗，令讀者和批評家失望；等等。這種寫作空間和批評空間的重合困難，使得先鋒文學的評價出現很大的爭議。九十年代以后，先鋒文學出現了“裂變式”的敘事轉型，由形式和敘事的實驗向日常生活敘事和古典傳統敘事挪移或者回歸。這種轉型，當然有一些論者所言的迎合通俗大眾的審美趣味、適應欲望化的生活倫理，但更多的是先鋒文學自身對小說實驗興趣的衰減，反抗精神的不足，以及形式空間資源枯竭和創造力的匱乏等帶來的調整。九十年代后由于市場經濟、消費浪潮的沖擊，網絡媒體的發達，先鋒文學陌生化的形式被擠對到邊緣化的處境，這種“虛偽的形式”很難得到官方以及批評家的認同。因此，他們的反叛精神、超越姿態逐漸弱化，幾乎又是不約而同地放棄了純粹的敘事和形式上的探索，在先鋒的“雅”和日常的“俗”、現代的“新”和傳統的“舊”之間尋找調整之道和突圍之路。所不同的是，作為整體的先鋒派出現了裂變，已很難作為一個整體來審視和考察。它們呈現出不同的敘事追求和美學形態。殘雪和北村固守先鋒陣地；余華和蘇童回歸傳統現實主義；馬原和孫甘露或擱筆蓄勢，或逐漸淡出文壇；格非、潘軍、洪峰在先鋒和傳統之間尋求融合和突圍。總體而言，蟬蛻后的先鋒文學回歸日常敘事，“曾經在小說創作中致力于表現自我與現實、自我與歷史、自我與他人之間的緊張關系的先鋒作家，這時頻頻矚目于俗世人生，打出了‘欲望的旗幟’，描繪起‘活著’的本相，創作方法上向傳統寫實文學全面撤退”[1]。他們注重故事情節的講述，弱化了小說形式的陌生化、弱化了對歷史的興趣和精神性等因素，增強了通俗性。我們看到，不少轉型后的作品紛紛觸電，如余華的《活著》，北村的《周漁的喊叫》，蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《米》等，潘軍的《合同婚姻》《重瞳》（改編為話劇，還自編自導自演了《五號特工組》等多部電視劇），馬原從事文化宣傳片的制作，等等。當然，他們的轉型并沒有停止，余華的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》、馬原的《牛鬼蛇神》、蘇童的《黃雀記》、格非的“江南三部曲”等，擺脫了“生搬硬套西方現代主義小說創作方法上的局限，更為中國化了一些”，也更為成熟了一些。“余華走向了意義，孫甘露則走向語言，蘇童等走向詩化。小說的確被他們寫得‘不像小說’了。”[2]如果要考察先鋒文學的貢獻和與當下文學創作的關聯，必須將其置于當代文學的發展脈絡之中，從現象入手，來分析其貢獻和意義。我覺得有以下幾個方面：

先鋒文學打破了政治性、社會性文學以及反映論的現實主義的束縛，通過敘事形式的創新，構建了新的主體意識和文本形式，為中國當代文學提供了具有典型意義的“有意味的形式”，如果說傳統現實主義文學注重的是“寫什么”的話，先鋒文學則注重的是“怎么寫”。先鋒文學對元小說借鑒，在敘述結構、敘述視角、敘述語言等方面的革新，沖破了之前長期的形式淪為內容附庸的牢籠，在精神維度上，貫徹著西方現代主義的理論思考和深刻的哲學探尋，表現出對西方現代主義藝術形式的吸納借鑒和對西方現代主題的認同，為單調死板的中國文壇帶來新鮮的空氣，蘇醒了創作者的主體意識，完成了中國文學的深層自覺。

先鋒文學的興起，是當代文學學習西方現代派文學的過程。這一時期掀起的“中國文學如何走向世界”的大討論，也是先鋒文學所引發的。他們提出的一些問題，在今天依然是值得思考的文學命題，如文學與讀者的關系問題、小說的語言問題等等（先鋒小說家們從西方哲學的語言轉向及后現代主義文學作家那里看到了語言的特殊意義，索緒爾有關能指和所指的理論給他們提供了一扇通往語言本體論的大門，喬姆斯基、維特根斯坦等人給了他們進一步的啟示。“語言是文學的生命，是文學存在的世界”[3]的觀點深入他們的思想，可以說，他們的語言觀是對語言工具論的一次徹底反叛，他們所認同的是語言本體論）。實際上，不光現代主義文學，整個世界文學潮流都涌了進來，對中國的文學觀念進行了洗滌和更新，使得作家的創作更為自覺，也使得當代文學有了一種世界眼光。

先鋒文學在九十年代的蟬蛻之后，有不少先鋒作家將目光投向了傳統，取得了較好的成績。如高行健《靈山》《一個人的圣經》將目光投向道家文化和《山海經》等傳統經典，體現出楚湘文化的特征和鬼巫氣氛；格非則學習吸收《紅樓夢》《金瓶梅》等傳統經典的意境、語言，展現出全新的審美經驗；蘇童的《碧奴》則重新闡釋演繹孟姜女哭長城的傳說，對人的心理、情緒和欲望的表現具有濃郁的先鋒精神和現代品質。對于這些作家而言，如何在回歸傳統同時，保持在敘事、形式方面的探索的激情，并能熔之為一爐，創造出具有高度個人化特征和鮮明風格的作品，成為他們的創作追求。就此而言，所謂先鋒文學的“終結”其實只是表層現象，先鋒的地火其實一直在運行。其他如史鐵生、閻連科、李洱、刁斗、李銳、蔣韻、艾偉、東西等仍在矢志不渝地進行著敘事探索，表現出先鋒的精神或品質，“這些同樣運用先鋒敘事方式的作家們同時更把小說理解為某種關乎于精神的事物，真正地在形式與精神有機結合的層面上對于中國當代小說的發展演進產生了扎實有效的推進作用”[4]。一時代有一時代之文學，一時代亦有一時代引領風氣的先鋒文學。先鋒文學作為一個整體雖然早已瓦解，但作為個體的先鋒文學一直沒有停止探索。正如洪治綱所言，“真正的先鋒就是一種精神的先鋒，它體現的是一種常人難以企及的精神高度，是一種與公眾意識格格不入的靈魂探險。只有作家的精神內部具備了與眾不同、絕對超前的思想稟賦，具備了對人類存在境遇的獨特感受和發現，他才可能去尋找新的審美表現方式，才有可能去顛覆既有的、不適合自己藝術表達的文本模式”[5]。先鋒正如時代弄潮兒，誰能手把紅旗永不濕？就此而言，捍衛先鋒，就是捍衛文學的未來。

2015年12月18日 于長安小居安

注釋

[1]王愛松：《當代名作家的創作危機》，《文學評論》2005年第1期。

[2]張語和：《重估先鋒文學的意義》，《文藝爭鳴》2007年第6期。

[3]〔法〕羅蘭·巴特（Roland Barthes）：《符號學美學》，董學文、王葵譯，第4頁。沈陽：遼寧人民出版社，1987年。

[4]王春林：《新世紀長篇小說中的先鋒敘事》，《文藝爭鳴》，2010年第8期。

[5]洪治綱：《捍衛先鋒，就是捍衛文學的未來》，《文學報》2009年1月22日。