四

因此，戲曲與歌劇的相似，要多于和話劇的相似，近人將中國(guó)戲劇翻譯成China Opera，把京劇翻譯成Peking Opera，并不是沒(méi)有原因的，至少戲曲與歌劇在藝術(shù)與自然的關(guān)系這一最本質(zhì)的藝術(shù)觀念上，和一般的話劇有著天壤之別。更重要的方面在于，戲曲與歌劇不僅都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)需要基于一種專業(yè)化的技能，而且，還同樣非常重視音樂(lè)在戲劇整體中的作用。所以，真正要揭示中國(guó)戲劇的特征，重要的不是指出戲曲與話劇的差異，而是厘清戲曲與歌劇的差異。

讓我們首先得出這樣的結(jié)論——雖然戲曲包含了大量歌唱的成分，雖然在戲曲舞臺(tái)上，所有因素都帶有一定程度的音樂(lè)性，除了演員的唱腔以外，他的說(shuō)白，甚至動(dòng)作都是充滿音樂(lè)性的，它卻仍然不能稱為歌劇。誕生于16世紀(jì)末到17世紀(jì)之間的歌劇，是由卡契尼、培里和卡瓦里等三位意大利音樂(lè)家相繼創(chuàng)造的。與此前的戲劇樣式一樣，歌劇也具有在特定空間與時(shí)間敘述一段故事這一戲劇的特點(diǎn)，但它的主體卻是音樂(lè)。因此，歌劇不是帶有歌唱的戲劇，而是以歌唱與音樂(lè)為主體的戲劇。焦菊隱也非常敏銳地指出了這一點(diǎn)：

正如瓦格納所說(shuō)，歌劇乃是以音樂(lè)寫成的戲劇，其他藝術(shù)部門如形態(tài)、色彩、光影、動(dòng)靜、文字等，都是用以輔助演出的。一篇音樂(lè)（歌劇）的總譜應(yīng)該和以散文寫成的戲劇（話劇）的腳本一樣，不借演出的各種輔助的藝術(shù)，已能獨(dú)立地表現(xiàn)故事、人物個(gè)性及情感。所以，西洋歌劇雖然采取了不少名家戲劇或小說(shuō)內(nèi)容作穿插，而其價(jià)值在音樂(lè)……歌劇是一篇用音樂(lè)寫成的戲，用歌詞來(lái)幫助發(fā)揮人物個(gè)性及情感，包含音樂(lè)、歌唱和宣誦，借姿態(tài)色彩來(lái)演出，有時(shí)也參加些舞蹈，不過(guò)舞蹈不是必需的。歌劇通篇是音樂(lè)，即便是宣誦，也得跟著音樂(lè)，即使是沒(méi)有歌詞的地方，動(dòng)作也得跟隨著音樂(lè)的抒寫而去解釋音樂(lè)……歌劇必須是通篇以音樂(lè)組成的歌劇，每字都須唱出或誦出，否則就不能稱為歌劇。19

焦菊隱對(duì)歌劇特性的論述無(wú)疑是切中肯綮的，他正是希望通過(guò)對(duì)歌劇內(nèi)涵的分析，反駁20世紀(jì)30年代后直到50年代初中國(guó)文藝界流行一時(shí)的在戲曲基礎(chǔ)上創(chuàng)造“新歌劇”的觀點(diǎn)，而這種觀點(diǎn)的理論前提，正是將戲曲看成一種“舊”的甚至是不完備的初級(jí)形態(tài)的歌劇。當(dāng)焦菊隱試圖強(qiáng)調(diào)戲曲更趨近于話劇而不是歌劇時(shí)，在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)人普遍稱為“舊戲”的戲曲，“是以形態(tài)動(dòng)靜為表現(xiàn)主體工具而構(gòu)成的戲劇，所以不能列入歌劇范圍。至多，我們僅能稱舊戲?yàn)榍楣?jié)劇，因?yàn)樗谋瘹g離合的穿插以及有說(shuō)有唱和情節(jié)劇略略相同，但情節(jié)劇本身已不能稱為歌劇了”20。因戲劇中有大量情節(jié)因素與悲歡離合的穿插，而強(qiáng)調(diào)戲曲與話劇的相同或相似，這是一種尚不夠深入的分析與判斷，但至少他把戲曲與歌劇嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)的觀點(diǎn)，是應(yīng)該得到認(rèn)同的。

既然我們通過(guò)焦菊隱的論述了解了歌劇的藝術(shù)特征，就可以直接指出戲曲與歌劇的差異，畢竟戲曲并不是以音樂(lè)作為其中心的藝術(shù)樣式，它也沒(méi)有焦菊隱所說(shuō)的那種能“不借演出的各種輔助的藝術(shù)”獨(dú)立地表現(xiàn)一部戲劇所需要表現(xiàn)的所有內(nèi)涵那樣的“總譜”。無(wú)論是戲曲發(fā)展的哪個(gè)階段，它所使用的音樂(lè)手段都是有現(xiàn)成范式的，或是相對(duì)固定的曲牌，或是相對(duì)穩(wěn)定的基本樂(lè)句，運(yùn)用通常人們所說(shuō)的“程式化”的手段，具體的唱腔則由表演者在這一基本格范的范疇內(nèi)做自己的處理，音樂(lè)的旋律本身與它在戲劇作品中所表達(dá)的內(nèi)涵之間，并沒(méi)有直接的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。如果說(shuō)每部歌劇都有它獨(dú)特的音樂(lè)，借以表達(dá)獨(dú)特的戲劇內(nèi)涵，所以，音樂(lè)就是歌劇的靈魂、歌劇的一切；那么，千百部?jī)?nèi)涵完全不同的戲曲作品卻完全可以運(yùn)用相同或相似的音樂(lè)，所以，相對(duì)于固定的音樂(lè)程式，不同劇作在文學(xué)上的獨(dú)特內(nèi)涵，就成為更能充分體現(xiàn)每一部不同戲曲作品的藝術(shù)價(jià)值的方面。在這個(gè)意義上說(shuō)，如果按音樂(lè)的宮調(diào)和旋律論，它在戲曲中更顯得像是一種輔助性的、外在的工具，只是戲曲的通用性的手段，雖然這工具無(wú)處不在，這里手段的實(shí)際運(yùn)用也極為重要。因此，雖然音樂(lè)在戲曲中是無(wú)時(shí)不在的，但它始終沒(méi)有成為獨(dú)立的表現(xiàn)媒介。當(dāng)我們癡迷于黃梅戲《天仙配》里的“夫妻雙雙把家還”、《玉堂春》里“蘇三離了洪洞縣”那樣優(yōu)美的唱段時(shí)，音樂(lè)固然是打動(dòng)我們心靈的重要因素之一，但我們所感受到的，遠(yuǎn)不止于音樂(lè)的旋律，還有包含于其中的豐沛的人文情感內(nèi)容，更有演唱者的獨(dú)特處理。而這些內(nèi)容，并不是在黃梅戲不同的劇目里被大量、反復(fù)運(yùn)用的音樂(lè)旋律所直接提供給我們的，它只能依賴于劇本的文學(xué)成分；至于演唱者的處理，它是超越于唱腔的宮調(diào)旋律之上的表達(dá)方式，當(dāng)然演員的表演身段體態(tài)也始終有重要作用。

如果我們把中國(guó)戲劇放到世界戲劇的大背景下看，比起戲曲之外其他民族各種戲劇樣式，音樂(lè)在戲曲里的地位無(wú)疑是極高的，在戲曲所包容的所有藝術(shù)元素里，音樂(lè)始終占據(jù)極為顯要的地位。在某種意義上說(shuō)，離開(kāi)了音樂(lè)，戲曲也就不復(fù)存在，至少也就不再是我們現(xiàn)在所見(jiàn)的戲曲了。

但戲曲對(duì)于音樂(lè)的重視，采用的方式完全不同于歐洲的歌劇。如果說(shuō)許多種戲劇樣式都善于把音樂(lè)作為其中的重要表現(xiàn)手段，那么在歌劇中，音樂(lè)則是最主要的手段。但是，同時(shí)也正因?yàn)橐魳?lè)在歌劇中實(shí)在太重要了，以至于顯得更像是音樂(lè)藝術(shù)的一種樣式而不是戲劇的一種樣式；人們之所以可以把歌劇看成是音樂(lè)藝術(shù)，不把它看成是典型的戲劇藝術(shù)，其主要原因就在于在歌劇中，音樂(lè)已經(jīng)成為多種戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手段的核心。在每部歌劇作品里，音樂(lè)都有其自身的獨(dú)立性和完整性。而更容易讓人們理解的分別則在于，歌劇雖然是由演員在舞臺(tái)上表演的，但衡量一個(gè)歌劇演員優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)是在于他的音樂(lè)表現(xiàn)能力而不是戲劇表演能力；歌劇的作者也是音樂(lè)家而不是戲劇家，決定一部歌劇作品結(jié)構(gòu)的是其中音樂(lè)的構(gòu)成，并不是故事情節(jié)。

戲曲與歌劇之間還存在更多顯見(jiàn)的區(qū)別。戲曲的劇本并不需要由音樂(lè)家創(chuàng)作。雖然中國(guó)古代許多戲劇作家都精通音樂(lè)，一個(gè)優(yōu)秀的中國(guó)劇作家也確實(shí)需要有良好的音樂(lè)修養(yǎng)，但是由于戲曲的劇作家是以為特定的曲譜填詞這樣的方式創(chuàng)作劇本的，他們并不需要、也不可能為每部新作品寫新的音樂(lè)，只需要使劇本的唱詞適合于特定的曲牌聲腔。傳說(shuō)當(dāng)年魏良輔創(chuàng)昆腔“足跡不下樓十年”21，卻沒(méi)有任何劇本留傳下來(lái)；而更多創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀劇本的劇作家，并沒(méi)有在劇本里創(chuàng)造出新的曲牌22。更重要的是，在舞臺(tái)表演過(guò)程中始終貫穿著的音樂(lè)，是每個(gè)經(jīng)受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的戲曲演員所熟知的，在明代以來(lái)的長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，除了像昆曲這樣對(duì)每支曲子的曲牌唱法都有嚴(yán)格規(guī)定的劇種以外，其他幾乎所有劇種的演員都是在人們熟知的有限幾種曲調(diào)基礎(chǔ)上加以變化使用，演員要用好這些曲調(diào)使戲劇表演達(dá)到聲情并茂的效果，確實(shí)需要專業(yè)化的聲樂(lè)演唱能力，還要有對(duì)曲調(diào)做多種多樣的個(gè)性化處理的才華，但是曲式、曲調(diào)意義上的音樂(lè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及演員從戲劇性出發(fā)對(duì)音樂(lè)的演繹重要。在歌劇舞臺(tái)上，演員表演劇情和戲劇人物是音樂(lè)藝術(shù)的輔助手段；而在包括戲曲在內(nèi)的一般意義上的戲劇表演中，音樂(lè)應(yīng)該是嚴(yán)格地服從于戲劇性的展現(xiàn)的，為舞臺(tái)表演這個(gè)中心服務(wù)的。

因此，在戲曲舞臺(tái)上，重要的是如何使音樂(lè)藝術(shù)為戲劇及演員的表演服務(wù)，使音樂(lè)與戲劇表現(xiàn)的整體很好地融合起來(lái)的問(wèn)題。

我們知道，中國(guó)戲劇本身具有高度音樂(lè)性，但是無(wú)論是曲牌體的劇種還是板腔體的劇種，它們給戲劇提供的都是相對(duì)固定的音樂(lè)語(yǔ)言，它的旋律是相對(duì)穩(wěn)定、一曲多用的。同樣的音樂(lè)語(yǔ)言以及同樣的音樂(lè)旋律被廣泛運(yùn)用于情節(jié)、人物、結(jié)局各異的數(shù)不勝數(shù)的劇目中。演員在表演時(shí)固然是用音樂(lè)性的語(yǔ)言來(lái)敘述事件、抒發(fā)感情的，但是由于他所用的音樂(lè)語(yǔ)匯是一種長(zhǎng)期固定并且在多部戲中反復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)語(yǔ)匯，所以這種音樂(lè)本身，并沒(méi)有具體的敘事與抒情指稱。如王驥德所說(shuō)，戲曲“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”，也就是說(shuō)，在戲曲中，承載著特定劇目的敘事與抒情任務(wù)的語(yǔ)匯并不是音樂(lè)的曲式曲調(diào)，或者說(shuō)主要不是音樂(lè)唱腔，而是演員如何在表演的同時(shí)按此時(shí)此地的故事情節(jié)之規(guī)定演唱這些唱腔；換言之，音樂(lè)所提供的只是一種在多個(gè)劇目中都可運(yùn)用的抽象的模塊，至于具體的劇目中特定的人物與情感，還需要演員在舞臺(tái)上通過(guò)特定的表演和唱念傳達(dá)給觀眾。這就是嵇康所說(shuō)的“聲無(wú)哀樂(lè)”，舉例而言，【后庭花】這支曲牌，它究竟能表達(dá)什么樣的情感內(nèi)涵，完全要看它出現(xiàn)在哪里和如何演唱。在雜劇《李逵負(fù)荊》第三折里正末扮演的李逵唱的【后庭花】，與雜劇《對(duì)玉梳》第一折里正旦扮演的顧玉香唱的【后庭花】，完全可以表達(dá)不同的內(nèi)容。而觀眾從這兩出戲中感受到的不同的情感指向，主要是由演員在不同的表演中傳達(dá)的不同劇情所感受到的，僅僅靠【后庭花】這樣一支在許多部劇作中都經(jīng)常使用的曲牌，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以達(dá)到劇作家及表演者想在觀眾內(nèi)心深處所喚起的情感反應(yīng)和戲劇效果。這就意味著在戲曲中，大量出現(xiàn)的、須臾不離的唱腔從音樂(lè)的角度看，始終是戲曲表現(xiàn)過(guò)程中的基本材料，始終是不獨(dú)立的，也不可能獨(dú)立。它固然具有一定的表現(xiàn)能力，但通過(guò)演員的表演，才被賦予了在特定劇目中特定的意義，而演員的表演，正是使唱腔的音樂(lè)擁有特定而具體的抒情、敘事能力的過(guò)程。

因此，如果說(shuō)戲曲的誕生與成熟就像歌劇一樣，都需要清醒的戲劇意識(shí)、完整的敘述功能，那么，在歌劇里，這種戲劇意識(shí)和敘述功能都必須通過(guò)具有特殊表達(dá)能力的音樂(lè)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，而在戲曲作品和表演過(guò)程中，它們是通過(guò)綜合性的、多種多樣的、更豐富的戲劇手段共同完成的。戲曲與歌劇的區(qū)別就在于它是一種真正具有綜合性的藝術(shù)，更依賴于多種藝術(shù)手段的相互協(xié)調(diào)。它是人類多個(gè)門類的藝術(shù)都發(fā)展到相當(dāng)高度，以至它們有可能構(gòu)成一個(gè)整體時(shí)的產(chǎn)物；但戲曲并沒(méi)有放任其中的音樂(lè)手段無(wú)限膨脹，以至于將這門綜合性藝術(shù)所包含的其他門類藝術(shù)都擠到次要的位置。對(duì)每種藝術(shù)手段都予以適當(dāng)?shù)墓?jié)制，正是中國(guó)古典藝術(shù)所遵循的美學(xué)原則在戲曲中的體現(xiàn)。

每個(gè)民族都有可能發(fā)展出自己獨(dú)特的戲劇，而一個(gè)民族最終能否產(chǎn)生成熟的戲劇，以及能夠形成怎樣的戲劇，并不是沒(méi)有偶然性的。歷史總是具體的，歷史為戲曲的發(fā)生與成熟提供了獨(dú)特的條件，我們只能從這種已然發(fā)生的事實(shí)出發(fā)，考察它的來(lái)源，研究它的特征，探討其中深刻地體現(xiàn)出的中國(guó)文化的哲學(xué)意蘊(yùn)。而無(wú)論如何，戲曲的綜合性特征至少已經(jīng)足以說(shuō)明，它的出現(xiàn)與成熟需要比一般的戲劇樣式具備更苛刻的文明前提，反過(guò)來(lái)說(shuō)，對(duì)中華民族獨(dú)特的戲曲之形態(tài)與面貌形成原因的研究，也必須考慮到更復(fù)雜的因素。