三

戲劇的出現與成熟比起其他藝術的出現與成熟需要更多的文明準備，不僅因為它是一種妝扮的藝術，還在于它包容了多種藝術手段。因此，我們在討論了戲劇作為一種妝扮的表演藝術有異于一般意義上的綜合性藝術的特征之后，仍然要回頭討論，戲曲作為一種同樣是以扮演為核心要素的綜合性藝術，是一種怎樣的綜合性藝術，除了表演之外它還包容了哪些藝術手段，以及它所包容的這些藝術手段相互之間的關系是怎樣的？

對于不同民族的戲劇而言，多種藝術手段的重要性并不相同。正是因為各種不同的藝術手段在戲劇中作用不同、重要程度不同，才使得不同民族的戲劇表現出千變萬化的形態。而當我們將目光停留在戲曲時，研究多種藝術手段在戲曲這一整體中的構成，就成為一種必然。

文藝復興以后，歐洲戲劇在樣式上分為兩大支流，出現了兩個最主要的戲劇類別——話劇和歌劇——共存并峙的現象（其次還從宮廷藝術中派生出了以芭蕾舞為代表的舞劇）。焦菊隱是這樣論述戲劇的這兩種主要類型的：

戲劇是以聲音、形態、色彩、光影、動靜、文字和想象，借空間及時間，來表現社會反應的一段故事。

用這個界說，不僅可以解說一切戲劇的形式，而且可以把話劇和歌劇兩大范疇，確定其清楚的概念。凡是以文字為描寫的主體工具者，統是話劇；凡是以音樂為戲劇構成的主體，用聲音而不用文字來寫劇情、寫劇中人物個性、寫戲劇環境的發展者，都是歌劇。13

戲劇需要的是多種媒介，對于在舞臺上的演員來說，形體與動作也是一種重要的、不可缺少的媒介，但同時，語言和音樂也是既能用于通過角色之間的互相交流表達戲劇性，又能用于直接和觀眾交流的兩種最基本的媒介。我們暫且同意焦菊隱的觀點，分所有戲劇為歌劇與話劇兩大類，然后再來看看，戲曲究竟應該屬于哪一種類型。我們會清楚地看到，戲曲的獨特性，正在于它不能用話劇或歌劇這兩者之中任何一種來指稱。換言之，戲曲既不是話劇，也不是歌劇。

人們只需要對戲曲和話劇有最起碼的了解，就可以知道戲曲并不是話劇，但戲曲與話劇的關系仍然值得深入討論。我們很容易憑借直覺發現戲曲與話劇的不同，這種根本性的不同首先就表現在話劇以人物的對話來展現戲劇內容，而對戲曲而言，音樂則是無時不在的，它不是偶然地在某些特定的場合將音樂手段穿插到戲劇整體中，無論是人物的對話與獨白，還是戲劇中的抒情與敘事，戲曲總是經常地、大量地運用具有音樂性的唱段與道白加以表現。但是，運用音樂手段與不運用音樂手段，并不是話劇與戲曲最為本質的區別，或者說，透過使用音樂性手段這種表象，我們還可以從更深的層面，研究話劇與戲曲的區別。

它們一種是大量運用音樂手段、有很多唱腔的戲劇，一種是運用我們在日常生活中每天都在使用的對白方式的戲劇。但是它們之間的區別，遠遠不止于演員是否大量地運用歌唱手段，或基本不運用歌唱作為表現媒介，這只是表層的不同，從本質上說，戲曲和話劇是兩種截然不同的戲劇，它們深刻體現出兩種截然不同的戲劇觀與藝術觀。話劇之所以不用像戲曲這樣頻繁運用音樂手段，中國戲劇之所以可以在人物言語對話中大量地運用曲唱的手段來抒情表意，這其中涉及如何理解“戲劇”乃至如何理解“藝術”的大問題。

近代以來在歐洲和世界許多地區普遍采用的戲劇形態的話劇，它之所以不選擇歌唱為主要表演手段，是因為對于一個話劇創作者而言，他所選擇的每一種表現媒介，都必須是接近于自然的，或者說是“生活化”的——既然在日常生活中人們總是用平實的、非音樂性的語調說話的，那么，在戲劇里，人物也必須用這樣的語調說話。可想而知的是，話劇的這種戲劇觀念當然不會僅僅局限于人物對話的語氣聲調，按照這樣的戲劇觀，話劇中的人物在表演上，必須裝得像是走在劇院外大街上的每個普通人一樣，而話劇舞臺的布置，也必須裝得像是劇中所表現的場所本真的面貌一樣。根據某種極端化的戲劇理念，話劇應該向觀眾呈現真實的生活進程，假如舞臺上演的是在室內發生的事件，話劇表演給觀眾的感覺，仿佛是透過拆掉了面對觀眾的“第四堵墻”聽到角色的言語、看到角色的行動。而且，話劇的每個場次都要裝得像是真實生活中截取下的一個片斷，演員不能隨便地走出這種規定情境與觀眾直接交流。盡管一個演員要做到像他所扮演的某個人物那樣言語行動，要讓欣賞者覺得他就是他所扮演的那個人，他的行動要盡可能類同于他所扮演的角色而不讓欣賞者感覺到那是在“演戲”，確實需要非常高超的表演技巧。而那些真正有可能讓欣賞者產生強烈的真實感的戲劇表演，從編劇、導演到演員、舞臺美術家乃至音樂家的精心創造，實際上是無所不在的。但是，力圖達到一種畢肖自然的“生活化”的效果，正是話劇藝術所遵循的表演法則之根本所在。它所追求的最高境界，就是要讓所有欣賞者完全意識不到演員的表演是一種“表演”，意識不到其中人為因素的存在，意識不到“藝術”的存在。因此，必須運用高超的藝術技巧，盡可能地將戲劇演出中人為的或曰“藝術”的因素掩飾得了無蹤影，如踏雪無痕。在這里，藝術以自然為其最高鵠的，它應該最大限度地接近于自然本身。

然而，無論是從歷史的角度看，還是從現實的角度看，話劇力圖畢肖自然的表現手法所借以支撐的藝術觀，都只是一種理想化的狀態。在某種意義上說，它只是在歐洲文藝復興之后初露端倪，19世紀才得以確立的，而且只是近代以來出現的多種多樣的戲劇理想之一。它代表了世界藝術史上某個特殊階段的思想觀念背景下產生的一種特殊的藝術思維，正是當時流行的自然主義世界觀的產物。雖然在西方經濟與軍事力量迅速發展與文化影響日趨擴大的背景下，這種戲劇觀對諸多后發達國家都產生了巨大影響，但是，即使在它的影響力達到極盛的時代，世界各地大多數地區，與這種戲劇觀念格格不入的非自然的或曰反自然的戲劇樣式，始終存在而且始終有著極大的影響，甚至在非西方的廣袤區域內占據主導地位。

實際上，就在話劇的誕生地歐洲，在舞臺上與話劇并存的歌劇、舞劇所代表的戲劇觀，也是與話劇截然不同的。在舞臺上的歌劇與舞劇表演，不僅不需要掩飾演員表演中非自然的人工化因素，相反則需要盡情展現演員擁有的高度技巧，通過這樣一些常人所不能及的技術手段表達戲劇內涵，一直是世界戲劇藝術史上有著重要地位的戲劇觀念。這種與話劇相對立的戲劇觀明確告訴人們，戲劇表演是一種需要高度技巧，可以而且應該盡情展現這種技巧的藝術。

所有技巧都是人工的而非自然的，所展現的都是人類經過特殊訓練才能擁有的、超越其自然身體的形體能力。這種藝術觀強調，任何一門藝術都必須依附于某種專業技能，一種需要經過專業訓練才能獲得的能力，而從事藝術創作的前提，是創作者首先必須獲得這種特殊的技能。從古希臘時期開始，“藝術家”這個詞就包含了擁有某種超乎常人的特殊能力的意思。歌劇需要演員擁有非常人所能的歌唱能力，舞劇需要演員擁有非常人所能的舞蹈能力，而演員的表演難度越高，越能克服常人所不能克服的困難，做出常人無法想象的形體動作，他的藝術水平往往就得到越高的評價。這種藝術觀不是戲劇領域特有的，相反，幾乎在所有藝術領域，它都是從古至今一條不成文的律法，甚至就連在文學領域，最早的詩人之所以受到崇敬，在很大程度上也是因為他掌握了在當時人看來極其難以掌握的寫作、背誦、吟唱詩歌這種特殊能力。這些技藝對于藝術創作的重要性，并沒有因為那些無須經受嚴格訓練的藝術樣式的存在而被貶低，黑格爾曾經這樣指出：

除才能和天才以外，藝術創作還有一個重要的方面，即藝術的外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近于手工業；……這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙。14

戲曲與大多數人類藝術樣式一樣重視表現技巧以及專業技能，戲曲演員必須經受完整的技能訓練，即使是在戲曲初生的年代，這種技能訓練也被放到非常重要的位置。戲曲是運用特殊的技術手段表現藝術作品內涵的，因此，無論是劇本創作還是舞臺演出，技巧都被看作是走入戲劇藝術堂奧的基礎。因此，戲曲特別強調演員特殊的身體動作在舞臺上的表現力。這種強調對戲劇劇本的創作同樣是適用的，在這樣的藝術評價體系面前，劇本中的故事情節與人物形象、情感內涵固然是必不可少的藝術元素，但是否能為演員提供具有挑戰性的技術空間，同樣是評價一個劇本優劣的重要指標。

戲曲需要在每一個方面強調它的這一基礎，它不能用所有未經訓練的人所用的那種方式說話，也不能用普通人每天都使用的那種方式走路，演員在舞臺上的模樣與穿戴也必須與日常生活中人們的形象迥然相異。因此，它要讓舞臺上的大小官員都穿蟒戴靠，要讓軍隊一路小翻過境，要用飄逸的水袖表現女性的柔情似水，要用響遏行云的高亢唱腔向親人傾訴衷腸。它需要發掘出這樣一整套有異于日常生活的、帶有一定難度的、舞臺化的動作，建立一整套以特殊的技術性手段構成的藝術語匯。當“五四”時期錢玄同批評中國戲劇“扮不像人的人，說不像話的話”15，他確實一語指出了戲曲與寫實戲劇根本的差異。雖然錢玄同的批評是一種出于無知的批評，然而我們至少可以從中再清楚不過地看到，像錢玄同這些20世紀初的激進知識分子那樣，簡單化地引進當時被視為時髦的話劇寫實主義藝術觀來評價戲曲，當然也就無以理解戲曲，不理解戲曲更接近于歌劇和舞劇。使舞臺上人的形象完全不像常人，使舞臺上的演員說的話不像常人所說的話，不是因為戲曲的表演尚處于“野蠻”階段，而恰恰是這一類型的藝術成其為藝術的基礎性要求。

通過戲曲“扮不像人的人，說不像話的話”這樣特殊的表現方法，我們所讀出的是什么呢？我們能夠讀到這樣的潛臺詞——戲曲表演手法的背后所深刻蘊含著的最為本質的藝術觀，就是藝術與自然之間必須有明確的分野，它始終將藝術置于自然的更高的位階上，試圖明確地將藝術與自然界定為經過加工的精美物品與其原材料之間的關系，它所強調的，是所有藝術都必須使欣賞者明確地意識到他所面對的是一種人工的創造物，而不是自然本身。這才是戲曲與話劇最本質的區別。

所以，中國從南到北許多戲曲劇種口口相授的戲諺都稱“不像不成戲，太像不是藝”，前一句固然指出藝術與自然之間存在千絲萬縷的聯系，但更重要和更值得玩味的恰恰是后一句，它更清楚地指出，藝術假如與自然過于類似，就有可能使欣賞者將它與自然物混淆起來，就已經不再是藝術，或者說，它就已經不能再體現出藝術所擁有的那些本質的內涵。這樣的藝術觀，正與中國傳統繪畫理論中拒絕形似的追求相同，如張彥遠《歷代名畫記》說：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”16蘇東坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”17，鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”18。這些詩人和畫家都特別強調畫與自然對象之間存在本質上的不同，而藝術追求的境界，不僅僅是一般所說的在形似的基礎之上達到的神似，其實正相反，它所需要的是通過與追求形似相異的手段，通過刻意地追求形態的“不似”，以成就一件“藝術”品。如果說這種藝術觀與話劇所代表的藝術觀有什么優劣之分的話，它的優勢就在于，既然這種藝術觀強調人作為主體的創造在藝術中的必要性與重要性，那么，它自然就可以隨意運用各種各樣的技巧手段，尤其是像戲曲表演中高難度的、美不勝收的形體動作作為戲劇表現的媒介，而不像話劇那樣，既然拒絕了非自然的表現手法，在運用技術手段方面也就受到太多的限制，它迫使演員在舞臺上就只能像常人一般行動，觀眾所能獲得的藝術感受，也只能局限于劇情與人物形象。