“喜劇小說”

呂西安穿越了七月王朝統治下社會的各個階層，見識到貴族的做作、資產階級的虛偽、共和派的狂熱，認識到政治與理想主義是背道而馳的，政治從上到下全靠謊言支撐：“一個行會組織或者一個人總有一個根本性的謊言不得不維持，那情形就是這樣。從來也沒有純粹的、單純的真理呀。”（第三十九章，410頁）“真實”只屬于信仰缺失、身無立場的人。然而，這個幻滅的過程不是以苦澀或憤怒的形式體現出來，而是通過喜劇來呈現的。

司湯達年輕時的夢想是成為像莫里哀一樣偉大的喜劇作家，可是他逐漸發現共和制下喜劇不存，喜劇只有在大革命之前的君主制社會才能存在。他認為路易十四時代的人熱愛歡快喜劇，從國王到平民都性情率真、不憚俗禮，甚至被低俗滑稽的鬧劇逗得哈哈大笑；而在他所處的十九世紀，人們在金錢、政治、黨派的爭斗中變得虛偽冷漠、陰郁沉重，在生活中處處生硬刻板，已經喪失了欣賞喜劇的無憂心境和雅致品位。他在1811年寫道：“我一直是贊成法國大革命的，盡管它帶來的好制度仍有一點被革命爆發的煙霧所遮掩。只是近來我依稀感到大革命把‘歡快’從歐洲驅逐出去了，也許將長達一個世紀之久。”[1]資產階級社會地位上升，成為劇院的觀眾，導致的結果便是：“自從大革命之后，劇院的觀眾都變蠢了。”[2]他贊成斯塔爾夫人的觀點，認為政治自由與笑無法共存：一旦有黨派之分，笑就不可避免地帶上了攻擊報復色彩，而帶有政治意味的笑就不再是愉悅的笑，而是尖銳的武器；粗暴短淺的政治利益代替了詩人所追求的精致趣味。他發表文章《喜劇在1836年不可能》，宣告喜劇的末路：“自從民主制讓無法理解微妙感覺的俗人坐滿了劇院，我就把小說視為十九世紀的喜劇。”[3]

《紅與白》可說是司湯達唯一的喜劇小說（roman comique），實現了他早年的喜劇夢。從巴黎到外省，從宮廷到市鎮，小說勾勒出滑稽的人物群像，呈現的是整個社會的喜劇：七月王朝統治下的法國社會整個就是一場鬧劇，連國王也參與其中。呂西安的所見所聞都被冠以“喜劇”之名：資產階級表現出“不變的裝腔作勢以及故意作出來的和藹善意”；貴族思想貧乏，行為言語都矯揉造作：“這些先生當中最可愛的人物手頭現有的玩笑不過那么八九個。”（第十二章，165頁）德·桑雷阿侯爵因言行激進，成了南錫保王黨的領袖，卻因重復的表演顯現出精神上的匱乏：“這位好樣兒的侯爵仍然有他叫人無法忍受的地方；他聽不得路易-菲力浦這幾個字，一聽誰說出這個名字來他就尖聲怪叫，大喊‘賊，賊，賊’。這也是他的一個特征。南錫大多數貴族太太每次聽到他這樣驚呼怪叫都要笑個不止，而且一個晚上常常要笑上十次。呂西安對這種沒完沒了的大笑和胡鬧十分反感。”（第十一章，164頁）

失勢的貴族以不斷重復的戲謔取笑來掩蓋內心的恐懼與失落：“這些人即使笑，也在裝腔作勢；他們在最開心的時刻，心里想的仍然是九三年。”（第十二章，165頁）德·夏斯特萊夫人的父親圖謀女兒的財產，為了阻止她和呂西安來往，與郵局局長達成密謀，扣押女兒的信件。小說對他們冗長的對話隱而不表，猜測讀者一定會感到厭煩：“因為這種喜劇人們至今已看了四十年，一個自私自利的老侯爵和一個職業信徒之間的對話所表現的一切，難道還想象不出來？”（第四十章，418頁）

巴黎的顯貴階層更為文雅精致、漂亮入時，但愚蠢與貪婪的本性卻絲毫未減。在呂西安看來，外省貴族是“鄉下的喜劇演員”，巴黎劇院包廂里坐得滿滿的女人也像是“鄉下女戲子”。德·韋茲部長為了討好老勒萬，假裝賞識信賴呂西安，“無異于鄉下的蹩腳演員，表演得太過火了”；而有趣的是，部長也頗有自知之明：“心里也明白，自己扮演這個角色未免太出格了。”（第四十二章，457頁）呂西安的同僚戴巴克虛偽狡詐，而且性格不幸表現得過于明顯：“在這副面孔上，你就看不到別的表情，所能看到的只有硬裝出來的彬彬有禮的樣子和讓人想到達爾杜夫那種天真善良的表情。”（第四十三章，460頁）葛朗代先生的夸夸其談是“一個蠢材竭力模仿孟德斯鳩，故意說出來的機智、深奧的詞句，他對于涉及他的處境的話，一個字也聽不懂！”（第六十四章，750頁）巴黎名媛葛朗代夫人有著“貴族式的美和模仿來的優雅風度”，刻意模仿斯塔爾夫人，“我敢打賭，她從三法郎一本的小冊子里收集了不少名言警句。”（第四十三章，463頁）

整個社會靠著虛偽表演來運轉：“厚顏無恥和招搖撞騙，缺此就辦不成大事。”（第四十七章，507頁）原本單純直率的呂西安不得不戴上假面，扮演社會對他期待的角色。為了接近南錫的貴族社會，結識他心儀的德·夏斯特萊夫人，他假裝虔誠，前往禮拜堂祈禱：“今后我應當戴上特權與宗教之友的假面具。”（第九章，127頁）他害怕被杜波列博士等人識破心事，又不能斷絕關系，“‘同這些人打交道不能只扮演一種角色’；所以他一開口就像個演員似的。他時時都在扮演某個角色，扮演他心目中最可笑的一個角色。”（第二十一章，246頁）等到他參與選舉舞弊時，已經掌握了政界的表演法則：“他和這個矮小的吹毛求疵的省長正好棋逢對手，在這出爾虞我詐的戲里，他必須加意小心，因為他自己也要扮演一個角色。”（第五十一章，596頁）

最為荒誕不經而又最意味深長的事件，是呂西安需要借助偽裝來平息謠言，即用一個謊言來修正另一個謊言。在小說中，呂西安頻頻被人稱為“圣西門主義者”。“圣西門主義”來自亨利·德·圣西門伯爵的理論，主張發展工業，以此改變世界，改變人們的生活境況。司湯達曾在《針對實用家的新陰謀》和《論愛情》前言等論述中批評這種理論泛濫所引發的實用主義和功利主義，抗拒圣西門主義一切從經濟角度出發，甚至讓藝術也為工業社會服務的主張。在《紅與白》中，圣西門主義與共和派緊密相連。其實，呂西安并無堅定的政治立場，之所以被稱為圣西門主義者，只是因為他性格嚴肅認真，沒有紈绔子弟的輕浮之態，于是授人以柄，被冠以該稱號，成為社會中具有革命傾向的危險分子，招致保王黨的仇恨。為了幫他洗刷這一“污名”，呂西安一當上內政部的查案官，父親就送給他一張歌劇院的長期包廂票，作為這個頭銜“應有的附屬品”。父親鼓勵他出入歌劇院，與舞女交往，扮演縱情聲色、夸夸其談的角色，甚至要求他追求社交圈中著名的資產階級美人兒葛朗代夫人，談一場引人注目的戀愛。一切皆是表演，因而小說中頻頻出現的歌劇院極具象征性，表面看是尋歡作樂的場所，實則是權力與金錢暗中交易的中心，代表著滲透進政治體制中心的腐敗。戲劇是對整個時代的隱喻，時局如戲劇，戲劇如時局。

《紅與白》作為“喜劇小說”入木三分的嘲諷功力，不僅僅在于它將社會視為一臺大戲，將生存視為表演，呈現臺前幕后的虛情假意、明槍暗箭，更在于它戲謔調侃的筆調。在這部泛喜劇化的小說里，一切皆成為調侃的對象。見證整出喜劇的，正是身處旋渦中心的勒萬父子。從這個角度來說，呂西安的父親老勒萬是小說的核心人物。他是個權勢通天的大銀行家，身處政治風暴的中心，卻能超然物外，對金錢、權力不屑一顧。他性情乖張，玩世不恭，“是一個喜歡吃喝玩樂而又很有頭腦的人物，簡直像惡魔一般，專門冷嘲熱諷，是王位與祭壇的大敵。”（第三十三章，354頁）即使面對國王拉選票的請求，老勒萬也保持他“譏諷嘲弄的表情”，請求國王允許他“嘲笑嘲笑陛下的那些部長”。老勒萬家的客廳成為才智之士聚集的場所，“人們在這里只是喜歡嘲笑，逢到機會適當，任何裝腔作勢、矯揉造作，首先從國王和主教開始，都要給他嘲笑一番。”（第一章，13—14頁）

這種居高臨下的眼光，自然有其現實基礎：“七月王朝以來，銀行又居于國家的主腦地位。資產階級已經主宰了圣日耳曼城區，銀行就是資產階級中的貴族嘛。”（第六十三章，738—739頁）但這個人物更大的魅力來自精神層面：“他在精神上與其說眼界甚高，不如說自然而熱情狂放，又輕率得可愛。”（第四十七章，507頁）他對一切洞若觀火，能游刃有余地參與險惡的斗爭，又能置身事外，以玩笑的目光看待世間萬象。小說寫道，老勒萬在世上最害怕的兩件事：“一是厭煩無聊，二是空氣潮濕。”（第一章，12頁）冷嘲熱諷，是他應對這個庸俗苦悶的時代的方法。他的玩笑可以毫無指涉，毫無目的，把自己也當成調侃取笑的對象：“勒萬先生向來不是個嚴肅的人；沒有什么人可以嘲弄，他就嘲笑自己。”（第四十七章，514頁）在司湯達筆下，善于發現事物的可笑之處，尤其是善于自嘲，是才智超群的體現，也是優雅之人的特權。

如果說呂西安面對社會還有少年意氣、憤慨不解，他的父親則是興致勃勃接受游戲規則，口是心非，與遍布朝野的蠢貨虛與委蛇。自從他進入內閣，“半個月后，勒萬先生有了很大的變化，使他的朋友大為驚奇：他和新當選的三四十位最愚蠢的議員交上了朋友，往來不斷。想不到他一點也不嘲弄他們。勒萬的朋友中有一位外交官，特別感到憂慮不安：他居然對一些膿包也不再那么蠻橫無理，竟和他們認真交談，他的脾氣真是變了，我們將要失去這么一個好朋友了。”（第五十六章，665頁）議會讓老勒萬成為高級銀行界的代表之后，元帥親臨他舉辦的舞會，兩人互表真誠的友情，實則大談利益交換：“巴黎兩個最大的騙子這時倒是真誠的。”（第六十章，711頁）

老勒萬是司湯達筆下少見的寬容開明的父親形象，他的性情和人生準則也深刻地影響了呂西安。兩人的性格，從本質上來說是歡快爽直的。全書中父子倆最常見的舉動便是“笑”，既有開懷大笑，又有心中暗笑，更多的時候則是面對他人的丑態強忍住笑。呂西安初到南錫，向省長弗萊隆先生買馬，見到這位像上過漿一般僵硬做作的人物，“唯恐當著這位大人物的面失聲笑出來，一時被弄得手足無措。”（第四章，50頁）他聽說南錫名醫杜波列博士在城中神通廣大，“是一個很值得見一見的大陰謀家”，便以生病為由，請他前來結交。“這位杜波列先生是一個庸俗不堪的人物，他對自己這種親昵、不拘禮、鄙俗的作風很是揚揚自得，好比豬在人們面前只顧其樂無窮地在污泥中打滾一樣。”（第八章，112頁）有天杜波列博士談興正濃，一聽到五點鐘敲響，就擺出嚴肅虔誠的態度，要去禮拜堂參加晚禱。惺惺作態引發呂西安的大笑：

呂西安失聲大笑。馬上他又懊悔不該如此，連忙請求博士原諒；但忍不住的狂笑直往上涌，他簡直無法控制，憋得他眼淚也流出來了；最后，因為笑控制不住，竟哭了起來……他希望博士繼續解釋下去，竭力忍住笑，把心里要沖出來的笑強壓下去，以致喘不過氣來。（第九章，128頁）

呂西安聽著博士給他講的這些重要史跡，斷定別人這時一定在注意看他，他唯恐控制不住又要發瘋似的笑出聲來。（第九章，132頁）

呂西安為了接近德·夏斯特萊夫人，到苦修會禮拜堂晚禱。貴族認為他思想正派，對他好感倍增。他小心翼翼扮演信教的角色，大獲全勝：“憋了一個多小時都不敢笑出來，現在盡可以放聲大笑了。”（第十章，135頁）緊接著，他又在貝爾序家中看到資產階級的可笑做派：

貝爾序先生見呂西安來了，就對他太太——一個五六十歲的大塊頭婦人說：

“我的小寶貝兒，給勒萬先生端一杯茶來。”

貝爾序太太沒有聽見，這句帶有“我的小寶貝兒”的話貝爾序先生重復了兩遍。

呂西安不禁心里想：“這些人真是好笑，怎么怪得了我？”（第十一章，152頁）

他聽著瑣碎無聊的談話，百般煎熬，看表才過了二十分鐘。這一細節與老勒萬面對野心勃勃的葛朗代夫人的態度形成呼應：老勒萬聽著她委婉曲折的長篇大論，不時看著壁爐上的鐘，計算她講了多少分鐘。聽到她為丈夫謀求部長職位的要求，陰沉著臉保持沉默，實際卻是“費了好大的勁兒才使自己沒笑出聲來”。他故作嚴肅談完話，“勒萬先生這句話一說出口，便想大聲笑個痛快，他怎么也忍不住了，沒法子只得一走了之。”（第六十一章，723—724頁）

司湯達的小說有真實的歷史事件作為參照，但作者刻意模糊處理小說的政治指涉，首先是出于現實的考慮，他是政府官員，不應發表過于強烈的反政府言論，他甚至決定在擔任領事期間不創作作品。更重要的原因是，他不想將文學作品粗淺化，降格為政治諷喻的工具。過于露骨的政治諷刺會削弱小說的文學性。如果讀者能夠對號入座，辨認出小說人物在現實中的原型，作品就變成了諷刺攻擊的政論文章，而非予人愉悅的文學作品，“報刊的腳手架有可能遮住小說的建筑”[4]。因此，司湯達從不生硬地照搬現實中的素材，而是運用想象加以轉化變形。他在構思小說時常以某個真實的人物作為原型，卻又能移花接木，使之脫離真實的參照，融匯在虛構的背景之中。“寫給我自己。我寫下這些名字，用來引導想象。出版這些傻話時用星號替代名字。”“我仿照我覺得有意思的畫家的習慣，依照模型寫作；然而還要仔細去掉過于明顯的影射，以免有諷刺之意。醋本是很好的東西，但若和奶油攪在一起，那就把什么都給毀了。”[5]

小說需要一種獨特的目光與筆調，將現實材料轉化為小說材料，它便是司湯達的“喜劇化”（komiker）藝術。小說家敏銳地觀察到社會上的種種怪象與謬誤，又以滑稽調侃來消解政治的昏庸與現實的沉重。荒唐時世的眾生，引發各種各樣的笑：虛情假意的笑，矯揉造作的笑，苦澀的笑，自嘲的笑……小說以笑消解了嚴肅的價值，將一切追求、一切立場、一切嚴肅道理都拿來取笑。為國效力的理想也好，追名逐利的野心也好，都在玩笑調侃中被一一消解。真實的社會現象由此擺脫過于尖銳的現實指涉，提升到小說虛構的層面，具有了更為輕靈也更為寬廣的意味。

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[1] Journal， in ?uvres intimes， éd.Victor Del Litto， Paris， Gallimard，?Bibliothèque de la Pléiade?， 2 vol， t.I， 1981， p.728.

[2] Vie de Henri Brulard， in ?uvres intimes，t.II， 1982， p.746.

[3] Journal littéraire， éd.Victor Del Litto， Genève， Cercle du Bibliophile， 1970， 3 vol， t.III， p.187.

[4] Yves Ansel， Xavier Bourdenet， ?Lucien Leuwen Notice?， in ?uvres romanesques complètes，Paris， Gallimard， ?Bibliothèque de la Pléiade?， t.II， 2007， p.1213.

[5] Cité par Yves Ansel， Xavier Bourdenet，op.cit.， p.1213.