第二節(jié)　悲劇藝術(shù)與悲劇哲學(xué)

如上所述，歷來人們多半按照早期希臘的一些殘篇以及柏拉圖的著作，斷言早期思想家是輕視，甚至敵視藝術(shù)的。然而，對(duì)于尼采（以及后來的海德格爾）來說，這個(gè)流行的斷言卻是根本不能成立的，至少是不值得重視的。相反地，尼采認(rèn)定，前蘇格拉底的早期希臘時(shí)代（尼采所謂的“悲劇時(shí)代”），是一個(gè)詩與思或藝術(shù)與哲學(xué)相互對(duì)峙又相互支持的差異化共生的美好時(shí)代。尼采甚至根本就對(duì)柏拉圖所講的“古老爭(zhēng)吵”不加理睬。顯然，在尼采眼里，后蘇格拉底哲學(xué)家們（如柏拉圖）對(duì)于這種“爭(zhēng)吵”的渲染是別有用心的。

尼采認(rèn)為，波斯戰(zhàn)爭(zhēng)前幾個(gè)世紀(jì)和波斯戰(zhàn)爭(zhēng)期間是最強(qiáng)大和最美好的希臘時(shí)代。當(dāng)時(shí)的希臘藝術(shù)是人類藝術(shù)的頂峰，當(dāng)時(shí)思想家們發(fā)現(xiàn)的可能性都是美的生活的可能性，后來的希臘人卻把其中最美妙者忘掉了，而直到今天也沒有把它們重新發(fā)掘出來。非但如此，尼采甚至認(rèn)為，當(dāng)時(shí)希臘人的人性和體質(zhì)狀態(tài)也是絕對(duì)美好的，根本看不到那些半死不活、形容枯槁、郁郁寡歡、面無血色的人——尼采所羅列的這類人有：教士、隱士、狂熱者、神學(xué)騙子、學(xué)者等。尼采說，不管是誰只要看到這些美妙的希臘人，最后都會(huì)驚呼一聲：“美哉斯人！”(17)

不唯尼采，19世紀(jì)偉大的德國(guó)詩人荷爾德林也有類似的想法和說法。因?yàn)闊釔酃畔ＥD，這位詩人特別鐘情于“南方”。在他寫于法國(guó)南部的一封書信（1802年）中，荷爾德林由“南方人”聯(lián)想到了希臘人：“南方人處于古代精神的廢墟中，他們的身強(qiáng)力壯使我愈加熟悉了希臘人的真正本質(zhì)；我了解了希臘人的天性和他們的智慧，他們的身體，他們?cè)谒麄兊臍夂蛑猩L(zhǎng)的方式，以及他們借以在元素之偉力面前保護(hù)其高傲天才的法則。這決定了他們的大眾性，決定了他們接受外來性情以及感染外來性情的方式，因此，他們具有自己活生生地顯現(xiàn)出來的獨(dú)特個(gè)性，以至于可以說，希臘意義上的最高理智就是反思力，而且，當(dāng)我們把握了希臘人的英雄形體時(shí)，我們就可理解這一點(diǎn)了；它（希臘人的大眾性）乃是柔和，猶如我們的大眾性。”(18)在這里，荷爾德林道出了希臘人的天性、智慧、性情與他們的身體之間的緊密關(guān)系，把希臘人的“英雄形體”與希臘人的“真正本質(zhì)”聯(lián)系起來了——這與尼采所謂的“美哉斯人”是同一個(gè)意思了。

尼采把這個(gè)美好的時(shí)代稱為“悲劇時(shí)代”。但以這個(gè)命名，尼采的意思并不是說在這個(gè)時(shí)代里只存在著“悲劇藝術(shù)”，相反地，在尼采看來，正是在這個(gè)“悲劇時(shí)代”里也才產(chǎn)生了真正的哲學(xué)。尼采自問自答：“他們?cè)谀枪廨x燦爛的藝術(shù)世界中是如何進(jìn)行哲學(xué)思索的？生命達(dá)到完美之日就是哲學(xué)思索終止之時(shí)嗎？不，真正的哲學(xué)思索現(xiàn)在才第一次開始。它關(guān)于存在的判斷并不只是關(guān)于存在的判斷，因?yàn)樗紫让鎸?duì)著這種相對(duì)的完善和藝術(shù)與幻想的重重帷幕。”(19)有沒有一種“悲劇哲學(xué)”以及“悲劇哲學(xué)家”呢？在另一則筆記中，尼采直指“哲學(xué)家的希臘性”，說他們是“一個(gè)藝術(shù)世界中的非藝術(shù)家”，作為“與悲劇同時(shí)代的人”，他們“反映了希臘的背景和藝術(shù)的結(jié)果”。(20)

我們知道，在早期著作《悲劇的誕生》中，尼采通過日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus）兩個(gè)神話象征來解說藝術(shù)的本質(zhì)。阿波羅乃是光明之神，他的光輝使萬物呈現(xiàn)“美的外觀”或“美的假象”（sch?ner Schein），在希臘，“外觀”（eidos［愛多斯］）即“形式”。與“外觀”相應(yīng)的是“幻覺”，它在日常生活中的典型表現(xiàn)就是夢(mèng)。尼采說，日神阿波羅這個(gè)象征指的是“美的假象的無數(shù)幻覺”。(21)重“外觀／假象”的造型藝術(shù)是日神藝術(shù)的典范。在尼采看來，在早期藝術(shù)世界中，“假象之幻覺”是一種直觀性的本能力量，并不是理性的力量。而后來的柏拉圖把“外觀”（形式）當(dāng)作理性把握的對(duì)象（idea［相、理念］），就是一種海德格爾所講的“脫落”（Abfall）了。如果在柏拉圖意義上理解尼采的日神，就成一種誤解了，但人們通常總是這樣來設(shè)想的。

另一個(gè)象征是酒神狄奧尼索斯。尼采說：酒神狀態(tài)是“整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”。(22)酒神狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)，在日常生活中的表現(xiàn)就是醉。音樂是純粹的酒神藝術(shù)。兩相比較，如果說日神阿波羅是個(gè)體借助于外觀／假象的幻覺進(jìn)行自我肯定的自然沖動(dòng)，那么，酒神狄奧尼索斯則是一種個(gè)體通過自我否定回歸存在母體的自然沖動(dòng)，甚至可以說是死亡沖動(dòng)——人有碰觸死亡邊界的沖動(dòng)。有醉酒經(jīng)驗(yàn)的人們大抵能理解這一點(diǎn)。尼采說：“在我眼里，阿波羅乃是principium individuationis［個(gè)體化原理］的具有美化作用的天才，唯有通過這個(gè)原理才可能真正地在假象中獲得解救；而另一方面，在狄奧尼索斯的神秘呼聲中，這種個(gè)體化的魔力被打破了，那條通向存在之母、通向萬物最內(nèi)在核心的道路得以豁然敞開了。”(23)

尼采認(rèn)為，藝術(shù)的真正本質(zhì)是對(duì)迷狂和形式?jīng)_動(dòng)的“馴服”或“控制”。所謂“迷狂”，即酒神狀態(tài)，而所謂“形式?jīng)_動(dòng)”即日神狀態(tài)。尼采之所以把悲劇奉為希臘藝術(shù)的典范（造型藝術(shù)和音樂都不是最好的藝術(shù)形式），是因?yàn)樵谒磥恚瘎∷囆g(shù)最好地控制了迷狂和形式?jīng)_動(dòng)。希臘悲劇的本質(zhì)是酒神狄奧尼索斯與日神阿波羅（迷狂與形式）之二元性的結(jié)合——“交合、交配”（Paarung）。尼采寫道：“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)。”(24)

悲劇藝術(shù)的本質(zhì)是酒神與日神的二元緊張結(jié)合，亦即“迷狂”（陶醉、否定）與“形式”（夢(mèng)幻、肯定）的二重性（差異化）的合一。尼采的這種看法本身具有某種“中庸”和“中道”的性質(zhì)，可以說采取了一種公正持中的姿態(tài)。這樣一種態(tài)度，好像是與我們通常所傳說的偏執(zhí)極端的“狂人”尼采形象有一定距離的。

然而，我們也必須看到，其實(shí)這里說“統(tǒng)一”“合一”都是不合適的，也許尼采所謂的“交合”更為妥當(dāng)，更能體現(xiàn)尼采悲劇美學(xué)的真正意義：尼采反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的明朗、和諧、規(guī)則的藝術(shù)規(guī)定性，開啟以非和諧、沖突為指向和特征的現(xiàn)代性美學(xué)。在《悲劇的誕生》開頭的“一種自我批評(píng)的嘗試”（寫于16年以后）中，尼采指出《悲劇的誕生》根本上是要反對(duì)古典學(xué)者對(duì)于希臘藝術(shù)和希臘人性的規(guī)定，即所謂的“明朗”（Heiterkeit）之說。(25)溫克爾曼在描述希臘古典時(shí)期雕塑作品時(shí)的一個(gè)著名說法是：“高貴的單純，靜穆的偉大（edle Einfalt und stille Gr??e）。”長(zhǎng)期以來，人們對(duì)古典藝術(shù)的基本想象和要求無非是和諧、規(guī)則、偉大、歡快——尼采總結(jié)為“明朗”。當(dāng)時(shí)尼采的精神導(dǎo)師理查德·瓦格納首先發(fā)起了音樂中的反美學(xué)革新，他在音樂技巧方面做了革命性的改造，取消傳統(tǒng)音樂句法，解放不和諧音，強(qiáng)調(diào)不均衡性和變化不定，這些變化都順應(yīng)了語言本身在聲音節(jié)奏上的無規(guī)律性，從而使他所謂的“樂劇”獲得了散文化特性。自然本身就不是和諧的和規(guī)律的，人生在世充滿了沖突和矛盾，那么藝術(shù)呢？藝術(shù)怎么可能是和諧的和規(guī)則的？瓦格納的藝術(shù)主張和尼采的悲劇美學(xué)因此成為現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代美學(xué)的起點(diǎn)，不理解這個(gè)革命性的起點(diǎn)，我們便難以理解現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。

我們還得回到前面的問題：一種與“悲劇藝術(shù)”平行的“悲劇哲學(xué)”的本質(zhì)和特征是什么？它與“悲劇藝術(shù)”的關(guān)系究竟如何？這是《悲劇的誕生》時(shí)期尼采關(guān)心的一個(gè)問題。尼采的回答是：悲劇哲學(xué)與悲劇藝術(shù)是一種共生的關(guān)系；而從蘇格拉底開始，這種共生關(guān)系被破壞了；現(xiàn)在要緊的是，如何修復(fù)這種關(guān)系。

在尼采關(guān)于希臘哲學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)的描繪中，我們特別要注意的是他所使用的“馴服”或者“抑制”（B?ndigung）一詞。尼采認(rèn)為，“希臘人的全部沖動(dòng)都表現(xiàn)了一種馴服性的協(xié)調(diào)（b?ndigende Einheit）——讓我們稱它為希臘意志。這些沖動(dòng)中的每一個(gè)沖動(dòng)本身都竭力追求永存。古代哲學(xué)家試圖用這些沖動(dòng)建造一個(gè)世界”。更一般地，尼采認(rèn)為，一個(gè)民族的文化就表現(xiàn)在對(duì)自身各種沖動(dòng)的“協(xié)調(diào)馴服／抑制”（einheitliche B?ndigung）：“哲學(xué)馴服知識(shí)沖動(dòng)，藝術(shù)馴服迷狂和形式?jīng)_動(dòng)，阿伽帕馴服愛洛斯，等等”。(26)對(duì)一個(gè)民族來說是這樣，其實(shí)對(duì)我們個(gè)體來說也是這樣，一個(gè)人要成就事業(yè)，關(guān)鍵不在于智商，而在于意志力，也就是要有自控能力，即尼采所謂的“馴服”或“抑制”。

我們理解，尼采這里所說的“馴服／抑制”是一種駕馭，一種協(xié)調(diào)性的發(fā)揮。在尼采所謂“馴服性的協(xié)調(diào)”意義上，藝術(shù)與哲學(xué)就處于相互配合又相互分離，既親近又區(qū)分的狀態(tài)中。誠(chéng)如尼采所言，“藝術(shù)與古代哲學(xué)的內(nèi)容是相同的，但在哲學(xué)中我們看到了一種用來馴服知識(shí)沖動(dòng)的孤立的藝術(shù)因素”。(27)

哲學(xué)的本質(zhì)和使命是什么？哲學(xué)家的工作究竟是何種性質(zhì)的工作呢？對(duì)此，尼采有如下回答：“哲學(xué)家應(yīng)該做些什么？處在這蜂擁而去的蟻群的中間，他必須強(qiáng)調(diào)存在問題，強(qiáng)調(diào)所有永恒的問題。哲學(xué)家應(yīng)該認(rèn)識(shí)我們需要的是什么，而藝術(shù)家則應(yīng)該把它創(chuàng)造出來”。(28)哲學(xué)是“認(rèn)識(shí)”，而藝術(shù)是“創(chuàng)造”——這是尼采對(duì)于哲學(xué)的第一重規(guī)定。從這個(gè)規(guī)定出發(fā)，尼采進(jìn)一步認(rèn)為，哲學(xué)家所做的工作必然是“否定性的”，哲學(xué)家不能創(chuàng)造文化，但可以為文化“開路”，或者可以“弱化”文化，從而把它“保存”下來，或者可以毀掉文化。“對(duì)于一個(gè)文化或宗教中的所有肯定因素來說，他（指哲學(xué)家）的所作所為都是溶解性和破壞性的（就是當(dāng)他試圖建設(shè)時(shí)也是如此）。”(29)

藝術(shù)是文化中的“創(chuàng)造”力量；與之相對(duì)，哲學(xué)并不“創(chuàng)造”，而是文化中的“保存”力量。如果說藝術(shù)是肯定性的、積極的，那么，哲學(xué)就是否定性的、消極的。作為文化中的“消極”力量，哲學(xué)的基本功能是“保存”藝術(shù)文化的創(chuàng)造成果。“保存”意味著篩選、消化，也意味著調(diào)節(jié)、抑制。哲學(xué)對(duì)于文化的意義就在于馴服、抑制知識(shí)沖動(dòng)，其目的和任務(wù)就是要幫助支持一種藝術(shù)文化，防止全面放任狀態(tài)。

如此看來，一種完美的文化狀態(tài)就應(yīng)該是：藝術(shù)文化與哲學(xué)文化或者詩與思差異化共生，既相互區(qū)分又互助互為的文化。也正因?yàn)檫@樣，藝術(shù)的命運(yùn)也就是哲學(xué)的命運(yùn)了。就希臘而言，尼采把“悲劇的隱退”與“哲學(xué)的終結(jié)”看作同一個(gè)事件。(30)而在后蘇格拉底的哲學(xué)—科學(xué)時(shí)代里，藝術(shù)和哲學(xué)都處于失控、失度的放任狀態(tài)中了。這種失控狀態(tài)的最明顯標(biāo)志是科學(xué)理性的過度發(fā)展以及科學(xué)對(duì)藝術(shù)的擠壓。

哲學(xué)是對(duì)知識(shí)沖動(dòng)的“馴服”。因此，有沒有成功地控制知識(shí)沖動(dòng)，就成了區(qū)分前、后蘇格拉底哲學(xué)家的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。顯然，在尼采看來，悲劇時(shí)代的早期希臘哲學(xué)家們很好地“馴服”了知識(shí)沖動(dòng)，而蘇格拉底之后的哲學(xué)家卻失卻了這種“馴服”。“偉大的古代哲學(xué)家是普通希臘生活的一部分，但是在蘇格拉底之后他們卻形成了諸派別。哲學(xué)慢慢從手中丟掉了控制科學(xué)的權(quán)力。”(31)進(jìn)一步，尼采認(rèn)為，早期希臘哲學(xué)具有真正的政治意義，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家們是實(shí)踐性的，是積極介入的，是與希臘生活打成一片的，而蘇格拉底之后的希臘哲學(xué)家卻蛻變了，變成自我中心的、個(gè)人主義的了。這也是區(qū)分前、后蘇格拉底哲學(xué)的標(biāo)志。

在一則題為《科學(xué)和智慧的沖突》的筆記中，尼采比較了前蘇格拉底哲學(xué)與蘇格拉底（以及后蘇格拉底）哲學(xué)，全面揭示了早期希臘哲學(xué)的區(qū)別性特征：“1．早期哲學(xué)是藝術(shù)的姐妹。她對(duì)于宇宙之謎的解答經(jīng)常受到藝術(shù)的啟發(fā)。音樂和造型藝術(shù)的精神。2．早期哲學(xué)不是生活的其他部分的否定，而是從它們中間生長(zhǎng)起來的奇妙的花朵，說出了它們的秘密（理論和實(shí)踐）。3．早期哲學(xué)既不是極端個(gè)人主義的，也不是幸福論的：它沒有可惡透頂?shù)男腋Ｒ蟆?．就是在他們的生活中，這些早期哲學(xué)家也比后來的哲學(xué)家更有智慧，而不是單純的冷靜、謹(jǐn)慎和正確。他們以一種豐富和復(fù)雜得多的方式描繪生活，不像蘇格拉底分子，只是簡(jiǎn)化事物和使它們庸俗化。”(32)

對(duì)于尼采這番描述，我們特別需要注意的是如下兩點(diǎn)：首先，在尼采看來，早期哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系并不是單純敵對(duì)和對(duì)抗的關(guān)系，而是親如姐妹的關(guān)系——當(dāng)然尼采并不否認(rèn)哲學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別。但在后蘇格拉底哲學(xué)家那里，哲學(xué)就不能與藝術(shù)相親相愛，而是滿懷敵意的了；哲學(xué)已墮落為科學(xué)和理論，人成了“理論人”。“蘇格拉底分子對(duì)于遍地盛開的藝術(shù)之花不是滿懷敵意就是板起一副學(xué)究的面孔。而早期哲學(xué)家卻在一定程度上是為與創(chuàng)造悲劇的那種沖動(dòng)類似的沖動(dòng)所支配的。”(33)

其次，尼采認(rèn)為早期哲學(xué)是非道德主義的，沒有他所謂的“可惡透頂?shù)男腋Ｒ蟆薄５赖轮髁x的根源在于個(gè)人主義，其始作俑者是蘇格拉底。我們知道尼采對(duì)別人很挑剔、很苛刻，少有嘉許之言，對(duì)于康德、歌德這樣的“好人”也沒什么好話。而他最討厭的人正是蘇格拉底，曾把后者稱為“民族的丑八怪”“頹廢的典型”等。蘇格拉底簡(jiǎn)直就是希臘文明墮落的罪魁禍?zhǔn)琢恕Ｄ岵烧f，像蘇格拉底這樣“強(qiáng)大的怪物”有一個(gè)就夠了，就足以對(duì)民族文化造成無可挽回的毀滅性后果了。“蘇格拉底完成了希臘的自我毀滅。”(34)因?yàn)閺奶K格拉底開始，“對(duì)于自己的焦慮變成了哲學(xué)的中心”。個(gè)人過于關(guān)注自己，公民社會(huì)無以保存了。

尼采列述了蘇格拉底對(duì)希臘文化的不良影響，蓋有如下五大罪狀：“1．他摧毀了倫理判斷的樸素的客觀性。2．消滅科學(xué)。3．沒有藝術(shù)感。4．把個(gè)人從其歷史聯(lián)系中揪出。5．促進(jìn)了辯證的啰唆和饒舌。”(35)有了這幾項(xiàng)，蘇格拉底差不多已經(jīng)毀掉了整個(gè)悲劇時(shí)代的希臘文化，亦即在尼采看來各種沖動(dòng)得到了有效抑制、藝術(shù)與哲學(xué)相互協(xié)調(diào)的完美的希臘悲劇文化。而歸根到底，尼采是把蘇格拉底視為“樂觀主義科學(xué)精神的原形和始祖”，因?yàn)檎窃谶@個(gè)蘇格拉底那里最早形成了一種牢固的“知識(shí)信仰”：“對(duì)自然界可知和知識(shí)萬能的信仰。”(36)

顯然，在尼采看來，也只有在后蘇格拉底的哲學(xué)和科學(xué)時(shí)代里，才會(huì)形成藝術(shù)與哲學(xué)的對(duì)立和沖突，也才會(huì)有柏拉圖對(duì)詩和詩人的放逐。而為了“撥亂反正”，尼采強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，因?yàn)橹挥兴囆g(shù)能夠拯救我們，只有創(chuàng)造才能夠拯救我們。目的仍然是要馴服科學(xué)，要抑制知識(shí)沖動(dòng)：“除非借助于藝術(shù)，我們現(xiàn)在就不可能控制科學(xué)。”“我們現(xiàn)在用藝術(shù)來反對(duì)知識(shí)：回到生命！控制知識(shí)沖動(dòng)！加強(qiáng)道德和美學(xué)本能！”(37)

尼采為此構(gòu)想了一種新的藝術(shù)家類型，所謂“哲學(xué)家—藝術(shù)家”（Philosophen-Künstler）——或者我們干脆可以稱之為“哲學(xué)詩人”——他能夠創(chuàng)造出具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品來填補(bǔ)“空缺”。(38)什么叫“哲學(xué)家—藝術(shù)家”呢？顯然是指在尼采所謂的藝術(shù)與哲學(xué)、創(chuàng)造與認(rèn)識(shí)的二重性交互關(guān)系中的藝術(shù)家類型，是哲學(xué)世界里的藝術(shù)家。這種藝術(shù)家類型具有至高的幻想和激情，而同時(shí)又具有哲學(xué)親緣性。我甚至愿意認(rèn)為，在尼采之后，特別是在第二次世界大戰(zhàn)以后，已經(jīng)出現(xiàn)了一批尼采所謂的“哲學(xué)家—藝術(shù)家”，如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）、馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）等，他們是藝術(shù)家，但精神背景和根基卻是哲學(xué)，博伊斯背后有魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner），基弗背后有海德格爾，而呂佩爾茨背后則是尼采。(39)

在“知識(shí)沖動(dòng)”失去控制的科學(xué)時(shí)代里強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于文明的拯救力，這誠(chéng)然可以說是一個(gè)矯枉過正的策略了，但一種文明的理想狀態(tài)仍然是藝術(shù)文化與哲學(xué)文化（詩與思）的差異化共生。所以，尼采說他自己的“總?cè)蝿?wù)”乃是：“表明生活、哲學(xué)和藝術(shù)之間如何能有一種更深刻的和意氣相投的關(guān)系……”(40)這話說得多好聽！“生活”需要“哲學(xué)”和“藝術(shù)”，“哲學(xué)”和“藝術(shù)”若不能直指心靈，不能化為“生活／生命”的要素，與之一體呈現(xiàn)，則我們要“藝術(shù)”和“哲學(xué)”何用？