談詩書畫的關系

首先說明，這里所說的詩是指漢詩，書指漢字的書法，畫指中國畫。

大約自從唐代鄭虔^[1]以同時擅長詩、書、畫被稱為“三絕”以后，這便成了書畫家多才多藝的美稱，甚至成為對一個書畫家的要求條件。但這僅僅說明這三項藝術具備在某一作者身上，并不說明三者的內在關系。

古代又有人稱贊唐代王維“詩中有畫、畫中有詩”，以后又成了對詩、畫評價的常用考語。這比起泛稱“三絕”的說法，當然是進了一步。現在擬從不同的角度，探索一下詩、書、畫的關系。

一

“詩”的含義。最初不過是徒歌^[2]的謠諺或帶樂的唱辭，在古代由于它和人們的生活有著密切的關系，又發展到政治、外交的領域中，起著許多作用。再后某些具有政治野心、統治欲望的“理論家”硬把古代某些歌辭解釋成為含有“微言大義”的教條，那些記錄下來的歌辭又上升為儒家的“經典”。這是詩在中國古代曾被扣上過的幾頂帽子。

客觀一些，從哲學、美學的角度論的“詩”，又成了“美”的極高代稱。一切山河大地、秋月春風、巍峨的建筑、優美的舞姿、悲歡離合的生活、壯烈犧牲的事跡，等等，都可以被加上“詩一般的”這句美譽。若從這個角度來論，則書與畫也可被包羅進去。現在收束回來，只談文學范疇的“詩”。

[清]康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光御筆五福圖 現藏中國第一歷史檔案館

二

詩與書的關系。從廣義來說，一件美好的書法作品，也有資格被加上“詩一般的”四字桂冠，現在從狹義討論，我便認為詩與書的關系遠遠比不上詩與畫的關系深厚。再縮小一步，我曾認為書法不能脫離文辭而獨立存在，即使只寫一個字，那一個字也必有它的意義。例如寫一個“喜”字或一個“福”字，都代表著人們的愿望。一個“佛”字，在佛教傳入以后，譯經者用它來對梵音，不過是一個聲音的符號，而紙上寫的“佛”字，貼在墻上，就有人向它膜拜。所拜并非寫的筆法墨法，而是這個字所代表的意義。所以我曾認為書法是文辭以至詩文的“載體”。近來有人設想把書法從文辭中脫離出來而獨立存在，這應怎么辦，我真是百思不得其法。

[唐]孫過庭《書譜》（局部） 現藏臺北故宮博物院

釋文：（真行絕致者也。）寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。

但轉念書法與文辭也不是隨便抓來便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何東西。一個出土的瓷虎子^[3]，如果擺在案上插花，懂得古器物的人看來，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是沒有各自的用途。書法即使作為“載體”，也不是毫無條件的；文辭內容與書風，也不是毫無關聯的。唐代孫過庭《書譜》說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”王羲之的這些帖上是否果然分別表現著這些情緒，其中有無孫氏的主觀想象，今已無從在千翻百刻的死帖中得到印證，但字跡與書寫時的情緒會有關系，則是合乎情理的。這是講寫者的情緒對寫出的風格有所影響。

還有所寫的文辭與字跡風格也有適宜與否的問題。例如用顏真卿肥厚的筆法、圓滿的結字來寫李商隱的“昨夜星辰昨夜風”之類的無題詩，或用褚遂良柔媚的筆法、俊俏的結字來寫“殺氣沖霄，兒郎虎豹”之類的花臉戲詞，也讓人覺得不是滋味。

歸結來說，詩與書，有些關系，但不如詩與畫的關系那么密切，也不如詩與畫的關系那么復雜。

三

書與畫的關系。這是一個大馬蜂窩，不可隨便亂捅。因為稍稍一捅，即會引起無窮的爭論。但題目所迫，又不能避而不談，只好說說純粹屬于我個人的私見，并不想“執途人以強同”。

我個人認為“書畫同源”這個成語最為“書畫相關論”者所引據，但同“源”之后，當前的“流”還同不同呢？按神話說，人類同出于亞當、夏娃，源相同了，為什么后世還有國與國的爭端，為什么還有種族的差別，為什么還要語言的翻譯呢？可見“當流說流”是現實的態度，源不等于流，也無法代替流。

[元]柯九思《清閣墨竹圖》（局部） 現藏北京故宮博物院

[元]吳鎮《蘆灘釣艇圖》（局部） 現藏臺北故宮博物院

[清]龔賢《千巖萬壑圖》（局部） 現藏南京博物院

我認為寫出的好字，是一個個富有彈力、血脈靈活、寓變化于規范中的圖案，一行一篇又是成倍數、方數增加的復雜圖案。寫字的工具是毛筆，與作畫的工具相同，在某些點畫效果上有其共同之處。最明顯的例如元代柯九思^[4]、吳鎮^[5]，明清之間的龔賢^[6]、漸江^[7]等，他們畫的竹葉、樹枝、山石輪廓和皴（cūn）法，都幾乎完全與字跡的筆畫調子相同，但這不等于書畫本身的相同。

書與畫，以藝術品種來說，雖然殊途，但對人們生活的作用，卻有共同之處。一幅畫供人欣賞，一幅字也無二致。我曾誤認為文化修養不深的人、不擅長寫字的人必然只愛畫不愛字，結果并不然。一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好畫。

書法在一個國家民族中，既然具有“上下千年、縱橫萬里”的經歷，直到今天還受人喜愛，必定有它的特殊因素。不但在使用這種文字的國家民族中如此，而且越來越多地受到并不使用這種文字的兄弟國家民族的藝術家們注意。為什么？這是個值得探索的問題。

我認為如果能找到書法藝術能起如此作用，能有如此影響的原因，把這個“因”和畫類同樣的“因”相比才能得出它們的真正關系。這種“因”是兩者關系的內核，它深于、廣于工具、點畫、形象、風格等外露的因素。所以我想，與其說“書畫同源”，不如說“書畫同核”似乎更能概括它們的關系。

有人說，這個“核”究竟應該怎樣理解，它包括哪些內容？甚至應該探討一下它是如何形成的。現在就這個問題作一些探索。

（一）民族的習慣和工具：許多人長久共同生活在一塊土地上，由于種種條件，使他們使用共同的工具。

（二）共同的好惡：無論是先天生理的或后天習染的，在交通不便時，久而蘊成共同心理、情調以至共同的好惡，進而成為共同的道德標準、教育內容。

（三）共同的表現方法：用某種語辭表達某些事物、情感，成為共同語言。用共同辦法來表現某些形象，成為共同的藝術手法。

（四）共同的傳統：以上各種習慣，日久成為共同的各方面的傳統。

（五）合成了“信號”：以上這一切，合成了一種“信號”，它足以使人看到甲便聯想到乙，所謂“對竹思鶴”“愛屋及烏”，同時它又能支配生活和影響藝術創作。合乎這個“信號”的即被認為諧調，否則即被認為不諧調。

所以我認為如果問詩書畫的共同“內核”是什么，是否可以說就是這種多方面的共同習慣所合成的“信號”。一切好惡的標準，表現的手法，敏感而易融的聯想，相對穩定甚至于有排他性的傳統，在本民族（或集團）以外的人，可能原來無此感覺，但這些“信號”是經久提煉而成的，它的感染力也絕不永久限于本土，它也會感染別人，或與別的信號相結合，而成為新的文化藝術品種。

當這個信號與另一民族的信號相遇而有所比較時，又會發現彼此的不足或多余。所謂不足、多余的范圍，從廣大到細微，從抽象到具體，并非片言可盡。姑且從縮小范圍的詩畫題材和內容來看，如果把某些詩歌中常用的詞匯、所反映的生活加以統計，它的雷同程度會使人吃驚甚至發笑。某些時代某些詩人、畫家總有愛詠、愛畫的某些事物，又常愛那樣去詠、那樣去畫。也有絕不“入詩”“入畫”的東西和絕不使用的手法。彼此影響，互相補充，也常出現新的風格流派。

這種彼此影響，互成增減的結果，當然各自有所變化，但在變化中又必然都帶有其固有的傳統特征。那些特征，也可算作“信號”中的組成部分。它往往頑強地表現著，即使接受了乙方條件的甲方，還常能使人看出它是甲而不是乙。

再總括來說，前文所謂的“核”，也就是一個民族文化藝術上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同傳統所合成的那種“信號”。

四

詩與畫的關系。我認為詩與畫是同胞兄弟，它們有一個共同的母親，就是生活。具體些說，就是它們都來自生活中的環境、感情等，都有美的要求、有動人力量的要求，等等。如果沒有環境的啟發、感情的激動，作出的詩或畫，必然是無病呻吟或枯燥乏味的。如果創作時沒有美的要求，不想有動人的力量，必然使觀者、讀者味同嚼蠟。

這些相同之處，不是人人都同時具備的，也就是說，不是畫家都是詩人，詩人也不都是畫家。但一首好詩和一幅好畫，給人們的享受則是各有一定的分量，有不同而同的內核。這話似乎未免太籠統、太抽象了。但這個原則，應該是不難理解的。

從具體作品來說，略有以下幾個角度：

（一）評王維的“詩中有畫、畫中有詩”這句名言，事實上已把詩畫的關系縮得非常之小了。請看王維詩中的“畫境”名句，如“山中一夜雨，樹杪百重泉”“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”“坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人”等著名佳句，也不過是達到了情景交融甚或只夠寫景生動的效果。其實這類情景豐富的詩句或詩篇，并不只王維獨有，像李白、杜甫諸家，也有許多可以媲美甚至超過的。李白如“朝辭白帝彩云間”“天門中斷楚江開”及《蜀道難》諸作；杜甫如“吳楚東南坼”“無邊落木蕭蕭下”及《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》諸作，哪句不是“詩中有畫”？只因王維能畫，所以還有下句“畫中有詩”，于是特別取得“優惠待遇”而已。

至于王維畫是個什么樣子，今天已無從得以目驗。史書上說他“云峰石跡，迥出天機；筆思縱橫，參乎造化”。這兩句倒真達到了詩畫交融的高度，但又夸張得令人難以想象了。試從商周刻鑄的器物花紋看起，中經漢魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名畫，又哪一件可以證明“天機”“造化”是個什么程度？王維的真跡已無一存，無從加以證實，那么王維的畫便永遠在“詩一般的”極高標準中“缺席判決”地存在著。以上是說詩與畫二者同時具備于一人筆下的問題。

杜甫像

（二）畫面境界會因詩而豐富提高。畫是有形的，而又有它的先天局限性。畫某人的像，如不寫明，不認識這個人的觀者就無從知道是誰；一處風景，也無從知道畫上的東西南北等情況，都需要畫外的補充。而補充的方法，又不能在畫面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，卻無從注明其中要表現的感情。事實上畫上的幾個字的題詞以至題詩，都起著注明的作用，如一人騎驢，可以寫“出游”“吟詩”“訪友”，甚至“回家”，都可因圖名而喚起觀者的聯想，豐富了圖中的意境，題詩更足以發揮這種功能。但那些把圖中事物摘出排列成為五言、七言有韻的“提貨單”，則不在此列（不舉例了）。

杜甫那首《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》詩，首云“沱水流中座，岷山到北堂”，這幅畫我們已無從看到，但可知畫上未必在山上注寫“岷山”，在水中注寫“沱水”。即使曾有注字，而“流”和“到”也必無從注出，再退一步講，水的“流”可用水紋表示，而山的“到”，又豈能畫上兩腳呢！無疑這是詩人賦予圖畫的內容，引發觀畫人的情感，詩與畫因此相得益彰。今天此畫雖已不存，而讀此詩時，畫面便如在眼前。甚至可以說，如真見原畫，還未必比得上讀詩所想的那么完美。

再如蘇軾《題虔州八境圖》云：“濤頭寂寞打城還，章貢臺前暮靄寒。倦客登臨無限思，孤云落日是長安。”我生平看到的宋畫，敢說相當不少了，也確有不少作品能表達出很難表達的情景，即此詩中的濤頭、城郭、章貢臺、暮靄、孤云、落日都不難畫出，但蘇詩中那種回腸蕩氣的感情，肯定在畫上是無從具體畫出的。

宋理宗趙昀像

又一首云：“朱樓深處日微明，皂蓋歸時酒半醒。薄暮漁樵人去盡，碧溪青嶂繞螺亭。”和前首一樣，景物在圖中不難一一畫出，而詩中的那種惆悵心情，雖荊、關、李、范也必無從措手的。這八境圖我們已知是先有畫后題詩的，這分明是詩人賦予圖畫以感情的。但畫手竟然用他的圖畫啟發了詩人這些感情，畫手也應有一份功勞。更公平地說，畫的作用并不只是題詩用的一幅花箋，能引得詩人題出這樣好詩的那幅畫，必然不同于尋常所見的“污泥濁水”。

（三）詩畫可以互相闡發。舉一個例：曾見一幅南宋人畫的紈扇，另一面是南宋后期某個皇帝的題字，筆跡略似理宗。畫一個大船停泊在河邊，岸上一帶城墻，天上一輪明月。船比較高大，幾占畫面三分之一，相當充塞。題字是兩句詩，“泬（xuè）寥明月夜，淡泊早秋天”，不知是誰作的。也不知這兩面紈扇，是先有字后補圖，還是為圖題的字。這畫的特點在于詩意是冷落寂寞的，而畫面上卻是景物稠密的，妙處即用這樣稠密的景物，竟能把“泬寥”“明月夜”和“淡泊”“早秋天”的難狀內容，和盤托給觀者。足使任何觀者都不能不承認畫出了以上四項內容，而且了無差錯。如果先有題字，則是畫手善于傳出詩意，這定是深通詩意的畫家；如果先有畫，則是題者善于捉住畫中的氣氛，而用語言加工成為詩句。如詩非寫者所作，則是一位善于選句的書家。總之或詩中的情感被畫家領悟，或畫家的情感被題者領悟，這是“相得益彰”的又一典范。

其實所見宋人畫尤其許多紈扇小品，一入目來便使人發生某些情感的不一而足。有人形容美女常說“一雙能說話的眼睛”，我想借喻好畫說它們是一幅幅“能說話的景物，能吟詩的畫圖”。

[南宋]佚名《御筆》 私人收藏

[宋]佚名《高士觀瀑圖》 現藏美國大都會藝術博物館

可以設想在明清畫家高手中如唐六如、仇十洲、王石谷、惲南田^[8]諸公，如畫泬寥淡泊之景，也必然不外疏林黃葉、細雨輕煙的處理手法。更特殊的是那位畫大船紈扇的畫家，是處在“馬一角^[9]”的時代，卻不落“一角”的套子，豈能不算是豪杰之士！

[元]倪瓚《容膝齋圖》 現藏故宮博物院

[清]八大山人作品（局部）

（四）詩畫結合的變體奇跡。元代已然是“文人畫”（借用董其昌語）成為主流，在創作方法上已然從畫幀上貼絹立著畫而轉到案頭上鋪紙坐著畫了。無論所畫是山林丘壑還是枯木竹石，他們最先的前提，不是物象是否得真，而是點畫是否舒適。換句話說，即是志在筆墨，而不是志在物象。物象幾乎要成為舒適筆墨的載體，而這種舒適筆墨下的物象，又與他們的詩情相結合，成為一種新的東西。倪瓚^[10]那段有名的題語說他畫竹只是寫胸中的逸氣，任憑觀者看成是麻是蘆，他全不管。^[11]這并非信口胡說，而確實是代表了當時不僅只倪氏自己的一種創作思想。能夠理解這個思想，再看他們的作品，就會透過一層。在這種創作思想的支配下，畫上的題詩，與物象是合是離，就更不在他們考慮之中了。

倪瓚畫兩棵樹、一個草亭，硬說它是什么山房，還振振有詞地題上有人有事有情感的詩。看畫面只能說它是某某山房的“遺址”，因為既無山又無房，一片空曠，豈非遺址？但收藏著錄或評論記載的書中，卻無一寫它是“遺址圖”的，也沒人懷疑詩是抄錯了的。

到了八大山人^[12]又進了一步，畫的物象不但是“在似與不似之間”，幾乎可以說他簡直是要以不似為主了。鹿啊，貓啊，翻著白眼，以至魚鳥也翻白眼。哪里是所畫的動物翻白眼，可以說那些動物都是畫家自己的化身，在那里向世界翻著白眼。在這種畫上題的詩，也就不問可知了。具體說，八大山人題畫的詩，幾乎沒有一首可以講得清楚的，想他原來也沒希望讓觀者懂得。奇怪的是那些“天曉得”的詩，居然曾見有人為它詮釋。雅言之，可說是在猜謎；俗言之，好像巫師傳達神語，永遠無法證實。

[北宋]趙佶《瑞鶴圖》（局部） 現藏遼寧省博物館

鴟尾即鴟吻，是中國古建筑屋脊兩端的一種獸形裝飾物。《瑞鶴圖》中的白鶴正站立在鴟尾上。

但無論倪瓚或八大山人，他們的畫或詩以及詩畫合成的一幅幅作品，都是自標新義、自鑄偉詞，絕不同于欺世盜名、無理取鬧。所以說它們是瑰寶、杰作，并不因為作者名高，而是因為這些詩人、畫家所畫的畫、所寫的字、所題的詩，其中都具有作者的靈魂、人格、學養。紙上表現出的藝能，不過是他們的靈魂、人格、學養升華后的反映而已。如果探索前文說過的“核”，這恐怕應算“核”中一個部分吧！

（五）詩畫結合也有庸俗的情況。南宋鄧椿《畫繼》記載過皇帝考畫院的畫手，以詩為題。什么“亂山藏古寺”，畫山中廟宇的都不及格，有人畫山中露出鴟（chī）尾、旗桿的才及了格。“萬綠叢中紅一點”，畫綠葉紅花的都不及格，有人畫竹林中美人有一點絳唇的乃得中選。“踏花歸去馬蹄香”，畫家無法措手，有人畫馬蹄后追隨飛舞著蜜蜂、蝴蝶，便奪了魁。如此等等的故事，如果不是記錄者想象捏造的，那只可以說這些畫是“畫謎”，謎面是畫，謎底是詩，庸俗無聊，難稱大雅。如果是記錄者想象出來的，那么那些位記錄者可以說“定知非詩人”（蘇軾詩句）了。

從探討詩書畫的關系，可以理解前人“詩禪”“書禪”“畫禪”的說法，“禪”字當然太抽象，但用它來說詩、書、畫本身許多不易說明的道理，反較繁征博引來得概括。那么我把三者關系說它具有“內核”，可能詞不達意，但用意是不難理解的吧？我還覺得，探討這三者之間的關系，必須對三者各自具有深刻的、全面的了解。在了解的扎實基礎上再居高臨下去探索，才能知唐宋人的詩畫是密合后的超脫，而倪瓚、八大山人的詩畫則是游離中的整體。這并不矛盾，引申言之，詩、書、畫三者間，也是有其異中之同和同中之異的。

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[1] 鄭虔：唐代文學家、書法家、畫家，字弱齊，鄭州滎陽（今屬河南）人。任廣文館博士、著作郎，與李白、杜甫交游，被唐玄宗稱為“鄭虔（詩、書、畫）三絕”。事跡見《新唐書》《唐才子傳》。——編者注（以下腳注若無特別說明，均為編者注）

[2] 徒歌：歌唱時無樂器伴奏，即清唱。《爾雅·釋樂》：“徒歌謂之謠。”

[3] 虎子：中國古代生活用具，常見于漢魏晉南北朝墓葬中，多作獸形，下有矮足，一端有大口，背有提手。材質以青瓷居多。用途一說是溺器（尿壺），一說是水器。

[4] 柯九思：元代書畫家、鑒藏家。字敬仲，號丹丘生，臺州仙居（今浙江仙居縣）人。元文宗時任奎章閣鑒書博士，元內府所藏金石書畫，皆由其鑒定。

[5] 吳鎮：元代畫家、書法家、詩人。字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。擅畫山水、梅花、竹石，與黃公望、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。

[6] 龔賢：清初畫家，“金陵八家”之一。一名豈賢，字半千，號野遺、柴丈人，昆山（今屬江蘇）人。

[7] 漸江：明末清初畫家。俗姓江，名韜，字六奇，僧名弘仁，字漸江，歙縣（今屬安徽）人。新安畫派開創人，與髡殘、朱耷、石濤合稱“清初四僧”。

[8] 唐六如、仇十洲、王石谷、惲南田：明清時期的畫家。唐六如即唐寅，字伯虎，號六如居士、桃花庵主等，吳縣（今江蘇蘇州）人，為“明四家”“吳中四才子”之一。仇十洲即仇英，字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，為“明四家”之一。王石谷即王翚，字石谷，號耕煙散人等，創虞山派，為“四王”“清六家”之一。惲南田即惲壽平，字正叔，號南田、白云外史等，江蘇武進（今常州）人。創常州派，為“清六家”之一。

[9] 馬一角，即南宋畫家馬遠，以畫“邊角之景”而著名，構圖別具一格，時人稱“馬一角”。

[10] 倪瓚：元代畫家，初名珽，字元鎮，號云林子、荊蠻民、幻霞子，無錫（今屬江蘇）人。人品高潔，作品意境清遠蕭疏，為“元四家”之一。

[11] 倪瓚自跋畫竹云：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，技之斜與真哉！或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹。”

[12] 八大山人，即朱耷，清初畫家。江西南昌人。明寧王朱權后裔，明亡后出家，亦僧亦道，別號八大山人、雪個等。擅長水墨花卉魚鳥，極富個性。與弘仁、髡殘、石濤合稱“清初四僧”。