1.2 力與造型

1921年，最早發現北京周口店遺址、促成后來發現北京猿人的瑞典地質學家安特生（J.Gunnar Andersson）受當時中國政府之聘，在河南省考察礦產的時候，于澠池縣仰韶村一些簡陋的古代墓葬中，發現了大量精美的手繪彩陶器。這些彩陶器產生于距今七千至五千年間的新石器時代，因最初發現于仰韶村而被命名為仰韶文化，是中國史前一個重要的文化時期。

在此之前，全世界的學者對中國史前時期的情況都茫然無知。安特生的這一發現，不僅揭示了中國新石器時代彩陶文化的真相，還揭開了中國田野考古工作的序幕。安特生之后，中國的考古學家在中國北方黃河流域陸續又發現了仰韶文化之前、之后的許多彩陶遺址。后來證實，中國新石器時代遺址分布的地域幾乎遍布中國的二十幾個省份。

舊石器時代通過中石器時代的過渡，大約在一萬年前進入新石器時代，其特征是磨制石器、陶器以及栽培農業、家畜飼養等技術的出現。這一時期，人類在經濟、社會、文化諸方面均取得了飛速發展。到了距今四千多年前的新石器時代晚期，黃河流域的古人類已經進入文明時代，并且迅速開始向有文字記載的歷史時期過渡了。

黃河流域新石器時代在文化上最突出的視覺特征，是陶器的造型和圖案裝飾。尤其是利用紅、白、黑三種顏色，在燒成后帶灰褐、灰黃、土紅色的陶器外壁上，用靈活的、粗細變化的線條畫成的充滿活力和動感的圖案，特別引人注目。這種畫滿圖案的陶器被稱為彩陶；出土這些彩陶的新石器時代遺址遍及黃河中下游地區，那些當年使用這種陶器生存的人們所遺留下來的痕跡，被稱為彩陶文化；甚至使用這些彩陶器的古人都被稱為彩陶民族（李濟《中國文明的開始》）。

雖然彩陶如此引人注目，但必須要指出的是，在彩陶文化遺址中出土的大量陶器，仍然是簡單的紅陶和粗糙的灰陶，只有在少量經過特別加工的、精細的、經過磨光工藝處理的陶器上，才會被畫上精美的圖案。這種表現出不同美學目的的制作工藝，究竟是出于個人的審美需要，還是社群文化的實際需求，抑或是其主人背后的經濟、政治地位的差異所致，至今仍無法給出準確的判斷。

彩陶器皿絕大部分是圓形。因為是實用器皿，在其肩部大都有供系繩提帶的雙耳或多耳。從器物的縱剖面來觀察其造型，無論盆、碗、罐、壺等器皿，多是豐上銳下，即上半部分膨大，下半部分向內收斂，底足較小。因此，無論器皿形體有多大，從側面觀看，都頗有輕盈向上升的感覺，這種造型充滿了活力，使本來用于儲存重物的陶器，在外形上反而顯得豐滿而輕盈，仿佛有向上蓄勢待發的動感。

彩陶的彩繪絕大多數都在器物的上半部，敞口的大盆則在口內周圍都繪滿圖案。這種現象顯然是來自當時古人席地而坐的習慣，在眼光容易接觸的地方彩繪圖案，更容易吸引人的注意力。而器皿上豐下銳的造型，在席地而坐的生活中，當然更易于雙手抱持搬運，也更容易傾倒內儲物，使用起來比重心在下的器皿更為得心應手。

牛頓（Isaac Newton）給“力”下的定義是：“力是使物體改變運動狀態或形變的根本原因。”他這樣說，是基于他看到了物體和物體間相互作用的自然現象（牛頓《自然哲學之數學原理》）。先民們在長期生活中，不斷體驗到物體在移動、轉動、流動、平衡、靜止等時間和空間中發生的位置變化所導致的力的變化。正是對這些物質間相互作用力的體驗與總結，使他們在制陶活動中有意識地創造出了現在我們看到的那些令人愉悅的器皿造型。

在這一問題上，我們甚至可以說：善的就是美的，方便使用的造型，就是美的造型。新石器時代彩陶造型之美，來源于在實用活動中人們實際體驗到的更為便捷、更為省力、更為方便的經驗。也許，當時的人們并未敏感捕獲到這種造型之美，但人類對于力的感受經驗自始至終都有其一致性，所以會令數千年后的我們也能通過觀看其外形而感同身受，領悟到其造型的優美之處。

彩陶器皿造型的抽象性和簡潔度是無與倫比的。在彩陶中占絕大多數的是圓形器物。從縱剖面來觀察，無非是略加變異的圓型（罐、壺、甕）和半圓形（盆、碗、盎），此外有少量的直筒型（杯、瓶）。到了晚期，才逐漸出現三足（鼎、鬲）和高足（豆）等后來開青銅器時代器物先河的造型。這些基本的造型構成了中國古代器皿造型的最初傳統。此外，尚有極少數模擬豬、狗等四足獸和鳥、鷹甚至人形的陶器，則屬于特殊的例子。特殊的造型一定是在特殊的場合作特殊的用途，而大量日常使用的圓形器皿，不但使用方便，也能減少或避免損壞，而且在制坯和燒制的過程中，既易于成型，也由于陶土輪制成型過程中內在應力的變化而更為柔和，從而大大減少了制作過程中遭到損壞的幾率。

我們在石器制作上所看到的對于對稱性的執著追求，在新石器時代的陶器制作上自然而然地轉化成了陶器器皿所顯示出來的空間對稱性。這不僅符合輪制作陶器工藝要求，也符合使用的方便性和經濟上的合理性。任何縱剖面是圓形、半圓形、直筒形的器皿都是左右對稱的，同時，作為三維立體的器皿，也都具備嚴格的空間對稱性。否則，這些器皿在實際使用中將不合乎重力的平衡分布原則，因此也將是不適用的。至于極少數模擬獸形、鳥形、人形乃至三足等不對稱造型的出現，其背后應該有著更為獨特的價值要求的支撐，是故意違背實用造型而滿足特殊要求的獨特造型。

正如H.魏爾所指出的那樣，在藝術中摹仿生活表象本身，甚至打破嚴格對稱性、偏離規范標準的現象，是有意識的違反，“不對稱很少，僅僅是由于對稱性的不存在”[1]。也就是說，在石器時代的造型活動中，秩序與秩序的打破所造成的審美體驗，被以某種抽象的原則運用到實際使用中，成為造型活動最初的審美取向的來源。人類現實生活中對力的經驗與體悟，被人類自我意識所覺察到，并被移植于藝術造型，成為藝術審美誕生的原初動力。

新石器時代的大量陶器造型中，存在少量模擬自然物外形的獸形、鳥形、人形器物的現象。這似乎可以啟示我們，當年初民審視自然的目光不僅關注外在的自然物，更多的情況下，他們會審度、思考、體驗關于對稱、平衡、運動、輕重甚至虛實、方圓、有無等只有通過內心省視而得的經驗與判斷，并將這些抽象的經驗與判斷、這些往往會被忽略的感受與體會，轉化為器物造型的原則，也轉化為對物質世界規律的意識層面的總結，并有可能升華為創造精神與文化的物質世界基礎。

力是物質之間相互作用的表現，也是一切物體存在的形式及其關系構成的內在原因。對于這一點，先民在陶器制造賦形上表現出了他們的體驗。但他們對于更為抽象的力感的表現，對于對稱所造成的靜止感與穩定感，以及不對稱所造成的運動感與自由感的體驗和表現，則存在于彩陶的圖案之中。

注釋：

[1]H.魏爾（Claus Hugo Hermann Weyl）：《對稱》，鐘金魁譯，商務印書館，1988年2月，北京。